مهرجان كان السينمائي الدولي الـ77

القَدْر لا يَنْصاع للبشر. أنَّه يَرْسم حيواتهم، ويمهِّد غاياتها ومساراتها، ويقرِّر حتوفهم كونهم عابري حياة ووجود. هو قوّة ألوهيَّة لا ترسل نواياها بل قسوتها، وما على الإنسان العاجز عن تغيير ما كُتب له سوى الرِّضا والتّصبَّر لملاقاة القصاص. هكذا، نعيش أعمارنا على خيط رفيع بين هاويتين: عالم طَنَس محفوف بنزالات أبديَّة سعياً الى تأمين كرامة يوميَّة وقُوتها، وأخر غارق بوعيد الجزاء حين تُراجع الخطايا في ذلك اليوم الموعود.

في باكورة الصومالي النّمساوي محمد هَاراوي "القرية المجاورة للجنّة" (133 د)، هناك بشر في بلاد محاصرة بين مياه محيط مضطرب، تمخر أمواجه طوَّافات عسكر متوحشيَّن، وبين رمل سفانة جدباء، تخرَّق سماواتها وسكونها طائرات مسيرة أميركيّة بمهمَّات قاتلة. جمهور وضعهم القَدْر في عين حروب متداخلة، لا تريد أن تتوقّف وكأنّها أبديَّة. بلاد مرهونة الى عصابات تطاردهم صواريخ "إمبرياليَّة"، فيما يعيش الآخرون العامَّة حياة عوز دائم بسبب قرارات حصار أممي، نساه الجميع وما عادوا يتجاسرون على مقاربته.

شريط هَاراوي (مقديشو، 1992) لا يغْفل هذه المحن المتشابك والعصية على الحل لكنَّه لن يجعلها مركز دراميته العميقة. أنَّ همَّه السينمائيّ مُصوَّب نحو أناس يكبرون وينمون من خلال مكابداتهم وليس بسببها. أمَّا الجنّة المُحْتَمَلة في العنوان، التي هي الصومال بالضَّرورة، فإنّها بلا ملائكة أو أنهار خياليَّة أو ثروات مُعلّقة فوق الرؤوس. بيوت من قصدير، تحدها قرية تدعى "جنادا" (جنّة)، شُيدت بفوضى وابتذال قرب شاطىء معزول لكنّه آسر بجماله الطبيعي، تضمّ بين جدرانها عائلة من ثلاث حيوات، كُلّ منهم لديه شِدَّة، يرومون الفكاك عن أغلالها، بيد أنَّ القَدْر يستحكم بها، ويجعلها كما لو كانت رؤية قاتمة عن وجودهم الإنسانيّ، ومعاني تضامنهم العصيّ، وسبيل بقائهم في عالم بلا رحمة أو أنصاف.

إنَّ قوّة الرُّوح ومرّونتها تجعلهم شخصيات متبدّلة: من تحيُّر الى بتَّ. من إطَاعَة الى إصرار وحَرُون، من تَخْيِيب الى شقّ/ كسر/ خَرْق العجز الحياتي، من مُرُوق جمعي يستهوي الاِحتراب الى تحقيق تقوى ذاتيّة (أناوية) في مجتمع عشائريّ بامتياز، تجري شؤون عيشهم فيه تحت شرائع قدر لن ينتزع مشيئتهم في ما يختارون بين فعل خير وشرّ. في صومال الحروب التي نسمع هديرها من بعيد، ونلمح اضطراباتها داخل أروقة مشاف مكتظَّة، ونشهد جثث ضحاياها في مقابر كثيرة العدد، اختار هَاراوي الاِنتصار الى كائنات لا تستسلم أمام معوقات حياتها أو أنْ تداهن وسطها المرغم على الفقر. هم أبناء وطن وقع تحت طائلة صراع أشرار، يكافحون من أجل البقاء بأيّ ثمن، ولن يكونوا ضحايا عابرين. بسبب ذلك، عليهم التَّحايل الدَّائم أو العناد لمواجهة عوزهم المعيشيّ أو العاطفيّ أو الكيانيّ، واختراقها كُلّ على حدّة.

*****

نرى الشخصيَّة الذكورية مامارغاد (أحمد علي فارح) العامل في مهن متعدِّدة إحداها دَفّان بالتّكليف، يُدلَّس على الاخرين، ويسرق مالاً حراماً كي يتعاطى "القات"، ويعاشر رجال سوء، مثلما يسفّه المهمَّات ويتحايل على أصحابها من أجل مكاسب ضئيلة. أنَّه نموذج مثالي لكائن عاطل وبلا مبادرات، ينتجهم عبث حروب عابرة للحدود، تقنّص مقاتلين متشددين بلا كللّ. يؤمن أن مساوماته الحاسمة هي ما يتعلّق فقط بقوّة بدنه. نراه مجادلاً أحد الوسطاء الغامضين ممَّن يعتاشون على "تبرُّعات" دفن جثث قتلى المسيرات الأميركيَّة فرادى، ولاحقاً في قبور جماعيَّة: "لا أهتمّ بمن يدفع ذلك المعروف. أريد حقي"، يقول بعناد خاسراً الصّفقة، قبل أنْ يواجه خساساته في مشهد لاحق أكثر إيلاماً، حين يفاوض سيدة مكلومة على دفن جثة مُكَفنة برفقتها: "السّعر حسب نوع الأرض، إنْ كانت رخوة أو صلدة. حسب نوع الجثمان، إنْ كان لبالغ أو طفل!". تحت وهج شمس ناريَّة وقسوة أرض وريح عقيم، يتحول ضميره عندما يعرف عمر الضحية الشابة (عشرون عاماً)، ويستمع الى كُرْبَة أمها: "لم يعد هناك معنى للخِلْفَة"، مضيفة لَما يستفسر: "لأنّهم بلا مستقبل. أنّهم يموتون صغاراً". عندها، ينظر الرجل بوجل الى الطفل إيغال (أحمد محمود صليبان) وهو يلعب ببراءة قرب تراب المَثْوَى، ليُدِرك خسارات رعونته وأنانيَّته، وأيضا جسامة إغفاله مستقبل ولده وضمان تحققه.

هذا الأخير، ليس ابنه بل كائن "قايض" قدره مع شابة مغدورة جنسياً قبل فرارها وغيابها. ربَّاه ورعاه كما لوكان من صُلْبِه، إلَّا أنْ ما يُنْقص العلاقة بينهما هي ورطة الرجل في نكران عواقب أفعاله التي تنعكس على طبائع يافع يضع صندوق كارتون فارغاً فوق رأسه، وكأنَّه يتّهكم من رجولة ناقصة، مثلما يستخدم أحلامه (حلوى يراها في كُلّ مكان، التّحول الى سمكة حرة) أداة حكي للتَّشفي من مرارات العيش ونقص الأمان والمتع الصغيرة، وأيضاً للنّكاية من ما يسلبه حريَّته وراحته وطمأنينته. رغم هذا تبقى روح إيغال (أحمد محمود صليبان) مكسورة بواقع يومي يتفكَّك بسرعة حيث المدارس تُغلق، والموت ينتشر، والمروءة تخمد، والعاقبة تَتَعَسَّر.

*****

"يُدْرك" مامارغاد مع كلمات الأمّ وبصيرتها، إنْ فوات أوان اتخاذ قرار ضمان مستقبل أفضل الى ولده، يعني قتلاً معنوياً لذُرّيَّة جماعيَّة أو "تبدُّد الشخصية" الأفريقية حسب فرانز فانون (1925 ـ 1961)، تتجسَّد سوداويتها في مشهد ختامي جارح بين الطفل وخلفه الأرض، فيما يقف صديقه المُقرَّب عند حافة خور بحري يفصل بينهما مياه واسعة، وكأن خطاً حدودياً يمانع اتّحادهما الى الأبد. عندما يستفسر الأخير: "هل ما زلت تسرد أحلامك للأطفال؟"، يجيبه: "كلا، لأنَّني لم أعد أتذكر حكاياتها"، ليعلن عن موت خيَّاله، فالحرب من حوله لا تدمر المحيط، إنَّما تطاول الطَّهارات والألفة والقناعات والرَّحمة، وجميعها عناصر أخلاقيَّة أساسيَّة في مناماته التي تتوقف عن التَّوالد مع قرار "والده" ضمَّه الى مدرسة داخلية ذات نظام أقرب الى الصَّرامة مع لِين وتكافل إداريين، يغطّيان على تخلف والده الدَّائم عن الوفاء بعهد لقائهما الأسبوعي.

هاتان الشخصيتان هما ثقل نصّ المخرج هَاراوي، باعتبارهما عنوان مجتمع بطريركي تقليدي وغير مفرط بتراتبياته الاجتماعيَّة والعقائديّة. صحيح إنْ المشاهد يجد خيار التَّعاطف معهما سهلاً، وكأنَّه جُهِز سلفاً أو تمَّ تعلَّيبه درامياً بواقعية اجتماعيَّة غير مصطنعة، إلَّا أنْ المختلف هنا يتَّضح من سيولة النَّبرة السينمائيّة حيث تتحرَّك الشَّخصيات بتقشف، وتتكلم قصداً/ مباشرة ومن دون ثرثرة، وتعيش ضمن دورة مختزلة. عليه، نجد أنَّ الشَّريط يخلو من انقلاب درامي ما كبير أو متَّفجر، فما نعيشه معهم هو خطواتهم الوئيدة نحو المجازاة. الأب وهو في حالة يأسه الماليّ، وصعوبة الحصول على عمل ثابت ودائم، يرتكب حماقة تهريب أسلحة تخصّ متشددين إسلاميّين، لينتهي معتقلاً بجرم إرهابي، فيما يجد الولد (الاِبن) نفسه بلا سند، وكأن عليه دفع دية الهجران مرَّة أخرى. كلاهما يقبل مصيره، وتتحوَّل فرقتهما الى وجع جديد يدمر عائلتهما الصّغيرة، بكلمة أخرى: لن ينصاع القَدْر لهما!.

*****

بين الاِثْنَين، يستدعي المخرج هَاراوي بفطنة عالية، شخصية رءومة للضيم. امرأة مطلّقة حديثاً لأنَّها عاقر. إنسانة مجالدة تسعى بلا هوادة الى استعادة حقّ ماليّ من عامل شابّ عاثر الحظ ومدمن تعاطي "القات". كائن عنيد، نراها للمرَّة الأولى وهي تدخل محلّ خياطة ملابس وتستولي على أحدى ماكناته، هي دية طلاقها، وأساس مشروعها التجاري (أو حرّيَّتها). أراويللو (عناب أحمد إبراهيم) هي شقيقة البطل لكنّهما ليسا على وفاق. تشكّ به، وتتهمه بالتدليس على الجميع، تنهره بعد أنْ تكتشف سرقاته من أموالها. لن تمدّ يد العون له لأنَّه عاطل الإرادة، وليس جديراً بالثقة، فيما يهدِّدها هو بالطرد من منزله، كونها نكّسة كرامة لعائلتهما. ما كتبه هَاراوي حول هذه الشّخصية الحازمة والصّموتة، لن يذهب مطلقاً نحو تنميط جندري تقليديّ. صحيح أنّها تواجه كأنثى استحقاقات متعسفة، تارة من شيوخ قبيلة يُطَالَبون خُضوعها الى الشريعة، ردّاً على مناشدتها في استرداد دينها: "لا حقوق لك من دون شهود"، وأخرى كعورة اجتماعيَّة: "لا حقَّ لك بسلفة من دون توقيع زوجك"، تخبرها موظّفة البنك، قبل أنْ تقترح عليها "زيجة مؤقّتة"، يكون بطلها لاحقاً ذلك الشابّ الغرير الذي ينتهي به المطاف معتقلاً مع شقيقها كإرهابيين!، غير أنَّ حِدتَّها وجموحها تمدّاها بهمَّة وسرعة بديهيَّة لمنازلة الآخرين ورد تجاوزاتهم، فهي مثلاً تطلب من الشابّ تسليم هاتفه الجوَّال وفردة من حذائه كمُداينة حتى استعادة حقّها منه. في المحكمة، تقطع بحزم الطريق على طليقها في إقناع القاضي السّماح له بالزّواج ثانية، كونها عقيمة لا تلد. تشتم شقيقها في وجهه لإهماله واجبات الأبوَّة ولا استقامته وجحوده وغدره : "كُنّ صادقاً لمرَّة واحدة. تَكْذِب على ابنك والْان عليّ".

أراويللو هي جوهرة فيلم "القرية المجاورة للجنّة" لكنَّها ليست بطلته. هي ضميره الأنثويّ. الرَّحم الذي يخونه الجميع، ويحطون من شأنه وعزمه، ويسفهوّن حججه. عليه، فإنْ تحوّلها من "عمة" الصبي إيغال الى "أمّ" بديلة له هي مأموريتها الإنسانيَّة وواجبها الطبيعيّ. حين نراها واقفة أمام باب المدرسة في انتظاره، يؤكّد هَاراوي على حقيقة أنَّ العائلة لن تندثر ولن تتشظّى بل تتناسخ متجدّدة رغم الأهوال من حولها. تبني الشابة محل الخياطة الخاص بها من حطام، وتفتتح بابه وسط حيّ ناهض، ونلمح خيط ابتسامة ظَفر على شفتيها في اخر لقطة، وهي جالسة بعزم بين بضاعتها الملوَّنة من الأقمشة، لانَّها ببساطة أكدت مكانتها وبقاءها في بلاد محاطّة بالموت وظِلوله. الحاسم هنا، إنْ نجاحها هذا هو ثمرة نزاهتها وبسالتها، ولا شأن للقْدَر به.

*****

شريط مخرج "العيش في القرن" (2020)، و"هل تزورني أسرتي؟" (2022) ساطع بضياء وهاج، ضاج بألوان نابضة بالحياة. يملك فيوضاً من قوَّة الرّوح الإنسانيَّة ومرَّونتها وديناميكيتها في تجاوز ضرَّاء الحروب وفاقتها وخرابها المقصود. له إيقاع زمني انسيابي وذو مزاج خاص، يفرض على مشاهده معايشة الحكاية كلعنة شخصية على قوى دوليّة ماكرة تقترف جرائم وتسفك دماء، وما تَفَكُّك نسيج العائلة الصغيرة سوى ترميز ضمني لصراع غير متكافىء وقهريّ، تعزّزه شخصيتان عابرتان هما: طفل يتيم يقابله إيغال في مطعم المدرسة يوم عطلة، ويكره البحر لأنّ أمَّه غرقت بين أمواجه، بسبب قذائف سفينة أجنبيَّة، ظنت قاربهما تابع الى قراصنة. الأخرى، عجوز معتوه يُدّعى مانديلا أصابته لوَّثة غارات، فيرمي سلاح المليشيات المهرب بلا وعيّ حين يجده بالصدفة بين قطيع أغنام في شاحنة مامارغاد. لن يُكثر سيناريو "القرية..." من أمثالهما لكنه قطعاً يهتمّ بإظهار التّجمُّع الصومالي كوحدة عشائريّة بديلة، على أفرادها إيجاد حلول للتعامل مع حياة منكوبة، بناء على فكرة جوهريّة: أنّهم موجودون على هذه الأرض من أجل تكاتفهم ومساعدة بعضهم البعض، "هذا التّماسك هو أيضاً السَّبب وراء بقاء النّاس في هذا البلد"، يقول هَاراوي.

في المقام الأول، يعود الفضل في تحقيق النّهج البصري لشّريط "القرية..."، المتساير لكن بفتنة أكبر مع نظائره مثل "وداعاً جوليا" (2023) للسوداني محمد كاردفاني، و"زوجة حفّار القبور" (2021) لمواطنه خضرعيدروس أحمد، و"أتلانتك" (2019) للفرّانكوسينغاليَّة ماتي ديوب، و"الصارخ" (2010) للتشادي محمد صالح هارون، الى مدير التصوير الشاب مصطفى الكاشف نجل صاحب "عرق البلح" (1998) المخرج المصري الراحل رضوان الكاشف، الذي تعامل مع بيئة أفريقيَّة صحراويَّة، تهب عليها ريح سموم بلا هوادة، وبصخب لن ينقطع، معتمداً على طيف لوني مميز. كُلّ فصل فيه تمّ تأطيره بما يضمن روح المكان وتضاريسه وفضَّاءاته، حتى أصباغ الملابس وطلاءات الجدران والأبواب والقوارب والسيارات وغيرها، لها نصيب من اهتمام مرئيّ مركّزي، اعتمد على لقطات طويلة وكاميرا ثابتة ومشهديات مفتوحة في الغالب. لعل أكثر النّماذج تعبيراً عنها هو مشهد الأب والابن وهما جالسان أمام متجر متواضع، تعلوهما تخطيطات زخرفية دعائيَّة ، تسوّق منتجات غربيَّة من سجائر ومعلبات وأكياس معكرونة ومبيدات ومشروبات غازية وزيوت طبخ، حيث تتّضح للمشاهد النّبيه مفارقة سياسيَّة جارحة: مواطنون يعانون حصارات جائرة، لن ينالوا بسهولة سلعاً غربيَّة مستوردة، تصنعها كارتلات أغذية دوليَّة نافذة، تستغل إشعال حروب من أجل التّحكم بلقمة عيشهم، وهي إشارة تتكرَّر لاحقاً بشأن "حاجات" ماسة أخرى، يبدو وجودها شحيحاً رغم ضروريَّاتها للنّاس مثلما يظهر في مشاهد المستشفى، أو المدرسة ومعداتها التي ينال الطفل إيغال منها ـ كهديَّة ـ لعبة أجنبيَّة هجينة!

أمَّا بشأن تنفيذ المشاهد الداخليَّة التي تجري غالباً بين جدران الغرفة الجماعيَّة للعائلة، يعمد الثّنائي هَاراوي/ الكاشف الى جعل اللقطة الواحدة شاملة وشارحة الى عناصر ديكوراتها البسيطة وإنارتها الشّبه الطبيعيَّة، ومواقع أكسسواراتها التي تتحوَّل الى اشارات حسِّيَّة لانفصام الشخصيَّات الثلاثة عن بعضها البعض، وتظهرها بمرارة المواقع التي تنزوي عندها. يقف الطفل أو يلعب وحيداً عند حائط، بينما لن تجتمع الشابة مع شقيقها في لقطة واحدة، ولن يتعاطيا شؤون "البيت" معاً. نرى الرجل يطبخ الطعام لولده، وهي تجلس نائية عنهما. كلّما زاد كربهما، يقرّب الكاشف عدسته من سحنتيهما، مصوَّراً بلقطات مكبّرة (كلوز أب) وإضاءات منخفضة ملامح تحاصرها درجات كثيفة من ظلال وقتامة، هي علامات أرواح معذبة، تؤمن إنْ الفواجع التي تعيشها مرغمة لن تنال، مهما طالت منيّات أقدارها، من نسبها/ انتسابها الأبديّين الى "جنّة مغدورة".