يأخذنا المخرج الفرنسي من أصول إسبانية أوليفر لاشيه في رحلة بصرية وروحية من نوع خاص عبر فيلمه الجديد "صراط"، المشارك ضمن مسابقة مهرجان كانّ السينمائي (13 - 24 أيار). يقدّم لاشيه عملاً يتجاوز حدود السرد التقليدي، ليصوغ تجربة تُقارب معنى العبور والبحث والضياع، مستنداً إلى خلفية ثقافية متعدّدة ومتجذّرة في تربة روحية وفكرية خصبة.

ليس جديداً على لاشيه أن يختار الصحراء مسرحاً لفيلمه، فقد سبق له أن صوّر فيلمه الثاني "ميموزا" في المغرب، ما يدل على أن ارتباطه بهذه الجغرافيا ليس عارضاً، بل يتعدّى البُعد المكاني ليصبح عنصراً فلسفياً داخل رؤيته الفنية. الصحراء، هنا، لا تُستخدَم كخلفية محايدة، هي تُستحضر كفضاء يتقاطع فيه التجريد مع الواقع، ويتحوّل فيه الزمن إلى حالة شعورية تتيح للإنسان أن يعيد النظر في مسار وجوده.

يحكي "صراط" قصّة أب إسباني (يؤديه سيرجي لوبيز) ينطلق في رحلة محمومة بحثاً عن ابنته المختفية منذ أشهر. تتردّد شائعة بأنها قد تظهر في "حفل" يُقام في قلب الصحراء، فيقرر الأب، برفقة ابنه، التوجّه نحو هذا الحدث الغامض. ما يبدأ كرحلة مادية، سرعان ما ينقلب إلى عبور روحي داخلي، حيث يكتشف الأب أنه لا يبحث فقط عن ابنته، بل عن ذاته أيضاً، عن خلاص ما، عن المعنى في عالم يتآكل من حوله.

اختيار العنوان "صراط" ليس بريئاً، فالمفهوم المستمد من الثقافة الإسلامية يشير إلى الجسر الفاصل بين الجنّة والنار، لكن لاشيه يعيد تأويله ليصبح تعبيراً عن حالة وجودية معاصرة. يقول المخرج في مقابلة: "ما يهمّني هو المعنى العميق للكلمة، بوصفها طريقاً مزدوجاً: مادياً وروحياً. "صراط" هو ذاك الخط الداخلي الذي يدفعك لأن تموت قبل أن تموت، كما يحدث مع شخصية لويس في الفيلم". في هذا المعنى، يصبح الفيلم أقرب إلى اختبار للقدرة الإنسانية على التغيير، على كسر الحلقة المفرغة من التكرار، وعلى مواجهة الذات في لحظات الضعف القصوى.

يطرح لاشيه أسئلة صعبة ومباشرة: هل نستطيع، كأفراد ومجتمعات، أن نكسر دوائر الأخطاء القديمة؟ هل يمكن أن نولد من جديد في لحظة انهيار؟ في الفيلم، كما في الحياة، لا توجد إجابات جاهزة. هناك فقط مسارات مفتوحة، واحتمالات كامنة في التجربة ذاتها. عندما تدهم الشخصيات لحظات انهيارها، تتحرّر من قيد الأنا، وتصبح قادرة على عبور مناطقها الداخلية الأكثر ظلمةً. تلك هي ذروة الفيلم الحقيقية: ليس في العثور على الابنة، بل في عبور الحقل النفسي الملغّم، حيث تتكشّف الهوية وتتعرى الحقيقة.

الحفل الذي يشكّل ذروة الحدث ليس احتفالاً بالمعنى التقليدي، بل فضاء صوفي يتحلّق فيه المهمّشون من العالم، يحتفلون بوجودهم، ويتحررون من القوالب الاجتماعية والدينية والسياسية. وعندما تسعى السلطات المحلية إلى فضّ التجمّع، يواصل بعض المشاركين السير نحو منطقة صحراوية أخرى، رافضين العودة إلى "العادي". في هذا القرار، تتجلّى إرادة الانعتاق من السلطة، من المألوف، من الانضباط المفروض. وهنا، يرفض الأب التراجع، ويواصل تتبّع آثارهم، مدفوعاً برغبة خافتة في اللقاء، أو ربما في الفهم.

لاشيه لا يبحث عن إثارة أو حبكة تقليدية، إنما عن تأثير شعوري. كما يقول في ملاحظاته الفنية: "أردتُ أن يكون الفيلم بمثابة رجّة داخلية، تدفع المُشاهد الى التأمل، لا الى الفهم السردي الخالص. أعتقد أن السينما قادرة على استعادة العلاقة بالأسئلة الوجودية الكبرى التي تم نفيها من مجتمعاتنا". يذهب لاشيه بعيداً في تحليله لواقعنا الراهن، مشيراً إلى أن الإنسان المعاصر يعيش في مجتمع يهاب الموت، يخفيه، يهمّشه، ويُفرغ طقوسه من معناها. من هنا تأتي أهمية "صراط" كفيلم يُعيد الى الموت مكانته الرمزية، بوصفه فرصة للعبور.
لا يمكن تجاهل التأثّر الواضح بأعمال سينمائية وجودية سابقة، خاصةً تلك التي اختبرت العلاقة بين الموت والحياة كما فعل كيارستمي في "طعم الكرز". إلا أن لاشيه يحافظ على صوته الخاص. يستخدم إيقاعاً بطيئاً، متأملاً، يُسخّر الصورة والصوت والمكان لبناء حالة حسيّة معقّدة. الموسيقى نادرة، لكن حضورها حين يأتي، يكون جارحاً، تماماً كما الصمت الذي يملأ الصحراء. في نهاية الرحلة، يدرك المشاهد أن الحفل لم يكن سوى وهم، أو بالأحرى، وسيلة لاكتشاف الحقيقة الأعمق: أن الطريق هو الغاية. أن السير في ذاته، رغم ما يحمله من وجع وضياع، هو ما يخلق المعنى. "صراط" ليس فقط فيلماً عن البحث، بل عن الانخلاع من الذات، عن الاحتراق من أجل بعث جديد، عن رقصة مؤلمة مع الموت تُفضي إلى حياة أكثر صدقاً.

####

كانّ 78 - "ألفا" لجوليا دوكورنو: تشريح سقوط

هوفيك حبشيان - كانّ - "النهار"

كثيرة هي الأفلام المخيّبة هذا العام في مهرجان كانّ السينمائي (13 - 24 أيار). فالخيبة، في طبيعتها، تنبع من التوقّع؛ لا نشعر بها إلا عندما ننتظر تحفة جديدة من صاحب تحفة سابقة، أو على الأقل عملاً يوازي في مستواه ما أنجزه سابقاً، إن لم يتفوّق عليه. وهذا ما حدث لنا مع المخرجة الفرنسية جوليا دوكورنو، الحاصلة على "السعفة الذهب" عام 2021 عن فيلمها الصادم والمستفزّ "تيتان"، الذي أنجزته بعد أن لفتت الأنظار بأول أعمالها الطويلة "خطير"، الفيلم الذي تميّز بطابعه الغثياني.

جديد دوكورنو، "ألفا"، المشارك في المسابقة، لا يعدو كونه امتداداً لما سبق، من حيث الأجواء المشبّعة بالعنف، القسوة، الانحلال الجسدي والنفسي، والعدمية الوجودية. كلّها عناصر يبدو أنها باتت تمثّل ليس فقط هوية دوكورنو، بل طريقتها الوحيدة في التعبير السينمائي. فيلمها يعيد تدوير التيمات المريضة نفسها، لكن ضمن حبكة جديدة، تحت راية ما يُعرف بـ"رعب الجسد"، ذلك النوع الذي ازدهر في الثمانينات، وكان ديفيد كروننبرغ أحد أباطرته.

الجسد هنا ليس مجرد عنصر بصري. ومع ذلك، يبدو أن السيناريو لا يستخدمه إلا كذريعة لإطالة قصّة سرعان ما تفقد تماسكها، وتغرق في التكرار والفراغ. نحن أمام نموذج لما يمكن تسميته بـ"السينما المبتورة"، حيث يتوفّر الشكل وتغيب المعنى. وإذا كان غودار قد قال إن كلّ ما يحتاجه لصنع فيلم هو فتاة ومسدّس، فإن جوليا دوكورنو تثبت العكس: أن شخصية غامضة + اضطرابا نفسيا + ماضيا مأساويا + انسداد أفق، لا تساوي في الضرورة فيلماً جيداً، بل قد لا تُنتج فيلماً على الإطلاق.

كلّ ما أغوانا سابقاً في أفلام دوكورنو يتحوّل هنا إلى عبء ثقيل، وإلى تكلّف سردي، خصوصاً مع محاولة فرض رمزية قسرية على كلّ تفصيل، حتى حين لا يحتمل السياق ذلك. ما بدا في السابق جرأة وتحريضاً، بات هنا افتعالاً لا يُطاق، وسماجة فنية تتخفّى خلف قناع من الغموض المقصود.

أكثر ما يلفت في "ألفا" ليس القصّة ولا الشخصيات ولا حتى الإخراج، بل بناء الحالة البصرية، تلك الحالة التي تستدعي كابوساً يقظاً نعيشه في وضح النهار. الفيلم يدور في مدينة غير محدّدة المعالم، داخل إطار زمني يوحي بالثمانينات، وإن كان لا يُفصح بوضوح عن حقبة. مدينة منزوعة الجغرافيا والتاريخ، يخيّم عليها تهديد مزدوج: فيروس غامض ينتشر في الهواء، يحوّل المصابين إلى كتل حجرية بعد أن تلفظ رئاتهم كميات من الرمل، وعاصفة رملية حمراء إذا هبّت، كفيلة باجتياح كلّ ما في طريقها.

ضمن هذه الأجواء التي تنذر بانهيار تام، نتعرف إلى أم وابنتها. الأم (غولشيفته فرهاني) طبيبة تعمل في وحدة ميدانية تعجّ بالمصابين، والابنة (ميليسا بوروس)، مراهقة يحمل الفيلم اسمها وتصبح محور السرد. القلق الدائم من إصابتها بالعدوى يغلف المُشاهد منذ اللحظة الأولى، ويشكّل منبع التوتر الأساسي في العلاقة بين الأم والابنة. لكن، وكأن الكارثة الوبائية لا تكفي، يظهر فجأة شقيق الأم (يؤديه طاهر رحيم في أداء هو من أضعف ما قدّمه)، مدمن سابق للمخدرات، على حافة الانهيار النفسي والجسدي، ليضاعف حجم الاضطراب داخل هذا الملاذ الهشّ.

وجوده في حياة المرأتين لا يحمل سوى التهديد والتشويش؛ هو أشبه بشبح ماضٍ مأسوي يعود ليطرق الباب في أسوأ توقيت ممكن. لا يأتي حاملاً خلاصاً أو حكمة، إنما يضيف طبقة جديدة من الفوضى النفسية والعاطفية، في فيلم لا يتوانى عن التراكم: تراكم الكوارث، تراكم الرمزيات وتراكم الضجيج البصري.

مرةً أخرى، وفي إطار برمجة تعكس نزعة رائجة في السينما المعاصرة نحو خلط الأنواع والأنماط من دون السعي الحقيقي إلى انسجام بينها، تقدّم دوكورنو خليطاً غير متجانس من الأفلام داخل فيلم واحد. تبدأ "ألفا" كأنه من أفلام الإثارة الكارثية، تلك التي تُنبئ بنهاية العالم الوشيكة، قبل أن ينزلق نحو دراما المراهقة، ومن ثم يمرّ على أفلام الأوبئة والعدوى، وكأن دوكورنو تنقلنا من جنس سينمائي إلى آخر بلا تصفية حسابها مع ما تتركه خلفها، أو أن تبني فعلياً على ما تقدّمه لاحقاً. كلّ شيء يبدو مجرّد ديكور أو خلفية ظرفية، بيئة حاضنة لتصعيد درامي مكرور، لا روح فيه ولا تطوّر حقيقيا.

ثلاث شخصيات غارقة في أزماتها الخاصة، تغرقنا معها في أحاديث مطوّلة ومكررة ومملّة، حتى يكاد الفيلم يتحوّل إلى رحلة عذاب ممتدة للمُشاهد. وبينما تتحوّل المدينة إلى مسرح لانهيار بيئي ونفسي شامل، يبقى المشترك الوحيد في كلّ مراحل الفيلم — عدا الشخصيات — هو ذلك الشعور الخانق بالرعب الوجودي والاضطراب العقلي، الحاضر في كلّ مشهد وكلّ لقطة. دوكورنو، في ما يبدو، لا تعرف كيف تصنع سينما خارج هذه التيمات. وكأنها أسيرة لرؤية واحدة لا تقوى على التجديد أو التوسّع. وهذا، في ذاته، أمر مؤسف.

تنزلق دوكورنو تدريجاً إلى دراما عائلية ثقيلة تطرح تيمة "الصدمة المتوارثة" أو ما يُعرف بالتروما العابرة للأجيال، مع تركيز واضح على موضوع الأبوة، تيمة سبق أن استثمرتها في أعمالها السابقة. إلا أن المشكلة هنا أن أفراد هذه العائلة لا يملكون أي كاريزما تثير فضول المشاهد أو تعاطفه؛ إنهم كائنات درامية مستهلكة، يغلّفها التصنّع، وتفتقر الى أي عنصر يُضفي عليهم حياة أو عمقاً.

هذا على مستوى الفكرة. أما على مستوى التنفيذ، فيبدو أن دوكورنو (مدفوعة بزخم "السعفة" والاعتراف النقدي الذي نالته في السنوات الأخيرة)، باتت تتعامل مع كلّ مشهد كما لو أنها على وشك أن تصنع منه لحظة خالدة في تاريخ السينما، تحفة لا تُنسى... وهذا الوهم، في حدّ ذاته، كفيل بضمان تراجع الفيلم لقطة بعد أخرى. في الواقع، لا شيء يُمكن تذكّره من "ألفا"، لا مشهد عالقا، لا فكرة تومض، لا أداء يترك أثراً. حتى في أسوأ الأعمال، يمكن انتشال مشهد أو اثنين من الركام. أما هنا، فالركام خالص، متجانس في خوائه.

الاهتمام المفرط بالمؤثّرات البصرية يثقل الفيلم حتى الاختناق، وكأن دوكورنو تصرّ على أن تضعنا تحت عجلات شاحنة ضخمة طوال ساعتين. يُطلب من المُشاهد أن يتعايش مع عذابات الشخصيات، أن يعاني معها بالتوازي، بل أحياناً أن يتألّم أكثر. هذه "الموضة" التي باتت تتكرر في بعض الأفلام، والتي تفترض أن معاناة الشاشة يجب أن تصبح معاناة المُشاهد، صارت منهكة، وتفتقر الى أي مبرر جمالي أو سردي. فأنت لست بحاجة إلى أن تمشي بحذاء ضيق كي تشعر بآلام مَن ينتعله. التعاطف لا يُقاس بكمية الألم المُسقَط على المتلقّي، إنما بعمق المعالجة وصدق التناول. لكن في "ألفا"، يُستبدَل العمق بالإلحاح. في المحصّلة، يوثّق هذا الفيلم لحظة سقوط فنّي صريح: سقوط دوكورنو من الطابق العشرين، بلا مظلة، بلا شبكة أمان، وبلا أي وعد بالبقاء حيّة في نهاية السقوط.

####

كانّ 78 - "لتكن مشيئتك": فتنة في الريف الفرنسي!

هوفيك حبشيان - كانّ - "النهار"

في قرية نائية، قاحلة ومقفرة وموحشة، تنطوي على نفسها في عزلة خانقة، تدور أحداث فيلم المخرجة الفرنسية البولندية جوليا كوفالسكي، "لتكن مشيئتك"، المشارك في قسم "أسبوع صُنّاع الأفلام" ضمن مهرجان كانّ السينمائي (13 - 24 أيار). يأتي هذا الفيلم بعد مرور تسعة أعوام على باكورة أعمالها "كاش كور"، الذي عُرض حينها تحت راية جمعية المخرجين المستقلّين.

يحمل الفيلم ملامح امتداد فنّي وموضوعي لفيلمها القصير "رأيتُ وجه الشيطان"، الذي حاز جائزة "جان فيغو" المرموقة. في ذلك العمل، كما في هذا، استعانت كوفالسكي بالممثّلة عينها وقدّمت قصّة فتاة تعتقد أنها ممسوسة أو مسكونة، لمجرد أنها تشعر بانجذاب جنسي نحو الفتيات، فتلجأ إلى شخص يطارد الأرواح الشريرة طلباً للخلاص.

المكان في "لتكن مشيئتك" ليس مجرد خلفية، هو شخصية قائمة في ذاتها؛ قرية تتغلّب فيها صرخات البقر والمواشي المريضة على أصوات البشر ورغباتهم المكبوتة. ويا للمفارقة: رغم الركود الظاهري، ستحدث أمور كثيرة في زمن قياسي، من دون أن يمنحنا الفيلم أي إشارات حاسمة حول وجهتها. جيف حيوانات، سوائل لزجة، تراب، وحل، نار... من هذا الطين تعجن كوفالسكي فيلمها، بإخراج منضبط، رصين، وبإيقاع محكم يشدّ المشاهد إلى الحبكة حتى المشهد الأخير.

كما في فيلمها الأول، تعود كوفالسكي، لتغوص مجدداً في عالم شخصيات تتأرجح هوياتها بين ثقافتين: الفرنسية والبولندية. كوفالسكي تقف، حرفياً ووجودياً، في منتصف الطريق بين بلدين لا يشتركان بحدود جغرافية، في مفارقة تلخّص مأزق الانتماء الممزق الذي تسبره في أعمالها. نلتقي نافو (ماريا فروبل)، شابة في العشرين، تحمل قدرات خارقة للطبيعة تعتقد أنها ورثتها عن والدتها الراحلة. قدرات لا تظهر إلا مع احتدام الرغبة، فتُثقلها كإرث غامض مشوب بالخزي. لا تستطيع نافو التخلّص من هذا الارث، كما لا تقوى على الإفصاح عنه. رحيل الأم، التي لا تزال تحضر كطيف في أحاديثها مع الأب، تركها في كنف أسرة يخيّم عليها الجفاف العاطفي، حيث القسوة وسوء المعاملة عنوان العلاقة بينها وبين والدها وشقيقها.

نافو هي الشخصية المركزية المطلقة، وجهها لا يفارق الشاشة، حضورها طاغٍ في كلّ مشهد. تأثيرها، المباشر والضمني، يطال الجميع طوال الوقت. لكن دخول ساندرا (روكسان مكسيدا)، فتاة متمردة وحرة، يقلب الموازين. إشعاع هذه الشخصية الجديدة يفجّر داخل نوفا فتنة تتطور على شكل سلسلة من الأحداث الغرائبية، تتوالى في إيقاع تصادمي ولاهث، يصعد تدريجاً نحو ذروة مشحونة بانفعالات، تُبقي المشاهد مشدود الأنفاس في أكثر من لحظة.

الفكرة الجوهرية هنا، رغم تكرارها في العديد من الأعمال، تظل فاعلة: دخول شخصية أكثر تمكّناً وجرأةً إلى حياة شخصية هشّة، فتدفعها إلى الانقلاب على ذاتها والعالم. لكن هل الضعف الظاهري يدل على هشاشة حقيقية؟

من خلال أفلامها القصيرة، دأبت كوفالسكي على مساءلة علاقتها بوطن أجدادها، بولندا، ومقاربة مواضيع مثل الجنس والعائلة والشباب، مع حضور خافت لكن محسوس للدين في الخلفية. كلّ هذه العناصر تتجمّع هنا، لتشكّل لوحة اجتماعية متشابكة، لا يمتلك الفيلم، للأسف، على مدى ساعة وأربعين دقيقة، ما يكفي من الزمن للتوغّل في تفاصيلها، لكنه يلتقط منها ما يكفي ليصوغ عالماً يذكّر بأعمال برونو دومون "المنحرفة" في الريف الفرنسي — مع عناية بصرية أكبر، ولمسات لافتة، مثل مشهد مطاردة الغزالة في الغابة عقب ليلة صاخبة.

تتبنّى كوفالسكي أسلوباً كلاسيكياً في بناء الفيلم، شكلاً ومضموناً، سواء في السرد أو في تشكيل الصورة. حتى التترات باللون الأحمر المعتم تعزز هذا الخيار الجمالي وتؤكّده. لا بد أن نتذكّر سينما الثمانينات، لمحات من أعمال ديفيد كروننبرغ، أفلام الرعب الجسدي، بل وحتى "الإكزورسيست“ من حيث تناول فكرة الشيطان الساكن في الجسد والذي يظهر بأوجه متعددة.

ننتقل من إحالة إلى أخرى، من دون أن يُخِلّ ذلك بتماسك العمل. بل لعلّ الشعور السائد هو شعور بالوحدة، وحدة الشخصيات ووحدة التجربة. صحيح، لا نفهم كلّ شيء، لا على مستوى الحكاية، ولا على مستوى سلوك الشخصيات ودوافعها. لكن لا بأس، فهذا جزء أصيل من سحر هذا النوع من السينما، والفيلم لا يخجل من إظهاره، بل يحتفي به.

يندمج الفيلم في نسيج مجتمعه وبيئته وثقافته، بحيث يؤدي نزع هذه العناصر عنه إلى تجريده من هويته. وكوفالسكي تدرك هذا جيداً، فهي تمزج بين رؤية سينمائية ذات بُعد كوني، تتغذّى على تأثيرات متنوعة، وعمل فنّي شديد الخصوصية. في إحدى مقابلاتها، تقول: "أنا أعرف الريف البولندي جيداً. أصوّر هناك عمّالاً يشكّلون نماذج مقلقة للرجولة، لكنني أقدّمهم كرموز للرغبة بالنسبة إلى البطلة. إنهم يبدون لي مخيفين، مثيرين، ومؤثّرين في آن معاً".

رغم إصرارها بأنها ملحدة، فكوفالسكي تعترف بانجذاب عميق نحو العوالم الغيبية، واصفةً هذا التوجّه بأنه مسار صوفي يلامس شيئاً دفيناً في داخلها. فهي نشأت في عائلة بولندية ترتبط بالطبيعة ارتباطاً حميماً، حيث كانت النباتات والعلاجات الشعبية – التي لا تخلو من طيف السحر – جزءاً من الحياة اليومية. "كان والدا جدّتي من السحرة، وقد علّمتني جدّتي الكثير من الأمور. حين كنت مراهقة، تلقيتُ تعاليم من ساحرة. أعطتني كتاباً قديماً جداً في السحر الأسود، يمكن من خلاله القيام بأشياء مذهلة". وتختم كوفالسكي بعبارة لافتة تكشف جانباً من علاقتها بالسينما: "أحد أعمدة السحر هو الإيمان بفعاليته وتخيّل ما سيحدث. وهذا، في نظري، يلتقي تماماً مع جوهر السينما“.

النهار اللبنانية في

كان السينمائي:

في "قيمة عاطفية" طبقات من النقاء

سليم البيك

العاطفة، بالتالي، البيرسونا للشخصيات في المسرح والسينما، العاطفة تكون متجسّدةً بملامح، عودةً إلى بيرغمان. هي هنا ارتقاءٌ في الفيلم، في كونه استحضاراً سينمائياً للعاطفة، بوصفها قيمة عليا، واقعاً في حياة الأب وابنتيه، وخيالاً في سينما الأب ومسرح الابنة.

الفيلم نقاء سينمائي، بالقدر من النقاء الذي تستلزمه أي قيمة عاطفة.

للنرويجي واكيم ترير سينما خاصة، عاطفية، بالمعنى التراجيكوميدي للكلمة. لا استهلاك للعواطف في أفلامه. لا يصوّر انعكاساتها على أفعال شخصياته، كأنها حركات خارجية نراها في سطحها. بل يصور العاطفة بنقائها مبيَّناً في شخصيات. ترير يصوّر العاطفة كمن يصوّر الريحَ في صورة صافية للسماء، لا في أوراق تتطاير.

النقاء العاطفي هنا لا نرى تمثيلاته أو نسمعها في الشخصيات. بل، أكثر، نشعره في ما وراء الأفعال والكلام. لقطات مقرّبة تكثر على الملامح المشبعة بالعواطف. كلام قليل، كأنه همس، يفوح بما تسعه كلماتٌ في عبارة أو اثنتين، هذه هي سينما ترير، نراها في أفلام رائعة له أولها "أسوأ شخص في العالم" المعروض في مهرجان كان سنة ٢٠٢١، ثم "أوسلو، آب ٣١".

في فيلمه المشارك بالمسابقة الرسمية للمهرجان، "قيمة عاطفية"، يواصل ترير تتبّعه للعواطف في حالاتها القصوى، في أقصى انعكاساتها على الملامح، مستعيداً واحداً من أقوى المشاهد في تاريخ السينما حيث تتشابك الملامح عاطفياً، من فيلم "بيرسونا" لإنغمار بيرغمان. استعاده في طبعة طبق الأصل، ومعاصرة، متشابك فيها أكثر من ملمح لأكثر من وجه لأكثر من شخصية.

الفيلم المتقدم في روعته، الأجمل حتى اللحظة من ضمن أفلام المسابقة الرسمية، الأكثر حساسية ورهافة، المتوغّل في العاطفة كمن يحفر بئراً، يحكي عن مخرج سينمائي مكرَّس، ومعتدٍّ بنفسه، ترك زوجته وابنتيه منذ سنوات. هو في علاقة متوترة مع ابنتيه، الكبرى تحديداً، وهي ممثلة مسرحية. يجتمعون في بيت العائلة إثر موت الأم. يحاول الأب التقرب من ابنته بسيناريو كتبه عن أمه، ظاهراً، وعن ابنته باطناً، عن علاقته القلقة عاطفياً مع كل منهما، بوصفه ابناً وبوصفه أباً. ترفض الابنة بدايةً فلا تريد العمل مع والدها أو حتى التقرب منه. فيجد الأخير ممثلة هوليوودية يضطر من أجلها تغيير لغة الحوار، وتضطر لأجله صبغ شعرها تشبّهاً بابنته. تتطور القصة، العاطفة فيها تكبر، الشخصيات تتقارب وتتباعد. طبقات من العاطفة، من القيمة العليا للعاطفة كما اتخذ الفيلم لنفسه عنواناً صافياً وأميناً.

هذا كله، سرداً بالمشاعر كما هو بالكلمات، رافقه تصوير فصّل الفيلمَ إلى فصول بمونتاج كان كذلك أداةً انسجمت مع المشاعر المتضمَّنة. لحظات سوداء صامتة تفصل بين الفصول. الواقع لهذه العائلة يتداخل مع المسرح والسينما، نشاهد فنظن أننا في واقعهم قبل أن ندرك أننا في مشهد للابنة، مسرحي أو سينمائي. الحياة هنا مسرح وسينما. العاطفة، بالتالي، البيرسونا للشخصيات في المسرح والسينما، العاطفة تكون متجسّدةً بملامح، عودةً إلى بيرغمان. هي هنا ارتقاءٌ في الفيلم، في كونه استحضاراً سينمائياً للعاطفة، بوصفها قيمة عليا، واقعاً في حياة الأب وابنتيه، وخيالاً في سينما الأب ومسرح الابنة.

إلى اللحظة، في نهايات المهرجان، هو الفيلم الأولى بالسعفة الذهبية، لتكامله، لروعة هذا التكامل، وإن نافسه بقوة كذلك، فيلم جعفر بناهي "حادث بسيط". لكنه، "قيمة عاطفية" (Sentimental Value)، كغيره من أفلام الميتافيكشن كان موضوعها السينما، سيكون من بين الأشد عمقاً عاطفياً لا في عمليات الميتافيكشن، أو السينما داخل السينما، بل في كشف العواطف، على شدّتها، السابقة للعمليات الإنتاجية للفيلم، هي العاطفة العليا للسيناريو. من بين سلسلة طويلة من الأفلام العظيمة التي صوّرت تلك العمليات، نحن هنا أقرب إلى سينما بيرغمان في الموضوع السينمائي، إلى الفيلم في حالاته الجنينية، حيث العاطفة نقية وسابقة لعمليات وإداريات، نحن هنا أمام سينمائي يسبق كتابة السيناريو بقلق عاطفي، ويلقي بقلقه هذا على صفحات السيناريو مقدماً إياه لابنته.

الفيلم نقاء سينمائي، بالقدر من النقاء الذي تستلزمه أي قيمة عاطفة.

محرر المجلة. روائي وناقد سينمائي فلسطيني

مجلة رمان الثقافية في

مقعد بين شاشتين

عادل إمام ..  ومهرجان كان .. وسنوات السينما المصرية

ماجدة موريس

غريب أن تثير السينما المصرية  هذا الأسبوع كل هذا الجدل داخل مصر، وخارجها، أما فى الداخل فقد جاء الاحتفال بعيد ميلاد الفنان الكبير عادل إمام كما لو كان إعادة اكتشاف له ولما قدمه للسينما المصرية على مدى نصف قرن أو أكثر، إنه فنان الشعب بكل مواصفاته، وليس فقط «الزعيم» كما يلقبه البعض، لأنه أكثر فنان قدم أفلاما تعبر عن كل القضايا التى يعيشها المواطن المصري، من السياسة للعلاقات الاجتماعية، ومن الرضاء إلى الغضب، ومن رفض البيروقراطية إلى رفض الإرهاب كما رأينا فى أفلامه، خاصة فى الثمانينات مثل «الأڤوكاتو» و«حتى لا يطير الدخان» و«كراكون فى الشارع» وغيرها، اما التسعينات فقد قدم لنا فيها «اللعب مع الكبار» و«الإرهاب والكباب» و«المنسى» و«الإرهابى» و«طيور الظلام»، وبعدها، فى بداية الألفية الجديدة  قدم الكثير أيضًا بداية من «التجربة الدنماركية» و«السفارة فى العمارة» إلى «حسن ومرقس» و«زهايمر»،ومن الجدير بالذكر أن بدايته كانت فى المسرح وليس السينما، ومع فؤاد المهندس الفنان الكبير، «وقبلها مثل مع فريق مسرح كلية الزراعة التى كان طالبا بها»، أما الدراما التليفزيونية. فقد بدأها عام 1968 ليتوقف عنها عام 1980 بعد مسلسله الهام «دموع فى. عيون  وقحة»، وبعد أكثر من ثلاثة عقود يعود للدراما التليفزيونية من جديد عام 2021 بمسلسل «فرقة ناجى عطالله»، ويقدم بعده عملا كل سنة حتى 2020 مع «ڤلانتينو» آخر مسلسلاته الذى يعرض الآن على أحد القنوات، وقد  قدم أيضًا مسلسلات إذاعية قليلة، كما ذهب مع فرقته إلى أسيوط حين هجم الإرهابيون على مسرح تابع للدولة هناك فى حقبة السبعينات، ليقدم عروضا ويؤكد على قيمة الفن وأهميته فى الحياة، وهى  حادثة نادرة ومعبرة عن محبته للفن وللجمهور معا، ورفضه هذا الهجوم الغادر على مسرحيين مصريين يقدمون هذا الفن .. إنه واحد من أساطير الفن المصرى مثل سيد درويش وأم كلثوم وعبد الوهاب وفؤاد المهندس وفاتن حمامة وغيرهم .

وإبداع مصرى فى باريس

فاز الجناح المصرى بجائزة أفضل جناح فى مهرجان كان السينمائى الدولى المقام الآن، فى دورته رقم 78، المهرجان به 150 جناحا، ولكن المصرى كان الأفضل، والأكثر تعبيرا عن السينما والفن المصري، وهو بالطبع ما أدركته مصممة الديكورات اللامعة «شيرين الغرابلى» التى قامت بتصميمه، فحصل على التقدير، والجائزة، أما الجديد أيضًا فى هذه المشاركة المصرية فهو اتفاق مهرجان القاهرة السينمائي، ومهرجان الجونة السينمائي، ولجنة الأفلام بمدينة الإنتاج الإعلامى على العمل معا لدعم مصر فى أكبر محافل السينما العالمية، وهو دعم يعنى تقديم كل المعلومات عن تاريخ السينما المصرية، وحاضرها، وتأثيرها فى محيطها العربي، وأهمية مصر كبلد متنوع فى تصوير الأفلام الأجنبية فيها، فهل حصل الجناح على المركز الأول لبراعة مصممته؟ أم بسبب تعاون المشاركين فيه لأجل صورة واسم مصر ؟سؤال ضرورى خاصة أنه يطرح  موضوعات قتلت بحثا على مدى عقود مثل اختلاف المستوى السينمائى من عام لآخر فى مصر، ومثل صعوبة التصوير  بسبب تعقيدات الروتين التى لا يحتملها صناع الأفلام الأجانب فيهربون إلى بلاد أخري، عربية غالبا، استطاعت جذبهم، «وهو ما فعلته لجنة الأفلام حديثا فى مصر مع الأفلام الاجنبية، بينما ظلت الأفلام المصرية فى واد آخر» المهم أن الجناح المصرى استطاع أن يؤكد على تاريخ وعراقة السينما المصرية فى المهرجان الأكبر الذى أضيفت إليه هذا العام أجنحة جديدة منها جناحان عربيان هما الجناح المغربي، والجناح السعودى.

فاطمة والسينما المحبوسة

هل زاد إقبال الجماهير على السينما فى العالم أم قل؟

الإجابة محزنة وفقا لموقع «سينما توجراف» وهى أن عدد التذاكر المباعة فى العالم انخفضت بنسبة 8.8 %  فى العام الماضي، وهو التراجع الأول بعد أزمة الكورونا عام 2021، وأن عدد التذاكر عام 2024أقل بمقدار 500 مليون تذكرة مقارنة بعام 2023 وفقا للمرصد الأوروبى للوسائط السمعية والبصرية، ومعلومات أخرى تؤكد أنه مرهون أيضًا بعدد دور السينما فى كل بلد، فماذا عنا هنا فى مصر ؟ وماذا عن دور العرض السينمائى المصرية التى أغلق أو هدم الكثير منها فى العقد الأخير؟ وإذا كانت مهرجانات السينما فى العالم تناقش كل ما يخص هذه الصناعة وجمهورها، حتى السينما والذكاء الاصطناعى نوقش فى المهرجان، فمتى نناقش قضايانا السينمائية هنا ؟  وأهمية مناقشة قضايا السينما هنا تأتى من ارتباطها بقضايا الواقع، وهو ما عبرت عنه ندوة عن السينما الفلسطينية فى المهرجان يوم الأحد الماضى وفيها حددت المخرجة «مى عودة» قضايا صناع السينما الفلسطينيين بوضوح شديد «عندما تصنع سينما تحتاج للحرية، وهى مالا تتوفر لدينا فى فلسطين» وتشرح بوضوح أكثر «إذا أردت تصوير فيلم لا أستطيع لأننى لا أستطيع الحركة، ومحبوسة فى منطقة لا يمكننى التحرك بحرية لأننا تحت احتلال يرغب فى تهميشنا، وتفريقنا لتدمير هويتنا، بل إننى لا يمكننى رؤية أحد من غزة إلا خارجها وخارج فلسطين وهو ما لا يساعدنا لأننا نحتاج للتواصل مع كافة المناطق الفلسطينية، وهذا ما أحبه فينا كفلسطينيين، نفكر خارج الصندوق، ونخاطر لتصوير أفلامنا دون أن يخبرنا أحد بما هو مسموح أو مرفوض» بالتفكير خارج الصندوق، والتحايل لأجل تصوير بلدهم، فعل السينمائيون الفلسطينيون الكثير، بداية من أجيالهم الأولى ومنهم المخرج رشيد مشهراوى أحد الذين ابتكروا طرقاً لصنع أفلامهم بالتحايل على قيود الاحتلال بينما ابتكرت الأجيال الجديدة أشكالاً جديدة للسينما. لتقدم أفلاما أكثر تنوعا من الكوميديا السوداء للدراما بأنواعها، وهو ما وصفته مى عودة بأن صناع الأفلام هم وزارة الدفاع عن غزة الآن «مسئوليتنا عرض صورة ما يحدث فى غزة حاليا، وهو ما تؤكده قصة المصورة والكاتبة «فاطمة حسونة» التى استطاعت على مدى سنوات أن تكون صاحبة الصورة عما يحدث فى غزة، وبعد 7 أكتوبر. أخذت صورها، وقصصها عن غزة أثناء العدوان أهمية أكبر فى العالم مما دفع مخرجة فرنسية لتقديم فيلم وثائقى عنها، وحين اختير الفيلم ليعرض فى هذا المهرجان، انقض جيش الاحتلال على بيتها ليقتلها هى وكل أسرتها، وهو ما دفع رئيسة لجنة تحكيم المهرجان للحديث عنها فى الافتتاح الرسمى وكان ضمن اسباب بيان اصدره 350 نجما من ضيوف المهرجان يطالب بوقف العدوان على غزة، نعم، السينما تفعل الكثير إذا ما خلصت نوايا صناعها، وإذا ما حصلوا على الحرية الضرورية للإبداع.

الجمهورية المصرية في

فيلم من الغبار يحصد جائزة أفضل عمل غامر في مهرجان كان السينمائي

خالد محمود

منحت لجنة تحكيم مسابقة الأفلام الغامرة في مهرجان كان السينمائي الثامن والسبعين، اليوم، جائزة أفضل عمل غامر لفيلم "من الغبار" From Dust للمخرج ميشيل فان دير، وهو عمل إبداعي يستكشف إمكانات الحوسبة المكانية والذكاء الاصطناعي لتطوير أشكال جديدة من سرد القصص.

وضمّت لجنة التحكيم، التي يرأسها المخرج الفرنسي لوك جاكيه، المخرجَ والموسيقي والكاتب الأمريكي لوري أندرسون، والمؤلفة والممثلة الفرنسية تانيا دي مونتين، والمخرجة وكاتبة السيناريو والفنانة البريطانية مارثا فاينس، ومصمم ألعاب الفيديو الياباني تيتسويا ميزوجوتشي.

وتضمّن الاختيار الرسمي لهذا العام بمسابقة الأفلام الغامرة 16 عملاً من 9 دول: 9 منها في المسابقة، و2 خارج المسابقة، و5 أعمال مقدّمة كجزء من التركيز الخاص على لوكسمبورغ.

وقالت إيلي ليفاسور، رئيس مسابقة الأفلام الغامرة:

"تهدف المسابقة الغامرة إلى خلق مساحة لأشكال جديدة من القصص – حيث يمكن إعادة تصوّر العلاقة بين الجمهور والقصة والمساحة. تستكشف هذه الأعمال كيف يمكن للانغماس أن يحوّل الإدراك ويفتح الطريق أمام أساليب جديدة لإشراك الجمهور. ونحن نرى هذا بمثابة خطوة مهمة نحو الاعتراف بالإبداع الغامر باعتباره شكلاً فنياً قائماً بذاته، ويتطوّر باستمرار."

####

مهرجان كان السينمائي..

تفاصيل عن الحدث السينمائي الأبرز عالميا من النشأة إلى السعفة الذهبية

رنا عادل

بمناسبة انطلاق الدورة الحالية من مهرجان كان السينمائي، والتي تُقام في الفترة من 13 إلى 24 مايو الجاري، قد يظن البعض أن تاريخ المهرجان يبدأ من عام 1946، لكن الحقيقة أن فكرة تأسيسه تعود إلى سنوات أسبق، في ظل أجواء سياسية متوترة، وسعي أوروبي لإقامة مهرجان ثقافي يعكس قيم الحرية ويبتعد عن التحيز الذي ساد بعض الفعاليات في تلك الفترة.

في هذا التقرير، نأخذك في جولة عبر تاريخ مهرجان كان، من لحظة الفكرة إلى تتويج "السعفة الذهبية" التي يترقبها العالم كل عام.

النشأة: ولادة فكرة في زمن الاضطراب

طبقًا للموقع الرسمي لمهرجان كان، تعود فكرة تأسيس المهرجان إلى عام 1938، عندما كانت الأجواء السياسية في أوروبا مشحونة. في ذلك الوقت، كان مهرجان البندقية السينمائي، وهو الأقدم في العالم، قد وقع تحت تأثير الأنظمة النازية في إيطاليا وألمانيا، مما أثّر على نزاهة جوائزه، فقررت فرنسا بالتعاون مع بريطانيا والولايات المتحدة إنشاء مهرجان سينمائي مستقل يعكس الحرية والديمقراطية في اختيار الأفلام وتوزيع الجوائز.

كان جان زاي، وزير التعليم العام والفنون الجميلة الفرنسي آنذاك، هو الساعي الحقيقي وراء هذه الفكرة، وتم اختيار مدينة كان لاستضافة المهرجان نظرًا لجمالها وموقعها المتميز. كان من المقرر أن تُقام الدورة الأولى للمهرجان في سبتمبر 1939، بحضور نخبة من نجوم السينما العالمية مثل غاري كوبر ونورما شيرر، لكن لسوء الحظ اندلعت الحرب العالمية الثانية في الأول من سبتمبر 1939، قبل يوم واحد من الافتتاح الرسمي للمهرجان، ما أجبر المنظمين على إلغائه، ولم يتمكن المهرجان من الانطلاق فعليًا إلا بعد نهاية الحرب.

الانطلاقة الحقيقية: بعد سنوات الحرب (1946)

في عام 1946، وبعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، استأنف مهرجان كان نشاطه رسميًا. افتُتحت الدورة الأولى في 20 سبتمبر، وشهدت حضورًا كبيرًا واهتمامًا عالميًا. أُقيمت فعاليات المهرجان في "كازينو كان"، وكان الهدف الأساسي هو إعادة إحياء صناعة السينما الأوروبية المتضررة من الحرب، وتقديم منصة للأفلام من جميع أنحاء العالم. في هذه الدورة، تم تقديم جوائز متعددة، ولكن لم يكن هناك جائزة واحدة رئيسية مهيمنة كما هو الحال اليوم.

الجوائز: من الجائزة الكبرى إلى السعفة الذهبية

خلال سنوات المهرجان، شهد نظام الجوائز تطورًا تدريجيًا حتى استقر على شكله الحالي.

الجائزة الكبرى (1946–1954):

كانت أول جائزة رئيسية تُمنح في المهرجان وتحمل اسم "الجائزة الكبرى"، وتُمنح لأفضل فيلم في المسابقة الرسمية.

ولادة السعفة الذهبية (1955):

في عام 1955، قُدّمت "السعفة الذهبية" (Palme d’Or) لأول مرة كجائزة رئيسية. استُوحي تصميمها من شعار مدينة كان الذي يحتوي على سعفة النخيل.

شكل ظهور الجائزة نقلة كبيرة في تاريخ المهرجان، حيث ترسّخت مكانتها كأرفع تكريم سينمائي عالمي. وكان أول فيلم يفوز بها هو Marty للمخرج ديلبرت مان.

رغم ذلك، لا تزال الجائزة الكبرى قائمة حتى اليوم، وتُمنح عادة لفيلم يتميز فنيًا ويُحدث تأثيرًا خاصًا، لكنه لا يحصد إجماع لجنة التحكيم الكافي للفوز بالسعفة الذهبية.

إلى جانب ذلك، يُمنح المهرجان عددًا من الجوائز الأخرى، مثل جائزة لجنة التحكيم، وأفضل ممثل وممثلة، وأفضل مخرج، وغيرها من الجوائز التي تُكرم جوانب متنوعة من العمل السينمائي.

أكثر من مجرد مهرجان

مع مرور الوقت، أصبح مهرجان كان أحد أهم المهرجانات السينمائية عالميًا، فهو لا يقتصر على عرض الأفلام وتوزيع الجوائز، بل يُعد أيضًا مساحة مهمة لاكتشاف المواهب الجديدة، ومكانًا رئيسيًا لعقد صفقات بيع وتوزيع الأفلام من خلال "سوق الأفلام" التابع له.

كما يُعرض خلاله عدد من الأفلام التي تتناول قضايا اجتماعية وسياسية مختلفة، مما يعزز دوره كمهرجان يهتم بالمضمون إلى جانب الفن. وبفضل حضوره الإعلامي الواسع واهتمام النجوم العالميين به، أصبح مهرجان كان حدثًا سنويًا بارزًا في أجندة صناعة السينما العالمية.

الشروق المصرية في

«ممثلا الادعاء» لسيرغيه لوزينيستا…

نظام استبدادي باطش يقضي على كل ما هو بريء

نسرين سيد أحمد

كان – «القدس العربي» : خوف مطبق وبرودة تتسرب إلى الأوصال وإحساس لا يغادرنا بأنا نوشك على أن يزج بنا في غياهب السجن دون جريرة ارتكبناها. هذا ما نشعر به منذ اللحظات الافتتاحية لفيلم «ممثلا الادعاء» للمخرج الأوكراني سيرغيه لوزينيستا، المشارك في المسابقة الرسمية لمهرجان كان في دورته الثامنة والسبعين (13 إلى 24 مايو/أيار الجاري).

في»ممثلا الادعاء» يقدم لوزينيستا فيلما لا يبرحنا بسهولة بل يبقى تأثيره معنا لفترة طويلة، فيلم يذكرنا في أجوائه وقسوته بفيلم «المحاكمة» لأرسون ويلز، المقتبس عن رواية بالاسم نفسه لفرانز كافكا، بل أن الفيلم يذكرنا بأعمال كافكا مجتمعة، وعلى وجه الخصوص «المحاكمة» و»القلعة».

تدور أحداثه في روسيا الستالينية في أواخر الثلاثينيات، وهو مقتبس عن قصة للكاتب والمنشق الروسي جورجي ديميدوف، الذي سُجن في معتقلات الغولاغ لمدة 14 عاماً خلال الحرب العالمية الثانية، وظل يعاني من مضايقات الدولة حتى وفاته في أواخر الثمانينيات.

في بداية الفيلم نرى شابا ذا قسمات بريئة يقف قبالة بوابة حديدية ضخمة منتظرا أن يُسمح له بالدخول. بالقرب من البوابة يقف جمع من النساء وبعض الرجال، جميعهم متشح بالسواد وجميعهم يبدو عليهم الإعياء والحزن. البوابة الفولاذية هي مدخل معتقل ضخم، والشاب الهادئ بريء القسمات هو ممثل الادعاء الجديد حديث التخرج كورنييف (يؤدي دوره ألكسندر كوزنتسوف بأداء قوي رغم ندرة حواراته).

خلف بوابة المعتقل نرى أعدادا من السجناء الذين يبدو عليهم الإعياء والهزال الشديد كما لو أنهم هياكل عظمية متحركة. يكلف أحد الحراس سجيناً مسناً بمهمة يبدو أنها مهمة روتينية متكررة، ألا وهي إحراق الرسائل التي يكتبها السجناء إلى ذويهم أو التي يريدون توجيهها إلى السلطات في موسكو، خاصة «الرفيق العزيز ستالين». يحرق السجين الرسائل الواحدة تلو الأخرى، ولكنه يخفي رسالة واحدة خُطت بالدم على ورقية صغيرة من معتقل سياسي تتهمه السلطات بمعادة الحزب والثورة وستالين، والرسالة موجهة إلى ممثل الادعاء المحلي.

يأتي كورنييف إلى السجن تلبية لطلب هذا السجين، ذلك الطلب الذي خُط بالدم. بوسامته ووجه الهاديء المبتسم، وإصراره على تأدية مهام عمله بضمير ومثابرة، وبإيمانه أنه في منصبه كممثل للادعاء يمكنه أن ينصر المظلوم ويحق الحق، يمثل كورنييف النقيض التام لإدارة المعتقل التي تتفنن في تعذيب المعتقلين والتنكيل بهم.

ببراءته وتحمسه لخدمة العدل ونصرة المظلوم، يمثل كورنييف نقيض كل ما يمثله النظام. لكنه غير مهيأ إطلاقاً لاكتشاف مدى ازدراء النظام الذي يؤمن به لتلك المبادئ.

يزور كورنييف السجن، ورغم مماطلة السلطات وتعنتها، يُصرّ على لقاء ستيبنياك (ألكسندر فيليبينكو)، السجين كاتب الرسالة. يتعرف كورنييف عليه كأحد المفكرين البارزين الذين ألقوا كلمة في احتفالية تخرجه حول «الحقيقة البولشفية العظمى».

يروي ستيبنياك قصته المؤلمة مع ظلم أجهزة الاستخبارات الداخلية التي اتهمته ظلما بالعمل ضد النظام على الرغم من أنه من أشد مؤيدي الثورة البلشفية الحقة. فيقرر كورنييف تصعيد القضية إلى موسكو، إلى ممثل الادعاء الآخر، المدعي العام للبلاد.

وهناك في موسكو، في أعلى درج لا ينتهي داخل مبنى بلدي ضخم، يجلس المدعي العام جامد الوجه، ويُدعى فيشينسكي (أناتولي بيلي) في مكتب شاسع. بابه موصد دوماً، ذو وجه صارم عابس، ولا يلقى أحداً إلا بموعد مسبق.

قد ندرك منذ أن نرى وجه المدعي العام بقسماته الجامدة، وتحصنه داخل مكتبه أن مصير كورنييف، ممثل الادعاء الشاب، أصبح محتوما. نكاد أن نوقن أن المدعي العام لن يكون منصفاً للمفكر المعتقل ولا ممثل الادعاء صاحب المبادئ الذي لم تلوثه السلطة. ولكننا رغم ذلك لا نملك إلا أن يحدونا بعض الأمل في نجاة كورنييف من أن يصبح هو الآخر متهماً بمعاداة النظام.

لكن هذا ليس من نوع الأفلام التي تعتمد على مفاجآت فجائية أو تحولات درامية مبالغ فيها. في حقيقة الأمر، يصبح تكرار خيبات الأمل التي يتعرض لها كورنييف هو بيت القصيد. يصبح إيمان الشاب رويدا رويدا أنه سقط في براثن نظام فاسد لن ينجو من مخالبه هو جوهر الفيلم.

تكمن قوة الفيلم في استحضار رعب الاستبداد عبر الجماليات الشكلية من المباني الضخمة الجاثمة، لا يختلف فيها مقر المعتقل ومقر مكتب المدعي العام . مبنى المعتقل مهترئ متسخ والمبنى الإداري الذي يضم مكتب المدعي العام فخم صارم الأناقة، ولكنهما مبنيان يثيران الرعب والانقباض. يمنحنا الفيلم طابعاً أدبياً ملموساً، كما لو كنا إزاء رواية رفيعة لكامو أو كافكا أو أورويل، رواية كُتبت منذ عقود، لكن بصيرتها ورؤيتها لا تزال مؤلمة، حقيقية وحديثة بشكل موجع.

لحظة بعد لحظة ومشهد بعد مشهد يخلق الفيلم شعوراً مروّعاً بالقلق. إنه عن نظام فاسد ينمو كورم خبيث ويحمي ذاته وتتكاثر، ويقتل من يحاول التصدي له. ينجح لوزينيستا في خلق أجواء الذعر والخوف التي تخلقها الأنظمة الاستبدادية القمعية، خاصة في مشهد قطار النوم الذي يستقله كورنييف أثناء عودته من موسكو، ووجود رجلين يبتسمان بشكل غريب ويحاصرانه كما لو كانا كابوساً مقيماً.

القدس العربي اللندنية في

في "أسبوع النقاد" بمهرجان كان 2025

الكوميديا التايلاندية "A Useful Ghost" تفوز بالجائزة الكبرى

البلاد/ طارق البحار

في إنجاز سينمائي مميز، حصل الفيلم التايلاندي "شبح مفيد" (A Useful Ghost) على جائزة "الجائزة الكبرى" في أسبوع النقاد بمهرجان كان السينمائي لعام 2025، ليكون بذلك أول فيلم تايلاندي ينال هذا التكريم منذ أكثر من عشر سنوات.

يمثل الفيلم أول تجربة إخراجية للمخرج راتشابوم بونبونتشاتشوك، حيث يمزج بين الكوميديا السوداء والدراما الاجتماعية، مقدماً سرداً مبتكراً لعلاقة حب غير تقليدية بين رجل وزوجته الراحلة، التي تعود للحياة في هيئة مكنسة كهربائية.

تدور أحداث الفيلم حول "مارش"، الذي يفقد زوجته "نات" نتيجة التلوث البيئي. يكتشف لاحقاً أن روحها تسكن مكنسة كهربائية، مما يثير استغراب عائلته التي ترفض هذه العلاقة. في سعيها لإثبات حبها، تحاول "نات" تطهير المصنع العائلي من الأرواح الشريرة، لتصبح "شبحًا مفيدًا" في نظرهم.

تشارك في بطولة الفيلم النجمة التايلاندية دافيكا هورن، إلى جانب ويساروت هيمارات وأباسيري نيتيفون. تم إنتاج الفيلم بالتعاون بين شركات من تايلاند وسنغافورة وفرنسا وألمانيا، بدعم من جهات تمويلية مثل صندوق "أوبن دورز" في مهرجان لوكارنو، وصندوق "هوبيرت بالس"، و"صندوق السينما العالمية".

عُرض الفيلم لأول مرة في 17 مايو 2025 خلال فعاليات أسبوع النقاد بمهرجان كان، حيث لاقى استحسان النقاد والجمهور على حد سواء. وقد أشادت لجنة التحكيم، برئاسة المخرج رودريغو سوروجوين، بأسلوب الفيلم الفريد وقدرته على تقديم قصة تجمع بين الطرافة والعمق العاطفي.

تولى شركة "Best Friend Forever" البلجيكية حقوق التوزيع العالمية للفيلم، مما يمهد الطريق لعرضه في دور السينما العالمية خلال الأشهر المقبلة.

يُذكر أن المخرج بونبونتشاتشوك سبق وأن لفت الأنظار بفيلمه القصير "ريد أنينسري" الذي عُرض في مهرجان لوكارنو عام 2020، ويُعد "شبح مفيد" تأكيدًا على موهبته الصاعدة في عالم السينما.

أما جائزة لجنة التحكيم "French Touch" فقد منحت للفيلم الوثائقي "إيماجو" (Imago) للمخرج الشيشاني ديني عمر بيتساييف، الذي يعود إلى قريته الأصلية في وادي بانكيسي بجورجيا، حيث يواجه صراعات عائلية قديمة وتوترات دفينة أثناء محاولته بناء منزل يجمع بين التصميم العصري والتقاليد المحلية.

جائزة النجم الصاعد من مؤسسة لويس روديرر ذهبت إلى الممثل تيودور بيليرين عن دوره في فيلم "نينو" (Nino) للمخرجة بولين لوكيس، الذي يتتبع ثلاثة أيام حاسمة في حياة شاب تائه في شوارع باريس بعد فقدانه مفاتيح شقته.

كما حصل فيلم "الفتاة العسراء" (Left-Handed Girl) للمخرجة شيه-تشنغ تسو على جائزة مؤسسة جان لتوزيع الأفلام، وهو دراما حضرية تدور حول أم عزباء وابنتيها ينتقلن إلى تايبيه لبدء حياة جديدة.

وفي إنجاز إسباني بارز، فاز فيلم "مدينة بلا نوم" (Sleepless City) للمخرج غييرمو غالو والكاتب فيكتور ألونسو-بيربل بجائزة جمعية المؤلفين والملحنين الدراميين الفرنسية لأفضل سيناريو، حيث يسلط الفيلم الضوء على حياة شاب في مجتمع مهمش بضواحي مدريد.

تتويج هذه الأفلام يعكس تنوعاً ثقافياً وسينمائياً غنياً، ويؤكد على دور أسبوع النقاد في اكتشاف المواهب الجديدة وتقديم قصص مبتكرة من مختلف أنحاء العالم.

*جوائز "أسبوع النقّاد" ضمن فعاليات مهرجان كان السينمائي لعام 2025:

- الجائزة الكبرى: فاز بها الفيلم التايلاندي "شبح مفيد" (A Useful Ghost) للمخرج راتشابوم بونبونتشاتشوك، والذي يُعد أولى تجاربه الإخراجية.

- جائزة لجنة التحكيم: ذهبت إلى الفيلم الوثائقي "إيماجو" (Imago) للمخرج ديني عمر بيتساييف.

- جائزة النجم الصاعد: حصل عليها الممثل تيودور بيليرين عن دوره في فيلم "نينو" (Nino) للمخرجة بولين لوك، حيث يجسد شخصية شاب يواجه تحديات شخصية خلال ثلاثة أيام حاسمة في باريس.

- جائزة أفضل فيلم قصير: منحت لفيلم "لْمينة" (L'mina) للمخرجة رندا مروفي، الذي يعيد تصوير نشاط التعدين غير الرسمي في مدينة جرادة المغربية، بمشاركة سكان محليين يؤدون أدوارهم الحقيقية.

*الجوائز الشريكة

- جائزة SACD لأفضل سيناريو: نالها كل من غييرمو غالو وفيكتور ألونسو-بيربل عن فيلم "مدينة بلا نوم" (Sleepless City)، الذي يسلط الضوء على حياة سكان منطقة كندا ريال المهمشة في مدريد.

- جائزة Canal+ لأفضل فيلم قصير: فاز بها فيلم "إيروجينيسيس" (Erogenesis) للمخرجة ألكسندرا بوبسكو، الذي يستعرض مستقبلًا خياليًا حيث تسعى مجموعة من النساء لإعادة إنتاج البشرية بعد كارثة غامضة.

####

الظهور الثاني والعشرون لأيشواريا راي بمهرجان كان

البلاد/ طارق البحار

تميز الظهور الثاني والعشرون للنجمة الهندية الحسناء أيشواريا راي باتشان في مهرجان كان السينمائي برمزية واضحة. ارتدت "ساري" من تصميم مانيش مالهوترا، مصنوعًا يدويًا من نسيج كادوا بانارسي باللون العاجي مع تطريزات بالذهب الوردي والفضة، مما أضفى على إطلالتها طابعًا تقليديًا فاخرًا.

لفت خط الشعر الأحمر الجريء الذي اختارته راي الأنظار، حيث أضاف لمسة درامية إلى مظهرها المتلألئ.

في العرض الأول لفيلم The History of Sound، وصلت راي مرتدية "ساري" منسوجًا يدويًا، مزينًا بـ500 قيراط من الياقوت والماس غير المصقول، بالتعاون مع مجموعة مجوهرات هندية مشهورة.

كما أثار وضعها لـ"السندور" (علامة الزواج التقليدية) اهتمام الجمهور، حيث اعتبره البعض ردًا رمزيًا على الشائعات المتعلقة بحياتها الشخصية، مما أضاف بُعدًا ثقافيًا وعاطفيًا لإطلالتها.

البلاد البحرينية في