|
يفتتحُ الفيلم القصير
Jerusalem HD
أحداثه
البسيطة بلقطةٍ كبيرة
لأصابع تتصفح كتاباً عن السينما، نفهم ضمناً، ونتوقع، بأنها لمخرج الفيلم
نفسه،
السوريّ عمار البيك يُصاحبها صوتٌ بعيدٌ لصفارة سيارة إسعاف (أو شرطة)،
وكعادته،
يُذكرنا فوراً بأنه يُنجز فيلماً مُغايراً، مُختلفاً،
وتجريبياً، يُشكل قطيعةً مع
معظم الإنتاج السينمائي العربيّ القصير، ويهزّ مدارك المُستقبل بمحاولةٍ
طموحة
لتحطيم أسلوب السردّ التقليديّ/النمطيّ.
في حقلٍ ما/أو حديقة كبيرة، لم تتبيّن
بعد معالمه/ا، يحاول تثبيت الكاميرا، ويطلُّ برأسه علي العدسة كي يضبط
بؤرتها، أو
زاويتها التي تأبي إلاّ أن تكون مائلة، و(البيك) بدوره لا
يُعير اهتماماً لأيّ
معايير أكاديمية، وببساطة ينزعُ عنها قدسيتها.
منذ اللقطات الأولي، يغمرنا في
طقوسٍ جنائزية، عندما يفرض اللون الأسود عظمته، وقسوته، علي ملابس شخصيةٍ
تراجيدية
نراها من الخلف، وحقيبتها.
ومنذ تلك اللحظات، يتوّجب علي المتفرج متابعة خطيّن
درامييّن متداخليّن (فيلميّن بالأحري)، لا هما روائييّن، ولا
هما تسجيلييّن، ولكن،
يتعانق فيهما الروائيّ بالتسجيليّ (المُصطنع).
في الأول، مشاهدَ داخلية، سوف
يكون المخرج نفسه بطلها في حضوره الجسديّ، وشرحه المُقتضب لمُكونات الإطار
السينمائي مقاس 35 مللي، ومن ثمّ إنجاز الفيلم داخل الفيلم،
وتدمير شريط صوت (كاسيت)،
وإعادته إلي وضعه الطبيعي.
وفي الثاني، مشاهدَ خارجية، سوف تُلاحق
الكاميرا (المُصور/المُخرج) شخصيةً نسائية(بازولينية) متشحةً بالسواد، تعبر
حارةً
قديمةً متهالكةً (تمّ التصوير في جزيرة يونانية)، وتهيم في
مقبرةٍ عثمانية مهجورة،
حتي تصل إلي بيتٍ عتيقٍ متهدمٍ تسكنه امرأةٌ عجوز نسيّها الموت، أو
تناساها، وتُكمل
تجوالها في غابةٍ، حتي تنطفئ الصورة(وكنتُ أتمني بأن ينتهي الفيلم في تلك
اللحظة
بالذات).
من خلال مونتاجٍ متشابك، يتبادل الخطان حضورهما علي الشاشة
بمدةٍ
زمنية
متساوية تقريباً، وبدون أن يطغي أحدهما علي الآخر. وفي بعض المرات، يقطعهما
لقطات مُعترضة، هوامشَ، أو تفسيرات، ومنها آلة تسجيلٍ نسمع منها إعلان
الرئيس
الفلسطينيّ الراحل (ياسر عرفات) عن قيام دولةٍ فلسطينية، هذا
الشريط، يمكن فكه،
بعثرته، وتقطيعه.
وتتأكد الأجواء الجنائزية باقتراب الكاميرا أكثرَ فأكثرَ من
الفتاة الغارقة في سوادها، وهي تُحاذي أحد جدران الحارة، وفي
حديقة البيت تنشر
غسيلاً أسود اللون، ومن ثمّ تكمل مشوارها في المقبرة,..
(عمار
البيك) إذاً،
عاشقٌ للأماكن الغريبة المسكونة بالموت، العزلة، الوحدة، والذكريات.
الفتاة
الفارعة الطول، الهائمة بحدادها منحت بعض الحياة لصورةٍ تكاد تختفي منها
ألوانها،
وتتحول إلي الرماديّ، مفردةٌ جماليةٌ تُبعد الصورة عن واقعيتها، وتزجّّها
في عالمٍ
حُلميّ، أو مُتخيلٍ، لولا تلك اللقطات الكبيرة التي تخيّرها
المونتاج، و(البيك)
يشرح
بطريقةٍ تعليمية مكونات الكادر 35 مللي في السينما.
لقطات مُعترضة بكلّ
معني الكلمة
:
ـ هي تُحطم سيولة السردّ/ أو بالأحري التتابع، وذلك لافتقاد
الفيلم لمنطق الحكاية: فتاةٌ متشحةٌ بالسواد، وتجوالها الشبحيّ
في حارة، ثم مقبرة،
حتي تصل إلي بيتٍ متهدمٍ لامرأة طاعنة في السنّ.
ـ تثير إشكاليةً تقنية،
جماليةً، عن وسيلة التعبير المُستخدمة لتصوير الفيلم نفسه(الكاميرا الرقمية)،
واختلافها الجوهريّ عن الكاميرا 35 مللي السينمائية
.
ويبدو بأنّ الفيلم يعكسُ
مزاجاً كئيباً، ومُكتئباً لصاحبه، ليسَ هو (عمار البيك) الذي يتدّخل في
أفلامه
بعفوية، ومرح.
هنا، في(Jerusalem
HD)
يمثلُ،
ويتصنّع، صحيحٌ بأنه أقحم نفسه
عفوياً في البداية كي يُعدّل من وضع الكاميرا التي بقيت مائلةً علي أيّ
حال، لأنه
يريدها ـ ضمنياً ـ بأن تبقي هكذا، مائلة.
ولكن، لأنه منح نفسه دور(المُعلّم)
الذي يعرف خصوصيات الإطار السينمائي 35 مللي، وهو الذي لا يستطيع العمل به
حالياً،
يتجنبه، وربما يكرهه، وباستخدامه، لن يكون (المُؤلف الأوحد) لفيلمه، وهو
السينمائي
التجريبيّ ثمرة التقنيات الرقمية، ولولاها، لما ظهر، أو غيره
من سينمائييّ الظلّ
البعيدين، والمُستبعدين عن المركز، المُؤسسات الإنتاجية، الحكومية، والخاصة.
في
هذا الفيلم المُتشح بالسواد، ينظر(عمار) إلي الكاميرا مُتجهماً، مُحدقاً
طويلاً في
العدسة، وكأنه غاضبٌ منها، أو من المتفرج، يُعاتبه لأنه صامدٌ
في كرسيه حتي هذه
اللقطة/الدقيقة الصادمة، وخلفه في العمق صورةً لمقاتلٍ فلسطينيّ يتخفي
بكوفيةٍ
مُخططة، لم تكن تلك اللقطة ثابتةً تماماً، لقد تعمّد عدم تحويلها إلي
صورةٍَ
فوتوغرافية ميتة، بل تركها (دقيقةً) تنعم بقليلٍ من الحياة.
كان يجلس علي كرسيّ
دوّار أمام جهاز الكمبيوتر/المونتاج الرقمي.
في الشاشة الأولي (يميناً) : صورة
المُقاتل الفلسطيني.
وفي الثانية (يساراً) : لقطةٌ دالةٌ من فيلم (موسيقانا
2004)
للمخرج الفرنسي (السويسريّ الأصل) جان لوك غودار، نراه من
ظهره، ونتعرّف عليه
من
صوته، وهو يشرح:
(في
عام 1948 مشي الإسرائيليّون في الماء نحو الأرض
المُقدسة، في حين مشي الفلسطينيون في الماء نحو الغرق، اللقطة، واللقطة
المُقابلة،
الشعب اليهودي يصل المُتخيل/الروائي، أما الشعب الفلسطيني، له
الوثائقي...).
أتوقع، بأنّ (عمار البيك) قد شاهد مُسبقاً أفلاماُ أخري لـ
(غودار)، ولكنني أظنّ أكثر، بأنه مُولعٌ بالمخرج الروسيّ (تاركوفسكي) إلي
حدّ تأثره
الواضح
بفيلمه (ستالكر/1979).
لقطته البانورامية الطويلة جداً، وهو يُلاحق
الفتاة تعبر غابةً، تتسلل بين أشجارها، وبفعل التغيّر الطبيعيّ
المُفاجئ لإضاءة
الشمس، تتحول الصورة تلقائياً من الألوان إلي ظلالٍ مُعتمة
(Siluee)،
كي تتهادي
الفتاة بآليةٍ مُفزعة، وكأنها شبحٌ خرج لتوّه من حكايات الجدّات.
وبشرحه للكادر
السينمائي مللي 35، يمنح(عمار البيك) الاعتبار ـ ربما ـ لهذا المقاس
الفيلميّ
الأشهر، الأفضل، والأغلي في الصناعة السينمائية، ولكنّ هذا الشريط المرغوب
من
السينمائيين، والمأمول التصوير به، خذل تجسيد فكرته، ودفع
المتفرج إلي حدود
الارتباك، وزجّه في تفسيراتٍ متضادة، ومقارباتٍ ـ ربما ـ كانت بعيدة تماماً
عن
الفكرة الجوهرية التي انطلق منها الفيلم.
كان التجوال الماديّ/ الذهنيّ في
أمكنةٍ متلاحقة لوحده كافياً بأن يسمو بأحاسيسنا، ومشاعرنا، ويجعل من
الفيلم قصيدةً
بصريةً مُوجعة عن الوحدة، والزمن المُتدفق(مثل خرير المياه)،
وعن الأمكنة التي يسكن
فيها الموت.
كما تخيّر (البيك) في المشاهد الخارجية كاميرا محمولة تتابع
الفتاة
في
تجوالها، وفي المشاهد الداخلية، كانت كاميرا ثابتة تتوجه نحوه
.
في البناء
الصوتي للفيلم، المُصمّم بطريقةٍ مُبهرة، ونادرة في الأفلام العربية
القصيرة،
تتعايش الحياة (خرير المياه) مع الموت(نعيق الغربان)، تتشابك المُؤثرات،
تتوافق مع
الصورة أحياناً، وتتعارض مراتٍ، تتناغم، وتتصادم، لتُكوّن
عملاً صوتيا/ موسيقيا.ً
الحوار الوحيد(ماعدا تلك الخاصة بفيلم موسيقانا لغودار )،
عندما نشاهد الفتاة
تُلامس علماً فلسطينياً مشغولاً باليد يتأرجح علي حبل:
هي(من خارج الكادر): راجع
علي سورية؟
المخرج (من خارج الكادر): وإنتِ، وين رايحة؟
سؤالان شعريّان، بدون
أجوبة، استضافهما شريط الصوت لاحقاً (خلال مرحلة المونتاج)، تدعيماً للجانب
الروائيّ، حالما تُكمل الفتاة تجوالها في غابة، تُرافقها أصداء
قادمة من فضاء بعيد،
فحيحٌ، أنينٌ، أزيز، خرير مياه، زقزقة عصافير، نواح آلاتٍ حادة غريبة،
وخطوات
أقدامٍ فوق أرضٍ ترابية مليئة بالأوراق الجافة، هناك شئ ما سوف يحدث،
تُسيطر
المُؤثرات تماماً علي صورةٍ بدأت تزداد عتمةً، وفي هذا الجوّ
الغرائبيّ، تبتعدُ
الكاميرا عن الفتاة، وينطلق شهيقٌ، وزفيرٌ، وصدي نبضات قلب.
هل قامت الفتاة
بتفجير نفسها في مكانٍ ما من القدس، أو فلسطين المُحتلة؟
هل كان الفيلم بمثابة
(عودة
إلي الماضي) بعد أن شاهدنا في إحدي اللقطات الأولي من الفيلم سيارة الشرطة
الإسرائيلية تعبر الشارع، والفتاة تنهض من استراحتها علي أحد الأرصفة؟
هل تعود
الحياة إلي الصورة؟
أبداً، إنها في طريقها للانطفاء، وهو ما يحدثَ
فعلاً.
ولكن، هاهي لقطةٌ أخيرةٌ، (البيك) يُعيد شريطاً(كاسيت) إلي
وضعه الأصلي،
بعد أن شاهدناه مُفككاً، ويضعه أمام الكاميرا كلقطةٍ أخيرة، إشارةٌ ضمنية،
أو علنية
ـ
ربما ـ لذاك الفيلم الذي سوف يبقي حياً.
تستمرّ المؤثرات الصوتية حتي آخر
قطرة/لقطة من الفيلم.
بطاقة:
Jerusalem HD
سيناريو، إنتاج، تصوير، مونتاج،
تصميم صوت، إخراج، تمثيل : عمار البيك
مشاركة تمثيلية: كاتارينا كاليتسانو،
فاطيمة.
فيلموغرافيا
1997
حصاد الضوء (3 د)
2000
إنهم كانوا هنا (8
د)
2002
نهر الذهب (15 د)
2002 16
ملميتر (2 د)
2002
بولفار الأسد (1
د)
2002
أذني تستطيع أن تري (8 د)
2002
عندما ألون سمكتي (5 د)
2003
كلاكيت (58 د)
2007
أنا التي تحمل الزهور إلي قبرها (105) د (إنتاج، وإخراج
مشترك مع هالة العبد الله
)
2008 Jerusalem HD (21
د)
ناقد
سينمائي سوري يقيم
في
باريس
|
