|
لم يتخلّص ابراهيم بطوط من الندوب التي علّمت في جسده خلال عمله
مراسلاً حربياً. ينظر إليها ويتذكر تجواله في ساحات القتال. «هذه ندبة تعود
لعام 1988 من سلاح الأمن المركزي في مصر». و «هذه ندبة تلقيتها من قناص في
البوسنة عام 1993»، و «هذه خلال تغطية حرب...»...
جروح كثيرة يُصرّ بطوط على أنه شُفي منها تماماً، لكنّ جرحاً واحداً
لا يزال معلّماً في نفسه: جرح شقيقه الذي خرج شخصاً آخر بعد اعتقاله أيام
نظام مبارك. جرح قرر أن يتكلم عنه بطوط على الشاشة الكبيرة، علّه يُشفى
منه، فكان فيلم «الشتا اللي فات» الذي افتتح عروضه العالمية في مهرجان
البندقية، قبل أن ينتقل الى القاهرة ودبي وسواهما من المدن والعواصم.
«الحياة» التقت بطوط في مهرجان دبي وسألته عن الفيلم وعلاقته بثورة «25
يناير» بين مواضيع أخرى.
·
انتقادات كثيرة طاولت أفلام
الثورة من دون أن يُستثنى منها «الشتا اللي فات». ما تعليقك؟
-
الفيلم ليس عن الثورة، بل هو عبارة عن مكنونات كثيرة ظلت ساكنة
في داخلي، ولم يكن ممكناً أن تخرج الى الملأ قبل «25 يناير». رويت القصة
لأتخلص منها بعدما أرهقتني كثيراً. هي قصة شقيقي الذي تعرّض للاعتقال
السياسي والتعذيب. قصة عايشتها بكل آلامها، وكان صعباً أن أحكيها في ظل
النظام السابق خوفاً من أن أعرّض شقيقي للاعتقال مجدداً. أما الثورة فكانت
في الفيلم بمثابة إبرة الساعة التي تحدد الزمن بين خطاب مبارك الأول
والثاني والأخير.
·
ألم تخش أن يأخذ بعضهم عليك هذا
الأمر، ويعتبر أن في الفيلم إقحاماً للثورة؟
-
صوّرت الثورة لأنني أحببتها جداً. عشت عمري كله وأنا على
الهامش، ولكن فجأة، ومن دون أي توقع من أحد، التقيت مع كل المهمشين في موقف
واحد. فرحت جداً بالتحرك، ولكن سرعان ما عدت ووجدت نفسي على الهامش مرة
اخرى.
·
«الشتا
اللي فات» هو فيلم عن الخوف. هل تحررت من الخوف بعد الثورة؟
-
أبداً. أرى الخوف يومياً، أحترمه، وأدرك جيداً كيف أتعامل معه.
أعرف كيف أعيش وأنا خائف وكيف استخدم كل طاقاته. أحد أكبر مخاوفي هو أن
أُزجّ في السجن. وكان ممكناً أن يحصل هذا في أي وقت. قبل الثورة، كنت أصنع
أفلاماً ضد النظام السابق. الآن أرى أن الفاشية الدينية أشنع من الفاشية
العسكرية، فهذه الأخيرة تعمل على مستويين فقط، أما الفاشية الدينية فتعمل
على مستويات عدة. نعم أنا خائف الآن، ولكنني اعرف كيف أتعامل مع هذا الخوف.
التحدي الجديد
·
واضح أنّ حجم التحدي كبير جداً
على السينمائيين المصريين في ظل حكم «الأخوان»؟
-
كلما كان التحدي أكبر، كنت مستمتعاً أكثر. بطبيعتي لا أحب أن
اكون في موقف السينمائي السويسري الذي يعيش في جنيف ويراقب البط في
البحيرة، بل على العكس أسعى وراء التحديات.
·
رسمت شخصية المعتقل السياسي التي
برع في تجسيدها عمرو واكد بطريقة نالت ثناء كبيراً. هل استعنت بأبحاث نفسية
حول الشخصية المهزومة-المضطربة أو استقيت معلوماتك من بعض الشهادات؟
-
كلا، لم أكن في حاجة الى ذلك، ففي نظري معاناة روح واحدة تعادل
معاناة مليون روح. العذاب واحد والقهر واحد والألم واحد. هي قصة اعرفها
جيداً، وكان سهلاً جداً بالنسبة إلي ان احوّل معاناة شقيقي الى الشاشة.
·
يسير الفيلم على خطّين متوازيين
بين اندلاع ثورة 25 يناير، وفترة اعتقال بطل الفيلم في 2009. لماذا اخترت
هذا العام تحديداً؟
-
اخترت 2009 بسبب أحداث غزة. يومها كنت أجلس في منزلي وأتابع ما
يحدث وأنا أبكي طوال الوقت. أنظر الى ضحايا المجازر ولا أصدق ان نظام مبارك
يحاصرهم من دون أي حس إنساني. ولا شك في أن مبارك دفع ثمن موقفه هذا بين
مواقف أخرى.
·
في الفيلم توازنات عدة، منها
حضور ما يعرف في مصر بـ «حزب الكنبة»؟
-
لم أشأ أن أُدين أحداً، والدليل المشهد الذي صوّرته لشخصيات من
«حزب الكنبة» تركت كنباتها ونزلت الى ميدان التحرير لتشارك في الثورة.
·
لكنّ هناك إدانة واضحة لنظام
مبارك؟
-
إن تابعت منطق ضابط أمن الدولة في الفيلم ومنطق حسني مبارك،
فستجدين أن للخير منطقه وللشر منطقه، وأن الاثنين مقبولان. وظيفتي ليست أن
أُدين احداً. ولست قاضياً لأفعل ذلك. أنت كمشاهدة يجب أن تشاهدي الاثنين.
وأنا متأكد من ان هناك حلاً خارج الشر والخير، الصح والخطأ. نحن هنا امام
نزاع كلاسيكي قديم، لا يرقى الى تطورنا الاجتماعي والثقافي الذي يمكن ان
نصل إليه. هناك ما هو أبعد من ذلك، ونحن الآن ندور في الدوامة ذاتها مع
«الإخوان المسلمين». يجب أن نجد الحل خارج الإطار والمنظومة. أما الفيلم
فمتوازن جداً، إذ لا يعطيك شيئاً لا تعرفينه، فضلاً عن ان غالبية الأحاسيس
معروفة سلفاً. أردت ان يمنح هذا التوازن المشاهد الفرصة لأن يذهب خارج صراع
الخير والشر ويجعله يفكّر بالحل ويطرح الأسئلة على نفسه. يُضاف الى هذا أن
لا وجود لأي نهاية مقفلة في الفيلم، حتى الثورة التي شاهدناها في النهاية،
تبعها سقوط ضحايا وسلسلة أرقام أظهرت ان شيئاً لم ينته. من هنا أقول إن
فيلمي ليس عن الثورة التي قد يتخيّلها المشاهد وهو داخل الى صالة السينما.
·
ألهذا السبب رسمت شخصية ضابط أمن
الدولة من دون عنف ظاهر؟
-
العنف في شخصية ضابط أمن الدولة مستتر ومكبوت. الضابط لم يقم
بأيّ تصرف عنيف، بل كانت لديه دوافعه. وهو فعلاً وطني ويريد أن يحافظ على
بلده. هو ليس شريراً لأنه سادي، بل لأنه يعتقد انه يتصرف بما يخدم بلده.
ويبدو ذلك جلياً في حواره مع «عمرو» حين يقول له: «لا تظن أن اسرائيل
عدوتنا... عدونا الأول هو الجهل»... وهذا هو منطقه.
·
يؤخذ على الفيلم، المباشرة في
بعض مشاهده، خصوصاً مشهد المذيعة «فرح» التي تنقلب على النظام بعدما كانت
ضمن المنظومة؟
-
لا يهمّ إن كان المشهد مباشراً، المهم صدقيته. ولا أخفي عليك
أنني أبكي كل مرة اشاهده. وبصراحة أنا أقيس كل شيء على نفسي. من هنا أقدر
شجاعة «فرح» حين عرّت نفسها وتخلصت من اسلحة الدفاع وجلست أمام الكاميرا
وقالت للمشاهد المصري: أعتذر منك، لقد استغللتك واستعملتك، لكنني تغيّرت.
·
في الفيلم قتامة في الألوان
وانغلاق في المكان بما يتناسب وحالة البطل النفسية بعيداً من انتفاضة محيطه
على واقعه بالنزول الى الشارع والمطالبة برحيل الرئيس. لماذا؟
-
أردت أن أجعل المشاهد يجلس معي في غرفة «عمر»، وبدهي أن يتسرب
إليه شعور بعدم الارتياح والقلق، انطلاقاً من اللقطات التي اخترت ألا تكون
واسعة. فأنا أعمل على المشاعر والروح والقلب، ولا أحب التنظير الفكري. هناك
مشاهد معبّرة جداً في الفيلم مثل مشهد «عمر» و «فرح» وهما يسيران معاً قبل
أن يفترقا، ومشهد موت والدة «عمر» وموت زهورها وإصرار «عمر» على ريّها على
رغم إدراكه أنها يابسة. أدرك جيداً حجم العاطفة التي أنقلها الى المشاهد،
وفعلت هذا عمداً. هناك عبارة للنفّري المتصوف تقول: «أحدثك لترى، فإن رأيتَ
فلا حديث». أمام هذا الواقع، كثيرون اعتبروا انني خذلتهم بعدما شاهدوا
الفيلم لأنهم دخلوا وفي ذهنهم عمل عن الثورة، لكنّهم لم يجدوا مبتغاهم. كل
ما يهمني هو المزاج الذي أريد ان اخلقه. انسي موضوع القصة، وماذا يقول
الفيلم؟ وأين؟ السينما بالنسبة إلي ليست على الإطلاق أداة لإخبار قصة.
·
ما هي السينما إذاً؟
-
لا أدري. لكنها ليست أداة لإخبار قصة. هي فن مقدس يحاول الناس
اكتشاف ماهيته، ولا مشكلة في ذلك، فليحاولوا قدر ما شاؤوا، ولكن من دون ان
يضعونها في إطار أو علبة.
الفيلم كترياق
·
لماذا تصنع أفلاماً؟
-
لأُشفى. في داخلي طاقة كبيرة يجب أن أخرجها لئلا أجنّ. أؤمن
بتبادل الطاقة، وبقدرة المرء على توجيهها الى الطريق التي يريد. لا أقول
هذا انطلاقاً من تضخم الأنا، بل من واقع ان السينما هي الأداة الأقوى في
تبادل الطاقة، مثلما الأهرامات هي الأداة الأكثر فاعلية في توليد الطاقة.
خذي مثلاً الإنسان الذي بنى هذه الأهرامات والى أي مدى هو عظيم بحيث بناها
بعيداً من دون ان يفرض علينا بنيته. أعطانا الحظ لننظر إليها، لكنه لم
يبنها فوق رؤوسنا مثلما تفعل العشوائيات. إن انتبهت الى الفرق بين الاثنين
فستجدين ان السينما هي الى حد ما هكذا.
·
لماذا اخترت أن تصنع أفلاماً
مختلفة عن السائد في السينما المصرية؟
-
ببساطة لأنني لا أحب أن أكون ضمن شلّة. كنت دوماً وحيداً ولم
اجد نفسي يوماً ضمن مجموعة، وإن وُجدت في أحد الأيام فسترين كيف سأبتعد.
·
لكنك اليوم عنصر بارز في السينما
المصرية المستقلة؟
-
أنا ممتن لما لديّ في هذه الحياة، ولا أريد أن أصنع أفلاماً
يتوقع الناس مني صنعها. أقفلت هاتفي منذ ســـنة ونصف سنة، ولا علاقات لديّ
مع الوسط الفني لأنني لا أريد ان أنتمي الى جماعة.
·
ألا تفكر بالجمهور وأنت تحضّر
لفيلم ما؟
-
أنا الجمهور. لكنّ هذا لا يعني انني لا أحب أن يشاهد الجميع
أفلامي. بل على العكس انا أعمل على ذلك واعتقد بأنني من الذكاء بحيث أتمكن
من أن أقدم لهم ما يريدون مشاهدته.
·
هل تبحث اليوم عن معادلة بين
السينما المستقلة والسينما التجارية؟
-
أبداً. عندما تطاردني فكرة ما، أبدأ العمل عليها لأترجمها الى
قصة تتحول الى فيلم. ما هو نوعه؟ وهل هو متوازن؟ هذان سؤالان لا أكترث
لهما. كل ما يهمني هو التركيز والتأمل والجلوس وحدي أياماً، لأصبح قادراً
على تصفية ما يجب وضعه في الفيلم وما يجب حذفه انطلاقاً مما أعرفه. حين
تحققين فيلماً انطلاقاً من خبراتك السابقة تكونين في حالة إعادة إنتاج
نفسك. فأنا مثلاً أجيد التصوير، فإن اتكأت على هذا الأمر في فيلمي المقبل،
فأكون كمن يعيد إنتاج ما حققه في السابق. وعندها يبدأ الملل بالتسلل. ولهذا
إن شاهدت أفلامي الثلاثة السابقة («إيتاكا» و«عين شمس» و«حاوي») فستلمسين
تشابهاً ما، لكنّ كل فيلم مختلف عن الآخر.
·
لماذا كان هناك إصرار على عرض
«الشتا اللي فات» في افتتاح مهرجان القاهرة على رغم كل اللغط الذي شاب
الدورة الماضية؟
-
الفيلم حقق على بعد أمتار من مكان انعقاد مهرجان القاهرة.
وبطبعي اقدّس الناس المنسيين. هناك اشخاص دفعوا حياتهم في سبيل الثورة
وهؤلاء هم شعبي وأنا اعرفه جيداً. قد لا أعرف أسماءهم لكنهم... (يجهش
بالبكاء).
·
دموعك تعبّر عن حلم لم يكتمل
بعد؟
-
ما ربحناه من الثورة هو وقوفنا جنباً الى جنب كمصريين بصوت
واحد يقول: «يسقط يسقط حسني مبارك». ولكن ماذا بعد؟ ولماذا لم نقل هذا قبل
يناير 2011؟ وكأننا فضحنا أنفسنا، وبصراحة لم يعد ينفع الكذب. والسؤال
الأهم: ما الخطوة التالية؟ وهذا ما يجعلنا امام مرحلة مهمة.
·
ما التالي في سينما ابراهيم
بطوط، وهل سيكون «علي معزة» فيلمك المقبل؟
-
جاءتني فكرة «علي معزة» قبل 4 سنوات، وهي تدور حول شاب يغرم
بمعزة ثم لا تلبث أن تفارق الحياة. كتبت هذا الكلام في 2008، وكانت الفكرة
الأساسية تنطلق من قصة شاب (كان علي صبحي مرشحاً للعب الدور) ينزل وسط
البلد ليأكل كشري مع صديقته، فيقترب من تظاهرة وتقتل رفيقته في إطلاق نار.
كان المقرّبون مني يرون أن الاشتباك بالنار في وسط البلد غير منطقي. لكنني
أصررت على موقفي، وفجأة اندلعت الثورة، ونزل بالفعل علي صبحي الى ميدان
التحرير وماتت صديقته خلال التظاهرات، فتحوّل ما كان متكوباً الى واقع.
أنهيت السيناريو ودخلت في المنظومة الكلاسيكية للحصول على تمويل، وحصلت على
30 في المئة منها، لكنني لن أحقق هذا الفيلم حتى لو صارت لديّ موازنة كاملة.
·
لماذا؟
-
تغيرت جذرياً. ما كنت اريد أن أفعله قبل 3 سنوات لم يعد يهمني
الآن، وخلاف ذلك هو ضحك على النفس. لم أعد الشخص الذي كنت عليه قبل سنتين.
خلال الأحداث، نزلت من بيتي في الزمالك ومشيت في التحرير وشاهدت الدماء في
الشوارع والناس تفقد حياتها، هل يعقل ألا أتغيّر بعد هذا؟ اهتماماتي تغيرت
وما اريده في السينما تغير. أريد ان أشاهد عنفاً لا مشاهد حب. هناك اليوم
خارجون من السجون يريدون أن يحكموا الى الأبد. قد أفهمهم لكنني لا يمكن أن
أوافقهم. هل يعقل أن احقق فيلماً عن المعزة في هذه الظروف؟ للأسف، مثلما
هناك أفلام تجارية، هناك أيضاً استعمار ثقافي يتمثل في صناديق الدعم
والإنتاج المشترك.
مشاريع «ماكدونالدز»
·
لكن، ألا ترى أن الإنتاج المشترك
وصناديق الدعم ساهما في دعم السينما العربية؟
-
تُحوّل هذه الصناديق أفكار الشباب النضرة الحرة الى مشروع أشبه
بوجبة «ماكدونالدز». يطرح صاحب المشروع فكرته الطازجة، ثم لا يلبث أن يبدأ
بالتنازلات بما يتلاءم وأفكار صاحب التمويل.
·
هل تستطيع السينما العربية
الصمود من دون هذه الصناديق؟
-
أراها قادرة على ذلك، والدليل أنني صنعت أفلاماً بـ6 آلاف
دولار فقط.
·
ولكن ألا تحلم بأفلام بموازنة
عالية؟
-عندما قالوا لي يجب ان تصنع أفلاماً بموازنات عالية كتبت «علي معزة»،
ولكن لا أريد أن أمارس البغاء، ولن يعجبني ذلك.
·
كيف تقوّم أفلام الثورة؟
-أحاول قدر الإمكان أن أحمي عيني مما أشاهده، فأنا حريص جداً على نظري.
ولهذا لا أشاهد أفلاماً كثيرة، علماً ان هناك أعمالاً اتوق الى مشاهدتها
لكنني لا أفعل، لأنني كلما شاهدت افلاماً اكثر أصبت بالعدوى وانضممت الى
حلقة الشلل.
·
استُقبل «الشتا اللي فات» بترحاب
في مهرجان البندقية. حدثنا عن التجربة؟
-
كانت تجربة جميلة جداً، خصوصاً أن البندقية شهدت العرض العالمي
الأول للفيلم. وسعدت كثيراً بتجاوب الجمهور. صفقوا لأكثر من 5 دقائق...
(يبكي قبل أن يكمل). أحزن لأنه كانت لدينا كمصريين فرصة لنعيش حياة أفضل.
الحياة اللندنية في
18/01/2013
عن «الشتا اللي فات» وشتاءات أخرى مقبلة
أمل الجمل
ينتهي شريط إبراهيم بطوط الجديد، «الشتا اللي فات» بلقطة لبطليه،
الناشط السياسي عمرو (عمرو واكد)، وحبيبته المذيعة فرح (فرح يوسف) وهما على
كوبري قصر النيل ينظران في اتجاه عدسة الكاميرا لالتقاط صورة تذكارية عقب
تنحّي مبارك. وهي لقطة رمزية فنظرتهما بما يشوبها من مشاعر مترددة متوجسة،
وموقعهما فوق المعبر يُشيران إلى أنهما في مرحلة انتقالية، ليست بالضرورة
مفصلية، لكنهما حتماً بحاجة لاجتياز الجسر، وربما يكون بعده جسور وشتاءات
أخرى تقتضي العبور. رمزية هذه اللقطة تؤكدها جملة «ومازال العدّ مستمراً»
التي يختتم بها المخرج رصده لعدد الشهداء والمعتقلين والجرحى ومَنْ فقدوا
أعينهم والناشطات اللائي خضعن لكشوف العذرية، وذلك قبل هبوط عناوين الختام.
صحيح أن الفيلم زمنياً يبدأ من يوم 25 كانون الثاني (يناير) وينتهي
بعد تنحي مبارك، وصحيح أن صدى الثورة يتردد في مشاهد مختلفة في الشريط
لكنه، مع ذلك، ليس فيلماً عن الثورة، لأنه لا يحكي عن الثورة بقدر ما يكشف
أحد دوافع وليس كل مبررات قيامها. وهو ما يُؤخذ على صنّاع الفيلم فكرياً،
فقد ركز على جانب واحد فقط هو الإهانة والتعذيب أثناء الاعتقال، بينما تغيب
أسباب إهدار الكرامة التي أدت لقيام الثورة وهي عديدة ويأتي في مقدمها تفشي
الفساد ومسألة التوريث، وانتشار البطالة، وصعوبة الظروف المعيشية نتيجة
استمرار تدهور الوضع الاقتصادي.
واحد من الشباب
مكانياً يبدأ الفيلم من شقة عمرو الذي لم تُحدد مهنته بوضوح فقد يكون
خبيراً للكمبيوتر، وإن كان وضع أجهزة الكمبيوتر بالشكل المبين في الشريط
السينمائي يوحي بأنه مونتير. وربما تعمد المخرج إهمال تفصيلة مهنته لأنه لا
ضرورة لها في الحدث الدرامي، فعمرو في النهاية هو معادل رمزي لعدد كبير من
الشباب المصري القادر على التعامل مع ثورة الإنترنت التي خدمت الثورة
المصرية خدمة جليلة، كما أنه أيضاً واحد من بين عشرات الآلاف من الشباب
الذين تم تعذيبهم لأنهم كانوا أصحاب رأي معارض لسياسات النظام القائم آنذاك.
ما بين البداية والنهاية تدور الأحداث بين الحاضر والماضي، الحاضر
يبدأ يوم 25 كانون الثاني (يناير) 2011، ثم جمعة الغضب 28 كانون الثاني،
و29 كانون الثاني وخطابات مبارك. أما الماضي فاختار بطوط أن تكون بدايته 18
كانون الثاني 2009، ثم 29 كانون الثاني، وأخيراً 30 آذار (مارس) عندما خرج
عمرو من المعتقل ليجد والدته مريضة السكر قد رحلت. يظل الـــسرد يُراوح
بــين الشتاءين ذهاباً وإياباً. ردود الفعل المتباينة إزاء الحاضر الثوري
نرى أغلبها بعيني عمرو القلقة المتوجسة الحذرة، أو بعيون آخرين ذوي صلة به
من قريب أو بعيد، كما تستدعي ذاكرة عمرو الماضي عندما تعرّض للتعذيب ثلاثة
أشهر إثر القبض عليه في تظاهرات تُندد بالعدوان الإسرائيلي على غزة.
في مشاهد مشحونة بالتوتر، بعيدة من المبالغة الدرامية، نرى أشكالاً
وألواناً للتعذيب والقمع كأدوات للسيطرة على الإنسان، وذلك عبر لقطات فلاش
باك، بعضها هادئ وبعضها يكتسحه الصراخ والوجع الصادق، إذ يستعيد عمرو لحظات
تعذيبه بوحشية، بدنياً ونفسياً، فيكشف شراسة واستبداد ضباط أمن الدولة،
بدءاً من التعليق بالساعات وهو عار، معصوب العينين، مكبل اليدين والقدمين،
مروراً بالصعق الكهربائي. أما التعذيب الناعم فنعايشه مع أحد الشيوخ عندما
يُرغمونه على شرب كميات كبيرة من المياه والعصائر ويرفضون أن يذهب إلى دورة
المياه فيتبول في ملابسه.
صحيح أن صلاح حنفي، الوجه الجديد الذي قام بدور ضابط أمن الدولة
(عادل) - شارك في الإنتاج مع واكد وبطوط - هو اكتشاف لموهبة في التمثيل،
لكن المؤكد أن أداء عمرو واكد منح الفيلم تناغمه الإيقاعي. ودوره هو
الأصعب، فأغلب مشاهده صامتة ترتكز على إيماءات الجسد ولغة العيون تعبيراً
عن الحالة الباطنية والوجدانية، وقد جسد الفنان مشاعره من دون انفعال
مبالغ، بل كان يُمثل أحياناً أقل من المطلوب لتفادي المغالاة، خصوصاً بعد
أن خرج من المعتقل مهزوماً خائفاً، وكأن روحه أصابها الانكسار. لذلك لا
يُمكن اعتبار ردود فعله الهادئة ظاهرياً دليل إلى أنه أصبح لا منتمياً،
وإنما هو شخص خائف يعاني الغربة واليأس ويكتنفه القلق والترقب. فهو بعد أن
رأى وخبر أكثر مما يجب، صار أكثر حساسية وربما هشاشة. لا يمكن وصفه
باللامنتمي بينما هو يتابع بحرص كل ما يدور من حوله بتلك المشاعر المكلومة
والحالة الجوّانية التي تشي بها ملامح وجهه. لذلك لم يكن مثيراً للدهشة أن
يقتنص عمرو واكد جائزة أحسن ممثل في مسابقة المهر العربي للفيلم الروائي
الطويل بمهرجان دبي السينمائي الدولي التاسع ( 9- 16 كانون الأول/ ديسمبر
2012) وذلك رغم أنه كان يتنافس على الجائزة ضمن أربعة عشر فيلماً بينها
فيلمان مصريان هما «موندوج» لخيري بشارة، و»هرج ومرج» لنادين خان.
تفاصيل إنسانية
«الشتا اللي فات» فيلم بسيط، مشبع بكثير من التفاصيل الإنسانية التي
منحته الصدقية، خصوصاً في العلاقات بين الناس، كما في العلاقة بين عمرو
وجارته ملك - جسدتها ببساطة وتلقائية سهام عبد السلام - وفي علاقة الضابط
عادل بزوجته وأطفاله، وفي مشهد بكاء عمرو عندما دخل غرفة والدته بعد وفاتها
فكأنه كان يبكيها ويبكي نفسه في آن واحد، وفي مشاهد اللجان الشعبية. يُحسب
للفيلم أيضاً رهافته في تجسيد التحول في شخصية عمرو فحاجز الخوف عنده لم
يسقط تماماً وإنما جزئياً، وكأنه لازال يقاوم الخوف فهو يرفع شهادة فرح على
اليوتيوب وهو يعلم جيداً أنهم سيأتون إليه سريعاً ليعتقلوه فيجري هنا وهناك
لاهثاً مذعوراً ليخفي دليل إدانته. حتى عندما ينزل إلى ميدان التحرير تشي
ملامحه بالذهول وعدم الإندماج الكامل مع الثوار.
استمراراً للنهج الذي بدأه بطوط في أفلامه الفائتة - «إيثاكي»، «عين
شمس»، و»حاوي» - يخرج فيلمه الجديد «الشتا اللي فات» - أو شتاء الغضب كما
هو العنوان باللغة الإنكليزية - في إطار السينما المستقلة، ومن دون نص أو
سيناريو مكتوب مقدماً، حيث بدأ بـ6 ورقات بلغت في ما بعد 9 صفحات واستند
إلى ممثليه في الارتجال والتلقائية، وهو ما يعني مزج الروائي بالتسجيلي،
والخيالي بالواقعي، دون أن يغفل الجزء الذاتي كما عودنا في أعماله السابقة
فهنا يستعين بشقيقه محبوب بطوط ليحكي عن تجربته في الاعتقال، لكنه يمزج بين
حياته وحياة أخيه ويدمجهما في حياة واحدة متحدثاً عن اعتقاله في مطار
القاهرة وتعذيبه بأبشع الطرق في أمن الدولة عام 1996 بعد عودته من تغطية
أحداث البوسنة وتصوير الحرب الدائرة هناك، فجزء الاعتقال يخص محبوب، بينما
الشق المتعلق بالتصوير وتغطية الحرب فخاص بإبراهيم. لكن المهم أن محبوب سرد
تجربته في الاعتقال ببساطة وصدق مُؤثرين.
لاشك في أن «الشتا اللي فات» هو الأقوى سينمائياً وفكرياً بين كل ما
ظهر عن ثورة 25 كانون الثاني (يناير) حتى الآن. كذلك هو أفضل أفلام إبراهيم
بطوط، وأكثرها نضجاً على المستوى السينمائي، خصوصاً في إدارته للممثلين،
وفي بنائه للميزانسين الذي ينطلق من الحالة السيكولوجية للشخصيات، بدءاً من
تكوين الكادرات وتوظيف الديكور الذي يخلق الإحساس بالحصار المفروض على
الأبطال. فالنوافذ في شقة عمرو تُطل على حائط سد، وكذلك أماكن التعذيب،
ومكتب مدير القناة التلفزيونية يُشعرنا وكأن الرجل في خليَّة محاصر
بالجدران، وحتى عندما تقف فرح مع زميلها على السطح فإن جدران البناية
المواجهة تكون في الخلفية كأنها سد تحجب الأفق، وتؤكد الحصار. كذلك جاءت
الإضاءة الكابية المصاحبة متوائمة مع الحالة النفسية للشخصيات، ومثلها حركة
الكاميرا البطيئة المتأملة.
أما فكرياً فيشوب الفيلم بعض الهنات منها مشهد اعتراف فرح بتواطئها مع
النظام الفاسد، مُؤكدة الدور الذي لعبه الإعلام في تزييف وعي الناس، فقد
جاء مبالغاً فيه وخطابياً مطولاً، وكان من الأفضل الاكتفاء بالنصف الأول من
الشهادة أثناء تسجيلها ثم استكمال الجزء الثاني أثناء استماع عمرو لها
لتفادي التكرار. كذلك مشهد عمرو مع أفراد اللجنة الشعبية والحكي عن تجربة
الاعتقال الأخيرة أثناء الثورة ولماذا تم الإفراج عنهم حيث يقول عمرو إنهم
كانوا بالآلاف بينما المشهد الذي تم تصويره يكشف أن عدد المعتقلين كان
قليلاً.
وأخيراً، قطعاً لايزال الواقع أقوى، فالخيال السينمائي لايزال عاجزاً
عن مضاهاة الواقع، لكن يبقى تساؤل: ماذا لو كتب بطوط سيناريو تفصيليّا قبل
التصوير؟ ولا نقصد التقيد التام بالسيناريو وتنفيذه حرفياً، فمن المؤكد أن
العمل السينمائي كائن حي ينمو ويتطور طوال الوقت منذ لحظة كتابته وحتى
الانتهاء من عمليات المونتاج والمكساج، لكن ما نقصده أن يكون هناك سيناريو
شبه متكامل يتم النقاش من حوله عشرات المرات. نعتقد بأن فيلمه كان حينذاك
سيطلع عملاً مختلفاً وكبيراً، وربما متفوقاً على الواقع.
الحياة اللندنية في
18/01/2013
من سينما العهد «النجّادي» الى الهموّم العربية
روتردام – محمد موسى
لا تزال الأزمة الإقتصادية العالمية، والتي تَضرب بالصَميم معظم
المؤسسات الثقافية والفنية الإوروبية، رَحيمّة الى حد ما بمهرجان روتردام
السينمائي الدولي. هي بالطبع وصلت إلى المهرجان الهولندي، فهناك أخبار غير
مؤكدة عن إلغاء عروض الصحافة في دورته القادمة توفيراً للمصاريف، كما إن
المهرجان كان قد طلب منذ أشهر من إصدقائه (من الجمهور والصحافيين وشركات
الإنتاج التي تَترّدد على دوراته) أن يساعدوه بمبالغ شهرية. ومع ذلك يبدو
مهرجان السينما المستقلة الأكبر في العالم، في عز شبابه، وطموحاته لا تتوقف
وإيمانه بالسينما الفنية المختلفة ما زال راسخاً. وما دورته الثانية
والأربعين والتي ستبدأ في مدينة روتردام الهولندية في 23 يناير وإلى 3 من
شهر فبراير القادم، سوى برهان على هذا إذ ستطلق مسابقة جديدة، تضاف الى
مسابقاته وبرامج عروضه وإستعاداته العديدة، حيث أعلن المهرجان إنه سيخصص
«جائزة روتردام لمسابقة الشاشة الكبيرة» لمجموعة من الأفلام المشاركة في
برامجه، من التي لم تحظ بتوزيع تجاري بَعد في الصالات السينمائية في هولندا
وفي دول منطقة البنلوكس (تضم إضافة لهولندا: بلجيكيا ولوكسمبورغ).
وفي الوقت ذاته تشي مسابقة النمر الرئيسية للافلام الطويلة،
ببرنامجيها الاساسيين: «مستقبل مشرق» و«الطيف»، بتميز وطزاجة كبيرة، بخاصة
من جهة العروض العالمية الإولى التي نجح المهرجان في الحصول عليها. فهناك 8
افلام في عروضها العالمية الأولى في هذه المسابقة بالنسبة الى الأفلام
الطويلة، و17 في برنامج «مستقبل مشرق»، و 9 في برنامج عروض «الطيف». والأمر
يَنسحب على الأفلام القصيرة في مسابقتها الخاصة.
البداية او النهاية
وإن استثنينا برنامج «إشارات»، والذي يختص بعرض أفلام لمخرجين معروفين
وللأفلام التي جذبت الإنتباه في مهرجانات حول العالم في العام الماضي، يبدو
التنبوء بمستوى كل دورة من دورات مهرجان روتردام الدولي مغامرة في المجهول،
فمسابقتة الأساسية للأفلام الطويلة وبرنامجه المهم «مستقبل مشرق»، يختصان
بعرض الأفلام الأولى او الثانية لمخرجيين ومخرجات. أي إن معظم الأفلام التي
تعرض في هذين البرنامجيين، هي لمخرجين ومخرجات مجهولين تماماً للجمهور، حيث
ان خطوتهـــم الاولى في المدينة الهولندية، أما ستأخذهم الى طريق «السينما»
الطويل الوعر، او إنها ستنتهي في روتردام، وكما حدث مع كثر، إذ بقيت ذكرى
المدينة التي تقع على بحر الشمال، قرب مينائها الشهير، هي الوحيدة في
حياتهم السينمائية القصيرة.
في المقابل هناك بعض الأسماء التي تعود في هذه الدورة، والتي على رغم
إن سيرتها السينمائية تضم فيلماً واحداً، إلا إن تلك الأفلام حازت على
اهتمام مهم ضمن دائرة المهرجانات السينمائية التي عرضت فيها وقتها. فيعرض
في المسابقة الرسمية مثلاً فيلم المخرجة التركية بيلين أسمر الجديد «برج
المراقبة»، وهي كانت جذبت الإنتباه في فيلمها الروائي الأول «10 الى 11»،
الذي إلتقط بحميمية لافتة يوميات مُسنّ تركي مهووس بتجميع الصحف، في ترميز
لجيل من الأتراك شكلوا عُصب تركيا الحديثة، جيل يتضائل امام التغييرات
المتسارعة التي يمر بها المجتمع التركي. كما يعرض للمخرج الدنماركي مايكل
نوير فيلمه الثاني «شمال غرب» في مسابقة «جائزة روتردام لمسابقة الشاشة
الكبيرة»، وهو الآخر نال قدراً كبيراً من الإهتمام بعد فيلمه الأول «R»،
والذي عرض قبل عامين في مهرجان روتردام أيضاً، وربما كان من شأنح حينها ان
ينال نجاحاً أكبر، لو لم يصادف ان يقدم في العام نفسه الذي قدم فيه الفيلم
الفرنسي «النبي»، إذ إن الجمهور لم يكن مستعداً كثيراً لفيلم آخر عن الحياة
القاسية في السجن والعالم المغلق العنيف الذي يَتشكّل خلف جدرانه.
تواضع عربي
عربياً، يتواصل الحضور المتواضع للأفلام العربية في المهرجان والمستمر
للسنة الرابعة، على رغم إن العام الأخير شهد انتعاشاً كبيراً في عدد
الأفلام العربية الفنية المنتجة. هذا الغياب ربما يعزى لسياسية برمجة
المهرجان نفسه، او للمخرجيين والمخرجات العرب الذين لم يعد يهمهم أمر
المهرجان الهولندي، ويفضلون المهرجانات العربية وبخاصة الخليجية بجوائزها
المالية المغرية. وإذا كان مهرجان روتردام لا يقدم جوائز مالية كبيرة (20
الف دولار لافضل فيلم طويل)، إلا إن صالاته ممتلئة غالباً بجمهور متلهف
(يأتي مهرجان روتردام بالمرتبة الثانية بعد مهرجان برلين السينمائي من
ناحية عدد الجمهور في أوروبا). ومن المعلومات المتوافرة حتى الآن عن برامج
المهرجان (اعلن حتى الآن 80 في المئة من الإختيارات للدورة القادمة)، إن
فيلم المخرجة السعودية هيفاء المنصور «وجدة» سيعرض في برنامج «مستقبل
مشرق»، كما يعرض فيلم المخرجة مريم نجفي «كيان» في البرنامج ذاته، وفي أول
عرض له في إوروبا. والفيلمان يقدمان قصصاً عن تجارب نساء وفتيات عربيات
وصراعهن ضد المجتمع الذكوري المتسلط، فيقدم «كيان» قصة لسيدة لبنانية
مطلّقة تعيش في كندا، ويصور التحديات التي تمر بها عندما تقرر أن تفتح
مطعماً هناك، فيما يقدم الفيلم السعودي قصة عن فتاة تحلم بشراء عجلة هوائية
في مدينة صغيرة محكومة بالتقاليد الإجتماعية الصرامة.
إيران السرية
وفي السياق نفسه تقريباً يُخصص برنامج «إشارات» وضمن برامجه الفرعية
العديدة، تظاهرة خاصة للسينما الإيرانية المعاصرة، والتي تواجه منذ سنوات
هجمة غير مسبوقة للتيار المحافظ في البلد، والذي تعزز مع تشديد قبضة الرئيس
الإيراني أحمدي نجاد على السلطة في إيران، فلم يبق الكثير من الحركة
السينمائية الإيرانية التي كانت زاهرة لعقود من الزمان، فليوم يعيش أشهر
المخرجيين الإيرانيين في المنفى، مستأنفين إنتاج أفلامهم الجديدة منه (عباس
كيارستمي، محسن مخملباف، بهمن قوبادي وآخرون) وهناك من يواجه أحكام السجن
ومنع ممارسة المهنة (جعفر بناهي و محمد رسولوف). المهرجان الهولندي الذي
طالما إهتم في العقديين الآخريين بالسينما الإيرانية، وسيركز في تظاهرته
الجديدة على المشهد الفني والسينمائي المعاصر في إيران، والذي إتجه في
معظمه إلى العمل تحت الارض، وتعاون مع فنون آخرى (مثل الفيديو آرت، والفنون
التشكلية الحديثة) ليكسر حصار المنع والمضايقات الحكومية.
برنامج « داخل إيران» سيجمع بين أفلام إنتجت في إيران (سيعرض أفلاماً
للمخرجين ماني حقيقي ومجيد برزكار)، وإخرى تم تصويرها خارجه، كما سيقدم
فيلم «من طهران إلى لندن» للمخرجة مانيا اكبري، وهو فيلم كان تصويره قد بدأ
في إيران، لكن بعد سجن مخرجته على خلفيات نشاط سياسي ثم إطلاق سراحها، هربت
إلى لندن، لتصور الجزء الثاني من الفيلم هناك. من الأفلام التي ستعرض في
التظاهرة الإيرانية، والذي اختير ايضاً للمسابقة الرسمية، فيلم «برويز»،
وهو الثاني للمخرج الإيراني مجيد برزكار وبعد فوزه باكورته «مواسم ممطرة»
بجائزة أفضل فيلم في مهرجان روتردام قبل عامين. ويتحدث فيلم «برويز» عن
العزلة التي تحاصر رجلاً في الخمسين في العمر، بعد أن قضى أغلب سنوات حياته
في رعاية والده وجيران هذا الوالد. البرنامج السينمائي «داخل إيران» سيركز
أيضاً على حركة الصالات الفنية الحديثة في إيران، والتي يعمل معظمها
بالخفاء ومن دون دعايات. هذه الصالات تحولت إلى أمكنة لعرض تجارب سينمائية
تجريبية ومتنفس لسينمائيين مبعدين عن العمل.
ومن أقسام برنامج «إشارات» الممــــيزة لهذا العام، تظــــاهرة
بعـــنوان «تغيير قنوات»، عن إتجاه بعض مخرجي السينما الفنية لإخراج
مسلسلات تلفزيونية ومسلسلات خاصة للعرض على شبكة الإنترنيت. هذه الظاهرة لا
ترتبط بالضرورة برغبة مخرجين ومخرجات لا يجدون فرص للعمل ضمن الصناعة
السينمائية لبلدانهم، لكسب المعيشة، بل إنها تؤكد مجدداً على المكانة التي
صار يملكها التلفزيون عند كثير من مخرجي السينما، بالحريات الجديدة التي
يمنحها والبنية السردية المختلفة وشعبيته الكبيرة عند جمهور واسع. برنامج
«تغيير قنوات» سيولي الإنتباه لتجارب مخرجين من امثال: أندريه بارجلون
وكيتاوا ساكوراي.
الحياة اللندنية في
18/01/2013
كيري واشنطن لـ«الحياة»:
كم حاولت الهرب من هوليوود إلى حبي الأول المسرح
باريس - نبيل مسعد
عام 2007 كان حاسماً للنجمة الأميركية كيري واشنطن على صعيد الشهرة،
إذ فاز فيلم «ملك اسكتلندا الأخير» الذي أدت فيه دوراً أساسياً، بجوائز
دولية، بينها أوسكار أفضل ممثل لبطله فوريست ويتاكر. وتبعه في 2010 «أم
وطفل» من إخراج رودريغو غارسيا نجل الروائي الشهير غابريال غارسيا ماركيز.
وإثر نجاحها في هذين العملين نالت واشنطن دوراً درامياً صعباً إلى جوار
النجمة ووبي غولدبرغ في فيلم «للفتيات الزنجيات»، منتقلة منه إلى الفيلم
البوليسي الفكاهي «التفاصيل» الذي تقاسمت بطولته مع النجم توبي ماغواير بطل
مجموعة أفلام «سبايدر مان» الحديثة.
ولدت واشنطن في 1977 في حي برونكس بنيويورك، وتعلمت الرقص الكلاسيكي
منذ سن الصبا، ودخلت إلى معهد الدراما المرموق «أكتورز استوديو» وهي مراهقة
لتتخرج فيه حاملة شهادة في الأداء الدرامي الأمر الذي أدى بها إلى بدء
العمل فوق أكبر مسارح نيويورك ولوس أنجليس.
وعملت واشنطن بعد ذلك في مسلسلات تلفزيونية قبل أن تعرض عليها السينما
الهوليوودية أجمل أدوارها.
وكيري واشنطن هي بطلة فيلم المغامرات «دجانغو بلا قيود» للسينمائي
الكبير كوينتين تارانتينو بالاشتراك مع كل من ليوناردو دي كابريو وكريستوف
والتز وجيمي فوكس، وهي جاءت إلى باريس للترويج لهذا العمل فالتقتها
«الحياة» في هذا الحوار.
·
حدثينا عن فيلم «دجانغو بلا قيود».
-
يروي الفيلم حكاية صائد رؤوس في الغرب الأميركي في القرن
التاسع عشر أي في عز أيام استعباد الزنوج، وذات يوم يلجأ هذا الرجل الأبيض
إلى خدمات شاب زنجي من أجل العثور على أفراد عصابة يطاردها، ويعد الزنجي
بتحريره من قيود العبودية إذا وافق على تسهيل مهمته. وهذا ما يحدث إلا أن
الزنجي يقرر في ما بعد الانطلاق في البحث عن زوجته التي خطفها مستعبد أبيض
ويشغلها في مزرعته. وهنا تبدأ عملية تعاون مشترك بين الرجلين الأبيض
والزنجي بهدف تحرير زوجة هذا الأخير من يد الشرير الذي يستغلها.
لقد سعدت بالمشاركة في الفيلم إلى جوار عمالقة من طراز ليوناردو دي
كابريو وجيمي فوكس وكريستوف والتز وتحت إدارة المخرج كوينتين تارانتينو
الذي نفذ هنا فيلماً يضارع أقوى أفلام رعاة البقر (كاو بوي) الهوليوودية
المعروفة.
·
أنت عملت كثيراً في التلفزيون
قبل أن تخطفك هوليوود أليس كذلك؟
-
هذا صحيح، لكنني آتية من دنيا المسرح أصلاً، وعندما أردت خوض
تجربة العمل في ميدان الصورة المتحركة عثرت على أدوار في مسلسلات تلفزيونية
كثيرة قبل أن أتلقى العروض من هوليوود. وأعتبر أن ما أنجزته في التلفزيون
علمني أصول التمثيل أمام الكاميرا وجعلني مستعدة في ما بعد للسينما
ومتطلباتها.
·
كنت مرشحة لجائزة الأوسكار عن
دورك في فيلم «ملك اسكتلندا الأخير»، فكيف عشت الحدث؟
-
قفزت من فوق مقعدي بسبب الفرح في لحظة سماعي اسم زميلي فوريست
ويتاكر، بطل الفيلم، الذي فاز بالجائزة، لكن كأفضل ممثل طبعاً. فالمهم هو
أن يحصد الفيلم الجوائز وإذا كان ذلك بواسطتي أو من طريق غيري من الذين
شاركوا فيه فالأمر واحد. كنت سعيدة جداً بترشيحي للجائزة طبعاً ولا أزال
فخورة بهذا الشيء وبكون عملنا الجماعي استحق الاعتراف به. أما عن فوريست
ويتاكر فهو من أقوى ممثلي جيله وقدم عملاً رائعاً في الفيلم، الأمر الذي
برر حصوله على الأوسكار. وأعترف لك بأنني لم أتوقع حكاية حصد الجوائز
بالنسبة إلى الفيلم لمجرد أنه لا يتميز بالمواصفات التقليدية الخاصة
بالأعمال التي تسحر لجان التحكيم عموماً، وأقصد حبكة مبنية على الرومانسية
وشركة منتجة عملاقة ونجوماً من الصف الأول، فالفيلم أنتجته شركة مستقلة
بعيدة من الاستوديوات الهوليوودية الضخمة وهو يتضمن لقطات قاسية وواقعية
تسلط الضوء على العنصرية الشائعة في الغرب وعلى موقف الدول الغربية من
القارة الأفريقية في شكل عام، غير أن المشاهير فيه يظهرون في لقطات قليلة
ويتركون المكان لممثلين آخرين أقل شهرة وربما أكثر موهبة. كنت فخورة أساساً
بمشاركتي كممثلة في عمل على هذا المستوى من الجودة وازداد فخري حينما اختير
الفيلم لمسابقة الأوسكار.
خبيرة في تاريخ السينما
·
أنت وقفت فوق خشبة أكبر مسارح
نيويورك ولوس أنجليس قبل نجاحك السينمائي، فما موقفك من المسرح الآن؟
-
المسرح أجمل ما حدث لي في حياتي المهنية، وقد عملت فيه تحت
إدارة عمالقة وفي صحبة ممثلين مسرحيين مرموقين، وجربت الكوميديا والدراما
والأعمال الكلاسيكية، مثل مسرحيات شكسبير التي صارت الفرق الكبيرة الآن لا
تمانع في ظهور ممثلين زنجيين فيها بعدما كانت حكراً على الجنس الأبيض، صحيح
أنني بذلت قصارى جهدي للانتقال منه إلى السينما ونجحت في محاولاتي. وأعترف
بأن رفض الأدوار المسرحية في ما بعد، بسبب انشغالي بالسينما، لم يكن حكاية
سهلة فأنا شعرت في أكثر من مناسبة برغبة ماسة في الفرار من الاستوديوات
السينمائية لمعاودة التدريب على عمل مسرحي ما، وكدت أن أفعل ذلك لولا تدخل
وكيل أعمالي لإقناعي بأن السينما نعمة لا يمكنني أن أرفضها في الوقت الحالي
وأن المسرح سينتظرني ويرحب بي، حتى إذا عدت إليه بعد سنوات طويلة.
·
أنت قصيرة القامة بالنسبة إلى
الرجال من حولك في فيلم «دجانغو بلا قيود»، مثل جيمي فوكس الذي يؤدي دور
زوجك، ثم ليوناردو دي كابريو وكريستوف والتز، ما يخلق ناحية مثيرة للاهتمام
في علاقتكم فوق الشاشة خصوصاً في اللقطات المبنية على العنف والمغامرات
ومطاردة المجرمين، فهل لعب مظهرك دوره في شكل أساسي في حصولك على الدور؟
-
نعم، بلا شك، وأنا في شكل عام معتادة على تمثيل الأدوار الأكثر
نعومة، حتى لو كنت قد مثلت في أفلام مبنية على المغامرات في الماضي، لا
سيما في التلفزيون، ولا شك في أن الفرق الشاسع في الطول بيني وبين الرجال
المحيطين بي في «دجانغو بلا قيود» هو شيء يخلق بيننا علاقة غريبة ويضعني
دائماً في موقف امرأة تدافع عن نفسها وتكافح من أجل الوصول إلى مستوى
الرجال المحيطين بها والتخلص من ظلم العبودية. فالطول هنا عبارة عن عملية
رمزية طبعاً لكنه يلعب دوره في عين المتفرج بلا أدنى شك. وبما أن الرجال هم
الأبطال العاديون والأساسيون في هذا اللون السينمائي أبدو أنا فعلاً وكأنني
أحاول باستمرار اللحاق بهم على صعيد القدرة والمغامرة والفعالية، الأمر
الذي يأتي بناحية مثيرة للضحك لكنها تحضّ المتفرج في الصالة من جانب آخر
على تشجيعي والوقوف إلى جانبي.
·
عملت في فيلم «أم وطفل» وهو من
أهم إنجازاتك فوق الشاشة، تحت إدارة السينمائي رودريغو غارسيا نجل الكاتب
الكبير غابريال غارسيا ماركيز، فما ذكرياتك عن تجربتك في التمثيل بإدارة
هذا المخرج الذي صار من كبار أسماء هوليوود؟
-
أنا خبيرة في تاريخ السينما العالمية، لا سيما الهوليوودية،
وشعرت بفرح شديد حينما منحت لي فرصة العمل مع المخرج الذي سبق وأبهرني
بفيلمه «بعض الأشياء التي أعرفها عنها» الذي قدم الدليل على مدى إدراك
غارسيا للكيان النسائي في أسلوب من النادر العثور عليه لدى أي رجل عامة، بل
أكاد أقول لدى بعض النساء أيضاً. وبالتالي كان فرحي أشد عندما اكتشفت مدى
عبقرية هذا الشخص أثناء التصوير، غير طيبة قلبه وتفتحه الذهني تجاه
الممثلين، خصوصاً الممثلات، فهو يتمتع بهذا الدفء النابع من أصله الجنوب
أميركي، والمهم عنده هو التعامل الإنساني أولاً وأخيراً. وأحتفظ عن عملي
تحت إدارته بأحلى الذكريات على الصعيدين المهني والإنساني.
·
هل تعرفين المنطقة العربية، فهي
أيضاً تتميز بالدفء الإنساني نفسه الذي تذكرينه؟
-
للأسف لم أتمتع حتى الآن بفرصة حقيقية لزيارة مصر مثلاً، مع
العلم أنني أحلم بقضاء فترة في هذا البلد، أو في لبنان أو المغرب العربي،
لكنني سأفعل ذلك في مستقبل قريب أو متوسط، حسب ما يسمح لي به جدول نشاطاتي
المهنية. أعرف أن الشرق العربي يتميز بالمواصفات نفسها لأميركا الجنوبية من
حيث الكرم والدفء الإنساني وطيبة قلب الناس.
·
أين تعلمت الدراما أساساً؟
-
نشأت في عائلة ضمت الكثير من الفنانين في ميدان الموسيقى
والمسرح، وسرعان ما سمح لي أبي وأمي بالانضمام إلى معهد للدراما هو «أكتورز
استوديو» الشهير عندما لاحظا قلة اهتمامي بالدراسة الثانوية التقليدية،
وخيراً فعلا، بما أنني كنت تلميذة متفوقة طوال فترة الدراسة الفنية وتخرجت
في المعهد حاملة شهادة عالية وبدرجة امتياز. وكنت قد تعلمت أصلاً الرقص
الكلاسيكي في فترة صباي. ولولا التمثيل وحبي الشديد له لكنت الآن راقصة
باليه.
·
هل هذه زيارتك الأولى إلى فرنسا؟
-
لا، فقد زرت باريس مرات عدة، كما زرت مدينة كان في الجنوب
الفرنسي من أجل المشاركة في مهرجانها السينمائي. وعلى رغم أنني اعتدت فرنسا
الآن في ما يخص تفنن هذا البلد في الوجبات الغذائية، إلا أنني لا أزال
أفاجئ نفسي في كل زيارة جديدة وأمضي معظم وقتي في تناول الطعام وهذا شيء
أكرهه لكنني أعجز عن الامتناع عنه لأن الطعام هنا على ذوقي.
·
ما هي أفلامك المقبلة؟
-
انتهيت من تصوير سلسلة من الحلقات التلفزيونية الشيقة بعنوان
«فضيحة» صورت وكأنها للسينما بالتحديد، وأقصد من ناحية الإمكانات المادية
والأساليب التكنولوجية المتطورة، وأود التركيز على أن الحلقات طريفة ومليئة
بالمفاجآت وأؤدي فيها شخصية غير متوقعة لا تشبه بتاتاً ما قدمته.
الحياة اللندنية في
18/01/2013
أنسي أبو سيف تكريمٌ للخيال
القاهرة - سعيد ياسين
كرم مهرجان القاهرة السينمائي الدولي في دورته الأخيرة، مهندس الديكور
والمناظر أنسي أبو سيف الذي اقترن اسمه لأكثر من 40 سنة بالتميز والدقة
والإتقان فضلاً عن رحابة الخيال والقدرة على الابتكار، وهي صفات وفضائل
منحته تقديراً وبوأته مكانة مرموقة بين أساتذته وأقرانه.
ورغم أن أنسي رفض استلام جائزته، اعتراضاً - كما قال - على الهجمات
الشرسة من المتشددين أهل الإسلام السياسي، على الفنانين والمبدعين،
واستنكاراً لما تقوم به حكومة هشام قنديل من تجاهل لأطياف الشعب المصري
باعتبار وزارة الثقافة جزءاً من تلك الحكومة، فإن اسمه احتل الجزء الأول من
كتاب التكريمات الذي ضم إلى جواره لبلبة ونيللي. أما ما كتب عنه فكان
مقتطفات من كتاب «واحد من البنائين» للناقد سيد سعيد الذي كان صدر لمناسبة
تكريمه عام 2004 في المهرجان القومي للسينما والذي توقف أمام خطواته الأولى
في المعهد العالي للسينما في ستينات القرن الماضي، حين تبدت موهبته وظهر
نبوغه المبكر، ما لفت نظر أستاذه شادي عبد السلام فأولاه رعاية خاصة، وسمح
له أن يقترب منه، وأن يدلف إلى معبده وينهل من علمه وخبرته. وظل شادي حتى
وفاته عام 1986 بمثابة مرفأ الأمان لأنسي الذي كان من أحب تلاميذه إليه.
ثقة الكبار
لم يكن شادي عبد السلام وحده من آمن بقدرات الفتى الموهوب، فقد شاركه
في ذلك المخرج توفيق صالح الذي أسند إليه هندسة مناظر فيلمه «يوميات نائب
في الأرياف» الذي عرض عام 1969، وهو أول عمل احترافي للتلميذ النجيب في
فيلم روائي طويل. وتتابعت بعده خطواته الواثقة لتؤكد صحة وصدق ورؤية
الأستاذين الكبيرين. والمتأمل اليوم لقائمة الأفلام التي شارك فيها أنسي
أبو سيف مديراً فنياً أو مخرجاً للمناظر يلاحظ ثقة الكبار يوسف شاهين
(«الوداع يا بونابرت»، و»إسكندرية كمان وكمان»، و»الآخر») وصلاح أبو سيف
(«القادسية»)، وبركات («ليلة القبض على فاطمة») بينما يجد النصيب الأكبر في
القائمة لأبناء جيله، جيل الواقعية الجديدة في السينما المصرية، حيث صمم
ديكورات كل أفلام دواود عبد السيد («الصعاليك» و»سارق الفرح» و»الكيت كات»
و»أرض الأحلام» و»أرض الخوف» و»مواطن ومخبر وحرامى» و»رسايل بحر») والراحل
رضوان الكاشف («ليه يا بنفسج» و»عرق البلح» و»الساحر»)، وخيري بشارة («يوم
مر ويوم حلو»)، ومحمد فاضل («حب في الزنزانة» و»طالع النخل»)، وأكثر من
فيلم لكل من محمد خان وأســماء البكري ويسري نصر الله ورأفت الميهي وعلي
بدرخان وغيرهم وصولاً إلى الجيل الجديد ومنهم مروان حامد («إبراهيم
الأبيض») وأحمد ماهر («المسافر») إضافة إلى تجربته التلفزيونية الفريدة في
مسلسل» الجماعة» من إخراج محمد ياسين.
هكذا تكلم أنسي
ورصد الكتاب مقتطفات مما قاله أبو سيف عن بعض أفلامه، حيث اعتبر
«يوميات نائب في الأرياف» من أهم الأفلام التي شارك فيها في حياته «كان أول
فيلم لي، وكان بمثابة امتحان صعب، حيث كان الديكور جزءاً من نسيح الفيلم،
والتزمت فيه بالطرز المعمارية وعناصرها والتي كانت سائدة في مراكز الأقاليم
الريفية في تلك الفترة. ووضعني الفيلم على أرض صلبة، وحدّد لي شكل
اختباراتي وتعاملي مع الأفلام. لم أكن أقبل العمل في أقل من هذا المستوى،
إلا عندما تعرضت إلى ظروف خاصة». وأكد أنسي أن فيلم «القادسية» الذي صور في
العراق من إنتاج مؤسسة السينما في هذا البلد، يمثل أهمية خاصة له كونه كان
يمثل صورة من صور التاريخ العربي: «قمت بعمل دراسات حول كل شخصية ودورها في
الدراما ومرجعيتها التاريخية، واستندت إلى مراجع كثيرة ترصد ملامح وثقافة
المجتمع في تلك الفترة سواء في بلاد العراق أو فارس». وعن «الوداع يا
بونابرت» الذي استخدم فيه لون الخام الطبيعي للمباني سواء كانت حجرية أو
خشبية يقول: «العمل في بونابرت كان أشبه بمدرسة تعلمت منها الكثير، من طريق
التجربة والابتكار».
ولفت أبو سيف إلى أن فيلم «إسكندرية كمان وكمان» عام 1990 كان بالنسبة
له معملاً كاملاً وحقل تجارب على المستوى الإبداعي والحرفي «قدمت فيه خامات
وآليات تنفيذ جديدة، وقدمت حلولاً وابتكارات لم يتم تجربتها من قبل».
كما توقف عند فيلم «الكيت كات» الذي حققه داود عبد السيد عام 1991
قائلاً: «كان من أفلام المكان، أي لعب المكان فيه دوراً رئيسياً، حيث تدور
أحداثه في أماكن شديدة الخصوصية هو حي الكيت كات في إمبابة. وكانت هناك
صعوبات في التصوير في الأماكن الطبيعية، وكان علينا نقل هذا الحي واستنساخه
داخل الأستوديو بعدما قمت مع داوود بالتجول والتسكع في شوارع الحي ومقاهيه
طوال ستة أشهر».
وأشار إلى أن دوره في أفلام محمد خان مثل «أحلام هند وكاميليا» و»أيام
السادات» وغيرهما، كان البحث عن الأماكن الطبيعية التي تجري فيها المشاهد
وإعادة تكييفها والتدخل في إعادة ترتيب مفرداتها لتواكب الدراما.
وخصص الكتاب جزءاً من التعليقات النقدية على أفلام أنسي ومنها ما قاله
علي أبو شادي عن «يوم مر ويوم حلو» عام 1988: «على عكس ما تعودنا من بيئة
ومناظر أو ديكورات نرى أن بيئة أحداث الفيلم قد اقتطعت بالفعل من البيئة
الشعبية المصرية في مدينة القاهرة». وما قاله مجدي عبد الرحمن عن «الكيت
كات» حيث لفت إلى أن أبو سيف أكمل في الفيلم ثلاثية الحارات المعاصرة
للقاهرة في القرن العشرين وكان أولها حارة «العزيمة» لولي الدين سامح،
وحارة «بين القصرين» لشادي عبد السلام، وثالثهما حارة» الكيت كات».
الحياة اللندنية في
18/01/2013 |
