يتردد كثيرا في أدبيات النقد السينمائي الغربي بل والعربي أيضا، تعبير "السينما الخالصة" pure cinemaأو السينما الصافية، وفي سياق الكثير من المقالات النقدية كثيرا ما يصف النقاد أفلاما معينة بأنها تنتمي الى "السينما الخالصة"، لكن الملاحظ أنه كلما زاد استخدام هذا التعبير أو المصطلح في الكتابات النقدية، كلما قل وضوحه أو مدى فهمنا له، فالتعبير يستخدم عادة في سياق النقد التطبيقي، أي في إطار الكتابة عن فيلم محدد ترتسم له في أذهاننا صورة محددة بتفاصيلها، ولكن دون أن نملك العودة الى تلك التفاصيل وتطبيقها على ما يذكره الناقد من مبررات لوصفه الفيلم بذلك الوصف المثير للإعجاب، فغالبا ما يأتي التعبير دون شروح أو تنظيرات محددة، بل في سياق إبداء الإعجاب بالفيلم والرغبة في خلع صفة "السينما الخالصة" عليه.

ويعتقد كثيرون أن "السينما الخالصة" وصف يطلق عادة على الأفلام التي تعلي كثيرا من شأن التعبير الدرامي عن طريق الصورة، أو ربما تعتمد على الصورة فقط، وتقلل كثيرا من شأن الحوار أو تلغي وجوده تماما، أي أن السينما الخالصة تعبير مرادف للسينما الصامتة (المصحوبة بالموسيقى فقط). وهو اعتقاد خاطيء تماما، فالحوار جزء أساسي من الفيلم ليس من الممكن الاستغناء عنه، وهو لا يلغي خاصية نقاء الفيلم أي تخلصه من المؤثرات الأخرى القادمة من المسرح والأدب وغير ذلك من الأجناس الفنية الأخرى.

كان ألفريد هيتشكوك، الذي يعتبره بعض النقاد والمؤرخين، أحد أساتذة "السينما الخالصة" في العالم يقول إن "الصور الفوتوغرافية لأناس يتكلمون لا علاقة لها بفن السينما" وكان يدعو إلى ضرورة "رواية القصة بطريقة بصرية وجعل الحوار جزءا من الجو العام".

البحث في البدايات

ولكن دعونا أولا نبحث عن بدايات ظهور هذا المصطلح أو الصفة النقدية، من المسؤول عنها وإلى أي عمل سينمائي منحت أول ما منحت.

كان السينمائي الفرنسي هنري شوميت HenriChomette في العشرينيات من القرن العشرين، هو أول من استخدم تعبير "السينما الخالصة" لوصف فيلميه القصيرين التجريديين "انعكاسات الضوء والسرعة" Reflets de lumiere et de vitesse"(1925) و"خمس دقائق من السينما الخالصة"Cinq minutes de cinema pur" (1926)

كان شوميت يستخدم في الفيلمين الإيقاع والحركة والضوء والتكوين، ولكن ليس بغرض تجسيد قصة ما، بل بشكل تجريدي لتوصيل احساس ما بالتجربة الجمالية الخاصة التي يستخدم تقنيات السينما في تجسيدها. وربما يكون شوميت قد وضع الأساس العملي للسينما الخالصة لأنه لم يكن يؤمن مثلا بأن الفيلم مجرد وسيلة أخرى لرواية قصة تختلف عما يستخدم في المسرح والرواية، بل كان مؤمنا بأن السينما فن قائم بذاته، مستقل عن غيره من الفنون، أي لا يترمم على الفنون الأخرى ولا يقتبس منها، بل وسيلة لخلق فضاء سينمائي خاص يمكنه توصيل احساس خالص ممتع، وهو إحساس لا يشعر به المتفرج في حالة الموسيقى والرقص والمسرح والرواية والتصوير الفوتوغرافي.

وقد أسس شوميت حركة "السينما الخالصة" في باريس مع عدد من السينمائيين مثل مان راي ورينيه كلير وفرنان ليجيه والسينمائية الفرنسية جيرمين دولاك Germaine Dulac

هذه المجموعة من السينمائيين صورت عددا من الأفلام القصيرة التي تعتمد أساسا على المونتاج والتكوين وحركة الكاميرا. واستخدمت المجموعة حركة الكاميرا الطويلة، والتعاقب السريع والبطيء والتكوينات الموحية والمونتاج بأسلوب خلاق وليس بهدف ربط أطراف قصة محددة، بل من خلال بناء شعري لا يعتمد على التسلسل المنطقي، وظلوا يعرضون هذه الأفلام التجريبية في الصالونات والمقاهي الباريسية طوال العشرينيات.

السينما الخالصة إذن، ليست مجرد وصف أو تعبير نقدي عن نوع من الأفلام، بل مذهب سينمائي أو اتجاه وحركة سينمائية لها جذورها وملامحها وروادها أيضا.

السينما الخالصة والسينما القصصية

من الناحية النظرية يمكن القول إن نظرية"السينما الخالصة" مضادة لـ"السينما القصصية".. أي للسينما ذات السياق القصصي التي تعتمد على تقديم شخصيات وأحداث في إطار زماني ومكاني محدد مهما اختلفت الأماكن وتداخلت الأزمنة وذلك بغرض توصيل "رسالة" ما من خلال "القصة" أو "السياق القصصي"، بينما السينما الخالصة هي شيء أقرب الى الموسيقى بتجريديتها، فهي أولا تتخلص من عقدة القالب القصصي لأن هدفها ليس رواية قصة داخل سياق، أي التعبير عن أفكار "أدبية" في الفيلم، بل تحرير الفيلم من سطوة الأدب والمسرح، والسعي لتوصيل أحاسيس ومشاعر وخلق حالة ذهنية واثارة الأفكار من خلال الصورة، الفضاء، التداخل بين الصور، التناغم بين الألوان، الإيقاع، الحركة.. إلخ

أما من الناحية العملية الأقل غلوا في التطرف، فالسينما الخالصة هي السينما التي تملك وسائل "سينمائية خالصة" للتعبير عن الموضوع أو بالأحرى عن "الرؤية" الخاصة للسينمائي، للمخرج المبدع (في مقابل المخرج الحرفي). هنا سنجد مثلا أن أكثر الجوانب الفنية في العمل السينمائي سينمائية، هي حركة الكاميرا، والمونتاج أي الايقاع الذي ينتج عن توليف اللقطات، واستخدام الزمن السينمائي (وهو غير الزمن الواقعي بالطبع) والمونتاج عنصر أساسي أيضا في خلق ذلك الزمن السينمائي. لكن السينما الخالصة تعتمد أيضا على الاستخدام الفني للإضاءة والصوت والموسيقى والألوان والتكوين التشكيلي في اللقطات باعتباره جانبا بصريا بالدرجة الأساسية وليس أحد جوانب الشرح، أو الحكي اللفظي كالحوار (الذي يعد سمة المسرح) مثلا.

السينما الخالصة ليست إذن، سينما "تجريدية" أو مجردة بالضرورة، بل يمكن أن تصوغ قصة ولكن من خلال اللغة البصرية- السمعية والتلاعب بتلك الأدوات من أجل توصيل حالة ذهنية أو حالة شعورية لدى المتفرج، وهذا ما كان يحاوله بل ويعبر عنه، سيد دراما التشويق الفريد هيتشكوك.

هيتشكوك المؤلف المبدع

إن بناء اللقطة والمشهد في السينما الخالصة (كتكوين وحركة وضوء وصوت) أهم كثيرا من بناء الشخصيات والحبكة، لكن في حالة هيتشكوك تحديدا، نجد أنه نجح في تطويع الكثير من عناصر السينما الخالصة في أفلامه.

كان هيتشكوك يؤكد في الكثير من حواراته (خاصة مع المخرج الفرنسي فرنسوا تريفو، وقد نشرت في كتاب شهير صدر بالفرنسية ثم بالانجليزية) أن اهتمامه في أفلامه بخلق تأثير شعوري في المتفرج من خلال المونتاج أهم من القصة، وأنه كان يقدم الاهتمام بالتقنية على المضمون.

وتأمل الكثير من أفلام هيتشكوك مثل "دوار" Vertigoأو "سايكو" Psychoوغيرهما، يكشف لنا أن التأثير الأكبر علينا كمشاهدين كان مصدره في الحقيقة، استخدام هيتشكوك لأسلوب الصدمة الذي يقوم على الصورة والحركة والموسيقى والمونتاج أكثر مما يقوم على التجسيد التمثيلي وبناء الشخصيات والحبكة وتصميم المشهد.

كان هيتشكوك يعتقد مثلا أن الفيلم ليس رواية ولا لوحة ولا مقطوعة موسيقية، لكنه يحتوي على عناصر أدبية وتشكيلية وموسيقية.

ولعل ما يميز الجمع بين كل هذه العناصر الثلاثة (الأدبية والتشكيلية والموسيقية) في السينما الخالصة هو المونتاج، أي القدرة على التلاعب بالصور، بتعاقب اللقطات، باعادة تركيب المشهد بحيث يعكس رؤية المخرج، ما يريد أن يحدثه من تأثير شعوري في المتفرج، في هذه اللقطة تحديدا أو في هذا السياق المركب من اللقطات لدفع الفيلم الى الأمام ولكن ليس بمنطق تطور الأحداث فقط بل بتدفق التداعيات التي تكمن داخل مشهد ما.

ولعل اهتمام تريفو بهيتشكوك كان ينبع أساسا من اهتمامه، مع رفاقه من مخرجي حركة "الموجة الجديدة" في فرنسا، بنظرية المخرج- المؤلف. أي المخرج الذي يحمل الفيلم بصمته الشخصية، رؤيته، ويعبر عن عالمه، عن نظرته للعالم. وقد وجدوا في هيتشكوك خير داعم من بين تيار السينما العريضة الشعبية، لهذه النظرية، فقد كان لهيتشكوك بالفعل عالم خاص، شخصيات محددة تعكس نظرته مثلا للمرأة، للعلاقة المعقدة بين الرجل والمرأة، وكان يتعامل مع المكان أي موقع التصوير بحساسية خاصة، وكان يختار الممثلين بدقة ويعمل معهم في أكثر من فيلم، أي كان يفضل التعامل مع ممثلين بعينهم، وكانت له رؤيته للواقع، وللدنيا، للخير وللشر، ولهذا الصراع الأبدي المستمر بين العالمين. لكن هيتشكوك كان له أيضا طرق وأساليب يستطيع المشاهد المدرب أن يتعرف عليها ويرصدها من فيلم إلى آخر. وكانت أساليبه وحيله مدهشة، لأنه رغم تكراره استخدامها كثيرا، إلا أنها كانت تفاجيء المشاهد في سياق جديد.

تجارب دزيجا فيرتوف

قبل هيتشكوك بزمان، كان هناك دزيجا فيرتوف الذي اعتبر فيلمه الشهير "الرجل والكاميرا" (1929) نموذجا حقيقيا من "السينما الخالصة".

في هذا الفيلم الذي أعتبره البعض اعلانا عن "الاكتشاف الأكثر إثارة للسينما كفن"، يلغي فيرتوف الجانب القصصي تماما. إنه بالطبع يلغي الجانب الدرامي التمثيلي، ويستخدم صورة مطبوعة فوق صور اخرى لرجل يصور بكاميراه السينمائية، يصور كل شيء، يحاول أن يرصد الحياة في سيرورتها وحيويتها: امرأة تنهض من الفراش، ترتدي ملابسها، امرأة تتجه للعمل، رجال يعملون، امرأة تضع مولودها، المولدة تحمل الطفل المولود وتبتعد.. وغير ذلك.

قام فيرتوف بتصوير كل لقطات فيلمه بمعزل عن بعضها البعض. لم يكن في ذهنه أصلا أن يصنع فيلما له سياق قصصي، يروي قصة ما حتى على الصعيد التسجيلي، بل كان يصور وكأنه يكتشف شذرات من الحياة اليومية للبشر، يسجلها ويقوم بتخزينها لكي تأتي المونتيرة العظيمة اليزابيثا سفيلوفا بعد ذلك لتتأمل في كل ما حصل عليه من مواد مصورة، وتعيد ترتيبها في سياق ما لتمنح الفيلم تلك الشاعرية.

ان فيرتوف يرغب أساسا في كسر فكرة الفيلم القصصي المحكم الذي يروي قصة واضحة المعالم والشخصيات والأحداث، ويتحرر تماما من قالب الفيلم الروائي. وكان يرغب مع مصوره (وهو شقيقه) ميخائيل كوفمان، في الحصول على اللقطات الحية دون أن يلحظ الناس وجود تلك الكاميرا الضخمة التي كانت في ذلك الوقت ليس فقط ملحوظة شكلا، بل كانت أيضا تصدر أصواتا مزعجة تلفت الأنظار. ولذلك قاما بحرف الأنظار عن الكاميرا باستخدام آلة تصدر صوتا يطغى على صوت الكاميرا وتجذب الأنظار اليها بعيدا عن الكاميرا.

كان اهتمامه ينصب على اشكال الحياة، الانسان في عموميته وتفرده، الطفل والعجوز والكهل، الفقير والمتشرد، الانسان والطبيعة، أشكال الميلاد والموت.. بعيدا تماما عن "الرسالة" أو الفكر السياسي أو النقد الاجتماعي.

استخدم فيرتوف الكثير من الحيل السينمائية مثل الصور المزدوجة والحركة السريعة والحركة البطيئة وتثبيت الصورة واللقطة القريبة جدا واللقطات التي تتعاقب دون مراعاة للانسيابية jump cutsوالشاشة المقسمة الى صورتين أو أكثر، واللقطات المتحركة للكاميرا وعرض مجموعة من اللقطات بعد اعادة ترتيبها عكسيا، والهدف من كل هذه الطرق السينمائية، كسر فكرة السياق السردي المنطقي التي كانت (ولاتزال) سائدة في الفيلم الروائي. كان فيرتوف متأثرا كثيرا بالشكلانيين الروس، وقد أراد أن يحرر الفيلم من الأدب والمسرح، ويجعله فنا خالصا مستقلا قائما بذاته، يعتمد على الصور وتعاقبها وعلى الحركة الداخلية (من خلال حركة الكاميرا) أو الخارجية من خلال المونتاج. وكان طموحه ايضا ان يجعل الفيلم مثل الموسيقى، أي فنا له إيقاعه الخاص ولذا فقد اطلق على فيلمه هذا "سيمفونية بصرية"، وكان هذا تحديدا السبب فيما تعرض له من هجوم من جانب أنصار المنهج الاجتماعي في الفن، في تعارض مع ما اعتبروه اغراقا في الشكلانية.

لكن فيرتوف كان يرى أساسا، أن الأشكال السردية في الفيلم الروائي السوفيتي التي تعتمد على المسرح والرواية الأدبية، هي أشكال تستخدم أيضا في تضليل الجمهور في السينما الغربية حينما توهمهم بالواقع في حين انها تقوم بتزييفه، وكان يرى أن البديل هو تقديم الحقيقة ولكن في سياق شعري فني مستقل عن الوصفة الأدبية المسرحية.

كانت رسالة فيرتوف ببساطة هي نقل الحقيقة. ولذلك أطلق على مجموعة الأفلام القصيرة التي كانت يقوم بتصويرها "كينو- برافدا" أي سينما الحقيقة، التي عادت الى فرنسا في الستينيات تحت الاسم نفسه، ولكن دون شعرية فيرتوف.

وفي الاتحاد السوفيتي أيضا، في مرحلة لاحقة، أدرك أيزنشتاين أن الوحدة الأولية للفيلم وهي اللقطة، لا تختلف عن درجة اللون أو الصوت في أهميتها، فهي تستولي مباشرة على عقل المتفرج وذهنه وحواسه. وكان يرى ضرورة أن يصبح المخرج السينمائي مثل الرسام أو المؤلف الموسيقي، كما كان ينظر الى اللقطات، وهي الوحدات الأساسية لبناء الفيلم حسب نظريته، على أنها يجب أن تكون "محايدة"، أي عناصر شكلية أولية يمكن توليفها معا حسب النسق الذي يراه المخرج بما يناسب موضوع الفيلم، وحسب المعنى المراد توصيله للمشاهدين.

كان أيزنشتاين في نظريته الخاصة المعروفة بـ"مونتاج الجاذبية" يرى أن اللقطة لا معنى لها إلا في علاقتها بغيرها من اللقطات، وهي لا تولد المعنى إلا من خلال التأثير العاطفي على المشاهد، وأن الفيلم لا يوجد كفن إلا إذا أصبح "حزما" من الجاذبيات، تماما مثل النغمات الموسيقية التي يمكن أن تشكل إيقاعا معينا من نسيج ثري من التجارب الكاملة. ولم يكن يرى أن تسجيل الحياة من وظيفة الفيلم السينمائي، ولكنه كان على قناعة بضرورة تدخل السينمائي في الصورة لإحداث تأثيرات جمالية من عنده.

"مونتاج الصدمة" أو الجاذبية عند أيزنشتاين، كان مغزاه ببساطة أنه يعلي من شأن الصور واللقطات والعلاقة فيما بينها، على بناء القصة والسياق الروائي والحالة السيكولوجية للشخصيات وما تفصح به عن تاريخها من خلال الحوار. وكانت تجربته في فيلم "أكتوبر" تحديدا من أبرز تجارب السينما الخالصة.

وكما اتهم فيرتوف بالاغراق في الشكلانية تعرض فيلم "أكتوبر" أيضا لانتقادات شديدة من جانب لجنة الثقافة والفن داخل الحزب الشيوعي، بل وضغطت السلطات على أيزنشتاين وارغمته على المثول أمام لجنة حزبية وتقديم اعتذار رسمي عن "انحرافه" الجمالي والفكري في فيلم "أكتوبر".

السينما الخالصة بالضرورة، ضد السينما الأيديولوجية الموجهة، صاحبة الرسالة البسيطة المباشرة. فمحيط السينما الخالصة لا نهاية له لأنه يعتمد على الخيال والإبداع اللامتناهي، في حين أن سينما الرسالة الايديولوجية تخضع لقوالب جاهزة، ولأفكار مسبقة.

الاتهام بالشكلانية الذي اتهم به فيرتوف وأيزنشتاين في الاتحاد السوفيتي، قد يكون اتهاما يمكن تعميمه على نماذج السينما الخالصة خاصة في الماضي، في عصر الأيديولوجيات المتصارعة قبل أن تأتي الكاميرات الصغيرة وأجهزة تسجيل الصوت الدقيقة التي يمكن اخفاؤها بسهولة، وأجهزة المونتاج المتحركة الصغيرة، لكي تنسف تماما نظرية أن السينما صناعة ضخمة لا يمكن صنع أفلامها سوى بميزانيات ضخمة. السينما الخالصة اليوم أصبحت تتمثل في تجارب لأفلام قصيرة تجريبية محدودة الميزانيات تعتمد على الفوتو- جرافيكس والكومبيوتر- جرافيكس التي تعتمد على إمكانيات الكومبيوتر، لصنع "قطع" بصرية تمزج بين الصوت والصورة والموسيقى، الايقاعات الخاصة، والحركة الدائمة، والتشكيلات اللونية اللانهائية.

لقد أصبحت السينما الخالصة أخيرا.. دليلا حيا على تحرر السينما وعلى ديمقراطيتها كفن أيضا.

عين على السينما في

18/07/2012

"كوكب القواقع"..

تحطيم قواعد الفلم الوثائقي

عدنان حسين أحمد  

أتاحت لنا الدورة الخامسة عشر لمهرجان الإسماعيلية السينمائي الدولي أن نشاهد عدداً كبيراً من الأفلام الوثائقية والروائية القصيرة المتميزة ومن بينها فلم "كوكب القواقع" للمخرج الكوري الجنوبي سونغ جين يي، صاحب الفلم الشهير "أطفال الله". لابد من الإشارة إلى أن "كوكب القواقع" قد حصل على العديد من الجوائز المهمة نذكر منها جائزة "مهرجان "IDFA" بأمستردام" وجائزة مهرجان تريبيكا السينمائي، وجائزة لجنة التحكيم في مهرجان الإسماعيلية السينمائي الدولي، ومازال مخرج الفلم ومُنتجه يتنقلان من بلد لبلد، ومن مهرجان لآخر لكي يجيبوا على الأسئلة التي تتفجّر في أعماق المتلقين غِبَّ مشاهدتهم لهذه التحفة البصَرية التي ارتقت إلى مصاف الأفلام الشعرية التي تلامس العواطف الإنسانية في لحظات التجلّي العظيمة.

العزلة المطلقة

ربما يتساءل غالبية الناس الذين شاهدوا هذا الفلم عن ثيمته الرئيسية ومهيمناته الفكرية الأخرى التي أسَرَت النقاد والمتلقين على حد سواء. وقبل الخوض في القصة السينمائية للفلم لابد لنا من الوقوف عند الشخصيتين الرئيسيتين يانغ – تشان وسوون هو لنعرف نوع الإعاقة البدنية التي تعاني منها كل شخصية على انفراد. فبعض النقاد الأجانب على وجه التحديد لم يتوقف عند أسباب الإعاقة ونتائجها القاسية التي أفضت إلى العزلة المطلقة، والتوحد شبه النهائي. فيانغ – تشان الذي يبلغ الأربعين من عمره قد تعرّض في طفولته إلى حمّى قاتلة أوشكت أن تودي بحياته، وكانت النتيجة إن فقد السمع والبصر في آنٍ واحد، ولم تبقَ في ذاكرته المشوّشة إلاّ صور ضبابية مبهمة عن الأشياء التي شاهدها. أما سوون هو فقد سقطت في سن الثالثة، وتحطّم عمودها الفقري، فتوقفت عن النمو بحيث لم يجتز طولها خصر حبيبها يانغ- تشان. لابد من الأخذ بعين الاعتبار أن يانغ- تشان هو شخص هابط من "كوكب القواقع"، وقد سُميّ الكوكب بهذه التسمية لأن أناسه يتحركون ببطء القواقع وهدوئها، كما أنهم يتواصلون باللمس فقط، وأكثر من ذلك فإن اللمس هو الحب بمفهومه العام من وجهة نظرهم. حينما يهبط يانغ- تشان إلى الأرض يُصاب بغربة مضاعفة، فهو ناءٍ ووحيد ومعزول مثل "رائد فضاء" محاصر داخل مركبته الفضائية. كيف سيتواصل مع الآخرين وهو لا يرى، ولا يسمع، ولا يُحسن الكلام بلغة أهل الأرض؟ وكيف سيتجاوز إعاقته السمعية والبصرية إن ظل قابعاً في منزله، راضياً بوحدته القاسية التي تشعره باليأس والإحباط القاتلين؟

أشرنا قبل قليل إلى أن الفلم يتوفر على بناء شعري لافت للانتباه يتجاوز تقاليد الفلم الوثائقي، بل ويحطّمها حينما يعتمد المخرج وكاتب السيناريو سونغ جين يي في مقدمة الفلم تحديداً على عنصر المخيلة التي تستقدم لنا هذا الكائن البشري الهابط من كوكب آخر لا نعرف عنه الكثير على وجه الدقة سوى هدوء أبنائه وسكينتهم المقرونة غالباً بالكسل والخمول، وطريقة تواصلهم بواسطة اللمس. كما أن شاعرية الفلم وثيمته الرئيسية تبدو وكأنها روائية ولا تسعى إلى التوثيق، وإنما تحاول الخوض في موضوعات روائية كالتوحد، والعزلة، والانتصار على الإعاقة البدنية وما إلى ذلك.

تكمن أولى المفاجآت في هذا الفلم باللقاء الذي سيجمع بين يانغ- تشان و سوون هو، ولأنه لا يفهم لغة الكائنات الأرضية فإنه سيلجأ إلى لغة اللمس التي تُعّد أرهف وسيلة من وسائل التواصل وأدقها بالنسبة إليه، فلقد سبق له أن تعلّم القراءة والكتابة حينما كان مُبصراً، فلم يجد أية صعوبة في فهم هذه اللغة التي تعتمد على النقر الخفيف بواسطة أنامل الكفّين على قفا أصابع الشخص المُتحدّث إليه وكأنه يعزف على مفاتيح البيانو فتأخذ العلاقة الحميمة بينهما بُعداً آخر لتنتهي بالزواج. فـ "سوون هو" ليست مجرد امرأة تساعده على تخطي صعوبات الحياة اليومية، وتكسر إيقاع وحدته المقيتة، وإنما هي نصفه الآخر، ورفيقة روحه وقلبه، ونافذته التي يطل بواسطتها على العالم الخارجي، كما أنها الجسر الذي يربطه بالآخرين، إنها، باختصار شديد، العين التي يرى بها، والأذن التي يسمع بواسطتها، والدليل المُحب الذي يقوده في مناحي الحياة المتعددة.

لابد من الأخذ بعين الاعتبار أن مخرج الفلم سونغ جين يي لايستدِّر دموع المشاهدين وعواطفهم، وإنما يميط اللثام عن الطاقات الكبيرة الكامنة في أعماق هذه الشخصيات المُعاقة التي تريد أن تعيش حياتها كالآخرين من دون الشعور باليأس والإحباط والنكوص. وهذا هو جوهر الفلم وثيمته الأساسية. فبواسطة تكامل الطرفين يذهب البطلان في مغامرة الحياة إلى أقصاها.

بناء الشخصيات

على الرغم من شاعرية القصة السينمائية، وعمق المحمولات الفكرية للسيناريو، إلاّ أن بناء الشخصيات الرئيسية هو الذي أمدّ الفلم بخصائص إضافية عززت جانبه الدرامي الذي يرصد نموّ الشخصيات وتطورها بالاتجاه الذي رسمه مؤلف الفلم ومخرجه. فلا غرابة إذاً حينما نقول إن الفلم فنتازي في مقدمته، ووثائقي درامي في بنائه العام، كما أنه ينتمي إلى سينما المؤلف بشكل من الأشكال لأن الكتابة والمونتاج والإخراج مذيّلة كلها باسم المخرج سونغ جين يي. ولكي نؤكد صحة ما نذهب إليه فإنّ يانغ-تشان كان يجيد القراءة والكتابة في منذ طفولته قبل أن يتعرّض للحمّى القاسية التي أفقدته سمعه وبصره، لكنه تعلم القراءة بطريقة برايل وبدأ يكتب أشعاره ومسرحياته ومقالاته الأدبية بهدف نشرها بين الناس. فهو كاتب متوقد الذكاء، ونحّات موهوب، وقد أنجز الكثير من المنحوتات الجميلة التي لا يخلو بعضها من جرأة وإيحاءات جنسية غير مضمرة، كما دخل مسابقة في كتابة المقالة، لكنه لم يفز، مع الأسف الشديد، فظهرت معالم الخيبة والانكسار على وجهه، غير أن "سوون هو" تداركت الأمر وأعادت الأمور إلى نصابها الصحيح.

بدأ يانغ- تشان بمزاولة حياته اليومية بشكل طبيعي والاستمتاع بها قدر الإمكان بمعونة زوجته "سوون هو" أو نصفه الثاني كما اقترحنا في بداية المقال. ومن بين الأشياء التي كان يمارسها ويستمتع بها هي الخروج إلى الحدائق العامة، احتضان جذوع الأشجار، السباحة، التجوال على ساحل البحر، تحسس الرمال بيديه، التزحلق على الجليد في المناطق الجبلية، الاستمتاع بسقوط حبّات المطر على زجاج النوافد، قراءة القصص والأشعار بواسطة جهاز برايل، شم الورود ومخاريط الصنوبر، واللهو بالطائرة الورقية لبعض الوقت وما إلى ذلك من متع قد لا يفكر بها الناس الأصحاء.

الجزيرة الوثائقية في

18/07/2012

مهرجان القاهرة...

أزمة شبيهة بأزمات السياسة في مصر

محمد حسن - القاهرة  

فيما يشبه أزمة صراع السلطات التي تشهدها الأجواء السياسية بمصر حاليا, والتي وصلت لذروتها بالصدام بين قرار الرئيس محمد مرسي بإعادة البرلمان, وحكم المحكمة الدستورية العليا بحل البرلمان, حدثت أزمة سينمائية بخصوص مهرجان القاهرة السينمائي الدولي المتنازع على تنظيمه, المحكمة حكمت مؤخرا بأحقية جمعية كتاب ونقاد السينما بتنظيمه بينما أعلن مجدي أحمد علي رئيس المركز القومي للسينما – خلال مؤتمر صحفي أمس الأول – إن مؤسسة مهرجان القاهرة ستنظم المهرجان هذا العام .

عقد المخرج مجدي أحمد علي رئيس المركز القومي للسينما مؤتمرا صحفيا بمقر المجلس الأعلى للثقافة للإعلان عن مصير مهرجان القاهرة السينمائي الدولي المتنازع على تنظيمه, والذي حكمت المحكمة مؤخرا بعودته لجمعية كتاب ونقاد السينما برئاسة ممدوح الليثي, وهو ما جعل مصير المهرجان غامضا خاصة أن وزارة الثقافة منحت مهمة تنظيمه لمؤسسة مهرجان القاهرة التي يشرف عليها الناقد يوسف شريف رزق الله.

قال رئيس المركز خلال المؤتمر : نحن ماضون في عمل ترتيبات الدورة المقبلة, وحكم المحكمة لا يعني إلغاء تلك الدورة لأن وزارة الثقافة لديها التزامات مالية وقانونية تجاه أطراف عديدة ولابد من الوفاء بتلك الالتزامات وإقامة المهرجان حفاظا على سمعة مصر وحتى يشعر غير المصريين أن عجلة الحياة بمصر عادت للدوران وأن الأوضاع مستقرة والمناخ الثقافي والسينمائي بخير .

وأضاف مجدي أحمد علي : لا خطر على إقامة المهرجان مطلقا, والدعاوى القضائية ليست إلا صراع ضغائن ومحاولات لتصفية حسابات شخصية والمصلحة العامة أكبر وأهم من كل هذا .

أشار رئيس المركز الى أنه لا يريد التعليق على أحكام القضاء ولكنه في الوقت ذاته حريص كل الحرص على إقامة المهرجان في موعده , وقال : "لدينا حلول قانونية نحتفظ بسريتها الآن لأن الجلسة الحالية بها "جواسيس" – على حد تعبيره – قد ينقلون أفكارنا للخصوم مما يضعف موقفنا, لذا نحتفظ بسرية تلك الحلول لحين تنفيذها, وسيقام المهرجان في موعده وبشكل قانوني 100% , فقد أصبحنا خبراء في القانون بحكم الصدام المتكرر مع مؤسسات الدولة, والآن أنا أمثل الدولة, وستنتهي مهمتي كرئيس للمركز القومي للسينما بعد شهر من الآن لبلوغي سن المعاش".

الجزيرة الوثائقية في

18/07/2012

مساءلة قيم المجتمع تَهُمّ المخرج الآتي من دراسة الرسم

أولريك كولر.. ما هو مكاننا الحقيقي؟

نديم جرجورة 

فاز «مرض النوم» (Schlafkrankheit) لأولريك كولر (مواليد ماربورغ، 15 كانون الأول 1969) بجائزة «الدب الفضي» في فئة أفضل فيلم، في مهرجان برلين 2011. المخرج الآتي إلى السينما من دراسة الرسم، بات أحـد أبرز الوجــوه السينمائية الصانعة أفلاماً منضوية في إطار «الموجة الجديدة» في السينما الألمانية. تعبير «الموجة الجديدة» ابتكرته الصحافة النقدية الفرنسية. أما هو فعلّق على الموضوع ببساطة: «أستطيع القول فقط إن السينما الألمانية بعد فاسبندر لا تثير اهتمامي. هناك سينمائيون أكثر تجريبية. هناك أفلام وثائقية مواضيعها أخّاذة. لكن السينما الروائية هي، أساساً، أفلامٌ كوميدية تبحث فقط عن نجاح تجاري، ولا يستقيم تنفيذها إلا في إطار نظام المساعدات. إذاً، هذه سينما فاقدة الحرية، ولا تريد إطلاقاً وضع المجتمع وقضاياه في موضع المساءلة. لا تُطالب الجمهور بأي شيء، ولا ببذل أي جهد». هذا يؤدّي إلى نمط اشتغالاته: «فكرة وضع قِيَم مجتمع ما موضع مساءلة تثير اهتمامي. أقف إزاءها من وجهة نظر شخصية. هذه قيم أقبلها، أتقيّد بها تقريباً في حياتي، ولهذا أهتمّ بوضعها موضع المساءلة».

لعلّ سيرته الحياتية تؤكّد أساس هذا التــوجّه. فالــفنان بدأ يكترث بالسينما عند اكتشافه أفلام جان ـ لوك غودار ومايكل أنجلو أنتونيوني وسينما تلك المرحلة: «السينما الأميركيــة في الســبعينيات المنصرمة مهــمّة جداً هــي أيضاً، مع أناس أمثــال باربرا لودن وفيلمــها الرائــع «واندا» (1971). اليــوم، أشعر بأني قــريبٌ من أعمال الفرنسي برونو دومون والأخوين البلجيكيين داردن والسينما الكورية».

بعد دراسته الفنون الجميلة، انتقل إلى الفلسفة، ثم اختار «الاتصالات السمعية البصرية» في «مدرسة الفنون الجميلة» في هامبورغ. أنجز أفلامه القصيرة الأولى أثناء الدراسة الجامعية، المنتهية في العام 1998. فيلمه الروائي الطويل الأول حمل عنوان «بنغالو» (2002)، ألحقه بفيلم ثان بعنوان «مونتاغ» (2006). في مطلع العشرية الأولى من القرن الجديد، طرحت نصوصٌ نقدية فرنسية تعبير «الموجة الألمانية الجديدة»، من دون قدرتها على التغاضي عن «بنغالو»: قرّر بول التخلّي عن «رفاق السلاح» في الجيش، «ناسياً نفسه» في محطة وقود عامّة. قرّر التوجّه إلى «بنغالو» العائلة الخاص بعُطلها الصيفية. لكن هروب بول عانى الأمرّين منذ وصول شقيقه ماكس وصديقته ليني إلى هذا الـ«بنغالو». المسألة كامنةٌ في مكان آخر: الفعل الاجتماعي ضائع بين المدنيّ والعسكري. أو بالأحرى: الصراع قائم بين المدنيّ والعسكري. فيلمه الثاني منضو، إلى حدّ ما، في الإطار نفسه: الصراعات الداخلية بين متناقضات. العائلة الراغبة في تبديل شكل حياتها وأمكنة وجودها، تقع ضحية مبطّنة لهذه الصراعات. أو ضحية مباشرة، بشكل آخر.

لا يختلف الأمر كثيراً عن «مرض النوم». فكرة الصراعات بين المتناقضات حاضرةٌ هنا أيضاً. الأرضية الدرامية مختلفة. المكان الجغرافي. الحالات النفسية. لكن الصراع قائم: «سؤال الأرض والمكان، اللذين يجهد كل واحد منّا للعثور عليهما، كان مركزياً في الفيلمين الأولين لأولريك كولر. مــع «مــرض النوم»، رهان هذا القلق تضــاعف مرّات كثــيرة»، كما جاء في تعليق نقدي، انتهى بسؤال: «أي موقع لا نزال نستطيع الإمساك به في أفريقــيا؟». ذلك أن الحــدث الدرامــي دائرٌ في إحدى الدول الأفريقية: إيبون فلــتن (بيار بوكــما) باحثٌ في عــلاج لمرض النــوم. بحثه أبعــده عن زوجته المُصابة بنوع من الاكتئاب. صراعات داخلية. أزمات تبدأ بالعلاقــات المبتــورة، وتــكاد لا تنــتهي في الســياسة والاجتماع والعلم.

يُعرض «مرض النوم» الثامنة مساء اليوم في صالة سينما «متروبوليس» في «أمبير صوفيل» (الأشرفية)، ضمن «تيارات ألمانية، أفلام جديدة من ألمانيا»، الذي تُنظّمه «جمعية متروبوليس» بالتعاون مع «معهد غوته» في بيروت».

السفير اللبنانية في

19/07/2012

بعد قرار رئيس التلفزيون منع مسلسلات لا تناسب شهر الصوم

فنانو مصر غاضبون من مغازلة الإخوان… و أول الغيث قطرة

كتب: القاهرة - جمال عبدالقادر  

استفز قرار رئيس التلفزيون المصري منع عرض بعض الأعمال الدرامية في رمضان حفيظة عدد كبير من الفنانين المصريين، إذ ساد تخوف في الوسط الفني المصري من أن يكون هذا المنع قطرة في أول الغيث.

أثار القرار الذي اتخذه رئيس التلفزيون المصري عصام الأمير، بمنع بعض المسلسلات من العرض الرمضاني على القنوات الأرضية، بحجة أنها لا تناسب شهر العبادة، لما بها من ملابس ومشاهد غير لائقة ورقصات، حفيظة الفنانين، فمنهم من اعتبره بداية عصر تقييد الحريات، ومنهم من اعتبره مغازلة صريحة للإخوان، ومنهم من رأى أنه قرار صحيح جاء لتصحيح الأوضاع.

في هذا الصدد، أكد عصام الأمير أنه استبعد كل المسلسلات التي لا تتناسب موضوعاتها مع العرض في شهر رمضان على التلفزيون المصري، لأنه شهر «عبادة»، ومن بين هذه المسلسلات «كاريوكا» و»الزوجة الرابعة»، وسيتم منع أي عمل آخر يتنافى مع الشهر الكريم.

وأوضح أن قراره ليس له علاقة بسيطرة التيار الديني بعد فوز د. محمد مرسي برئاسة الجمهورية، مشيرا إلى أنه كان سيتخذ القرار نفسه لو كان في عهد الرئيس السابق، مضيفا ان جميع المسلسلات المستبعدة ستعرض بعد شهر رمضان، الذي يتسم بطبيعة خاصة يجب احترامها.

ويرى الفنان عمرو واكد أن «القرار مقلق، ويعتبر بداية غير طيبة، وإن كانت متوقعة، لكن ليس بهذه السرعة»، مضيفا أنه «ضد الرقابة بشكل عام، وضد منع أي عمل استناداً إلى أن به مشاهد راقصة أو خارجة، فالمشاهد لديه من العقل ما يكفي لاختيار ما يناسبه، وإن كان المبرر هو شهر رمضان، فعرض المسلسلات ليلا لا يؤذي الصائم، ولا مبرر من المنع سوى أنه البداية لما هو أسوأ».

وترى رانيا يوسف أن «هذا القرار لا أهمية له، لأن الفضائيات ستذيع هذه الأعمال، كما أن وفاء عامر في مسلسل كاريوكا لا ترتدي أي بدل رقص، لأن العمل يتعرض لحياة كاريوكا لا لرقصاتها، ما يعني للأسف أننا نتقدم للخلف».

وابدى ممدوح شاهين، منتج مسلسل الزوجة الرابعة، أحد المسلسلات التي تم منعها، تعجبه من هذا القرار، لأن بطل العمل يعمل في ملابس للمحجبات وكل بطلات العمل محجبات، متسائلا: «هل هو قرار سياسي وهناك من اتخذه مجاملة للرئيس؟».

وتساءل شاهين عن مسلسلات أخرى تم إجازتها للعرض «رغم ما تتضمنه من مشاهد غير ملائمة، مثل مسلسل محمود عبدالعزيز، وفيه دينا تقوم بدور راقصة، وقام التلفزيون بشرائه، ومسلسل فرقة ناجي عطا الله، ما يعني أننا نكيل بأكثر من مكيال».

الجريدة الكويتية في

19/07/2012