|
شهد العام 2011 نتاجاً سينمائياً عربياً غزيراً، روائياً ووثائقياً.
لكن، على الرغم من الغزارة العددية هذه، لم تكن الأفلام المُنتجة حديثاً
ذات سوية إبداعية واحدة. كما أنها لم ترتبط كلّها بالحراك الشعبيّ العربيّ،
الذي أفضى إلى الإطاحة بالرئيسين التونسي زين العابدين بن علي والمصري حسني
مبارك. ذلك أن أفلاماً جديدة عدّة، روائية طويلة تحديداً، تناولت مسائل
اجتماعية وقضايا إنسانية، بدت كأنها نماذج سينمائية خاصّة بالغليان الحاصل
في المجتمعات العربية، الذي ساهم في الانفجار الشعبيّ هذا. وإذا ابتعدت
الغالبية الساحقة من الأفلام الروائية العربية الطويلة عن الحراك المذكور،
فإن أفلاماً وثائقية وروائية قصيرة عدّة ارتكزت مواضيعها على الحراك نفسه،
توثيقاً، أو قراءة درامية، أو بحثاً في الآنيّ، أو استعادة ماض له علاقة ما
بما جرى منذ السابع عشر من كانون الأول/ ديسمبر 2010، عندما أحرق الشاب
التونسي محمد البوعزيزي نفسه بالنار، مطلقاً الحراك كلّه، من دون أن يدري
أو يرغب ربما.
يُمكن تقسيم الأفلام الروائية العربية الطويلة حديثة الإنتاج (التي
شاركت في المسابقة الرسمية للدورة الثالثة لـ"مهرجان الدوحة ترايبكا
السينمائي"، المُقامة بين الخامس والعشرين والتاسع والعشرين من تشرين
الثاني/ نوفمبر 2011) إلى عناوين عامّة: من التاريخ، بزمنيه القديم
والحديث، إلى قصص الحبّ الموؤود أو المؤدّي إلى الانتقام، غاصت الأفلام
القليلة هذه بتفاصيل الحياة اليومية الخاصّة بمجتمعات عربية عدّة.
فباستثناء "نورمال" للجزائري الفرنسي مرزاق علواش، الذي سلّط ضوءاً على
الحالات الإنسانية والثقافية والانفعالية الخاصّة بشباب جزائريين إزاء
الحراك الشعبي في تونس ومصر، ذهبت الأفلام الأخرى إلى حالات وأزمنة
متفرّقة، وسعت لتفكيك بنى الحياة والموت، والحبّ والنكران، والتواصل
والتمزّق بين الناس. هذا كلّه ضمن أطر سينمائية عادية، لم تسقط في فخّ
التسطيح المطلق أو الفراغ الدرامي والجمالي، ولم تبلغ مرتبة الإدهاش
البصريّ العاكس جوانب العيش اليومي على الحافة، أو داخلها أحياناً. أي أن
معظم الأفلام المختارة في القراءة النقدية هذه تَشَكَّل على أسس تقنية
وفنية متفاوتة المستويات، علماً أن المشترك بينها كامنٌ في بساطة الاشتغال
لا التبسيط، وفي براعة المعالجة لا التسطيح.
التاريخ، إذاً، حاضرٌ في فيلمين اثنين على الأقلّ: الأول "أغاني
ماندران" للفرنسي الجزائري الأصل رابح عمر زايميش، العائد إلى القرن الثامن
عشر لإعادة رسم ملامح الفترة التاريخية تلك، من خلال شخصية أسطورية شعبية
رافقت الفقراء والمساكين ودافعت عنهم في مواجهة طغيان السلطة والحكّام.
والثاني "عمر قتلني" للمغربيّ الجذور والفرنسي الولادة والإقامة والجنسية
رشدي زيم، العائد إلى مطلع التسعينيات المنصرمة، منقّباً في يوميات
المغربيّ المهاجر إلى فرنسا عمر الرداد، المتّهم بقتل السيّدة غيزلين
مارشال، التي عمل عندها بُستانياً، في العام 1991، والمحكوم عليه في العام
1994 بالسجن ثمانية عشر عاماً. التاريخ حاضرٌ أيضاً، وإن بشكل مغاير، في
الفيلم اللبناني "إنسان شريف" لجان كلود قدسي: بعد عشرين عاماً، بدا أن
إبراهيم ظلّ عاجزاً عن الخلاص من ماض ضرب أعماق روحه، جاعلاً إياه مقيماً
في القلق والانكسار والهزيمة الداخلية. والعودة إلى مسرح الأحداث تلك، شكّل
إطلالة على المعاني الإنسانية والاجتماعية لفعل التطهّر من أدران الماضي
وأخطائه وخطاياه معاً، بل من أشباح الماضي هذا. التاريخ هنا مزدوج المعنى:
في الفيلمين الأولين، استُلّت القصّتان من حقائق تاريخية لا تزال حيّة في
الوجدان الشعبي أو المكتبة العامّة. في حين أن الفيلم الثالث اختار أحد
أكثر المواضيع العربية رسوخاً في التقاليد القبائلية المستمرّة لغاية
اليوم: جرائم الشرف. أي أن التاريخ في فيلمي زايميش وزيم مفتوح على وقائع
وتفاصيل، أدرك المخرجان سلفاً أنها كافية للانصراف عنها، بهدف جعلها ركيزة
درامية مبطّنة، والبحث في الإنسانيّ المتحرِّر من الأحكام المسبقة أو
الدفاع الأعمى عن الشخصيتين الرئيستين. أما التاريخ في فيلم قدسي فمرتبط
بالمسار الدائم للتقليد القبليّ هذا، من دون أن يدفع المخرجُ إلى توظيفه
سينمائياً، أو تحليل أبعاده وخلفياته الاجتماعية والثقافية والتربوية، لأن
التقليد نفسه ظلّ مجرّد سبب لقراءة سينمائية هادئة وسلسة، خاصّة بالعلاقة
المتأزمة بين الماضي والحاضر، كما بين الذاكرة والراهن. القراءة هذه
متعلّقة بتأثيرات الحبّ والكراهية، والتواصل الثقافي والإنساني بين الناس
المختلفين عن بعضهم البعض في شتّى أمور الحياة.
لا يزال ماندران حاضراً في التاريخ الفرنسي، لاشتغاله الخفيّ (هل هي
شخصية حقيقية، أم أن الخيال البشريّ ابتكره في مرحلة العداء القائم بين
الحاكم والمحكوم؟) في معاينة الواقع، وسرد خبرياته شعراً. ولا يزال عمر
الرداد، الذي أُطلق سراحه بعفو خاصّ بالرئيس الفرنسي حينها جاك شيراك،
نزولاً عند إلحاح الملك المغربي الحسن الثاني (تمّ تخفيف الحكم على الرداد
إلى أربعة أعوام وثمانية أشهر، في العاشر من أيار/ مايو 1996، بفضل الضغط
الملكي المغربي)، حاضراً في الراهن الفرنسي، لإصراره على دفع المحكمة إلى
إعلان براءته، لأنه بريء من الجريمة، ولأن التحقيقات تغاضت عن حقائق كثيرة
كانت ولا تزال لمصلحته، ولأن المحكمة وجدت نفسها عاجزة عن "تبرئته" لأسباب
متعدّدة، ارتبط بعضها بالعنصرية والرغبة في تحميل مغربيّ وزر صراعات
اجتماعية وثقافية عنصرية، إلى درجة أن المحامي الفرنسي المشهور جاك فيرجيس،
الذي تولّى الدفاع عن الرداد فترة طويلة، اختزل المسألة كلّها بقوله: "قبل
مئة عام، حاكمنا ضابطاً لأنه يهودي. اليوم، نحاكم بستانياً لأنه مغربيّ"،
وذلك في إشارة إلى المحاكمة المعروفة ضد الضابط الفرنسي اليهوديّ درايفوس.
إلى ذلك، بدا جان كلود قدسي أقرب إلى قراءة العلاقات الملتبسة بين
الناس والأزمنة والحالات النفسية والروحية والاجتماعية، من دون أن يُحاكم
أحداً، أو يتيح مجالاً واحداً لمحاكمة كهذه. فالفيلم رحلة في داخل الذات،
وفي علاقاتها بماضيها وراهنها، من خلال إبراهيم الذي يستعيد الماضي كلّه
إثر لقاء صدفة جمعه بامرأة أنقذها، قبل عشرين عاماً، من الموت قتلاً بسبب
ما اعتُبر (ولا يزال يُعتبر) جريمة شرف في الأردن تحديداً. فبين الأردن
ولبنان، دارت أحداث الفيلم. وبين الماضي والحاضر، بدا "إنسان شريف"،
المشغول بحرفية سينمائية سلسة، محاولة روائية ثانية لقدسي (بعد "آن
الأوان"، الذي أنجزه في العام 1994)، للبحث في شؤون الفرد ومحيطه
الاجتماعي، من خلال جماليات سينمائية مفتوحة على اشتغالات التوليف والإخراج
والإدارة التمثيلية.
الراهن، بوضوحه وغليانه الفرديّ وهواجس الجماعة المقيمة فيه، كان جوهر
النصّ السينمائيّ لـ"نورمال". ذلك أن الفيلم الجزائري الفرنسي هذا، الذي
تناول واقع الحال الشبابي الجزائري في لحظة اندلاع "ثورة الياسمين"
التونسية تحديداً (ثم "ثورة الخامس والعشرين من يناير" المصرية)، حوّل
الراهن إلى وثيقة مكتوبة بحيوية شبابية، وبأسئلة مستلّة من الصدام الحاصل
بين مجموعة من الشباب والواقع المفتوح على احتمالات متناقضة وخطرة وسجالية.
وهو، إذ بدا فيلماً داخل فيلم، حافظ على وتيرة درامية حيوية بين المسارين،
من دون التغاضي عن قوّة الغليان الحاصل في الذات إزاء ما جرى ويجري، في
لحظة مليئة بالتبدّلات والمخاطر. فمن خلال فيلم صوّرته الشخصية الرئيسة في
"نورمال" قبل عامين، دخل علواش عالماً شبابياً باحثاً في معاني الآنيّ
والمقبل من الأيام، على ضوء النتاج التربوي والثقافي والاجتماعي، المفتوح
على التناقضات كلّها تقريباً. وعندما قرّرت الشخصية الرئيسة عرض ما تمّ
تصويره أمام "أبطال" الفيلم هذا، بدأ الانشقاق والصدام بين أفراد المجموعة،
على خلفية الحلال والحرام في العلاقات الاجتماعية، كما على خلفية المُشاركة
بالتظاهرات ومآل المُشاركة ونتائجها. بمعنى آخر، استعان مرزاق علواش بما
يُشبه التقنيات الوثائقية في حبكته الروائية، كي يتيح للجميع فرصة التعبير
المباشر والعفوي عما يجول في خاطر كل واحد منهم إزاء الحدث الراهن، كما
إزاء الأسئلة المعلّقة حول الصدام الفعلي بين التقليد والتحرّر.
في المقابل، يُمكن القول إن مجريات الحدث الدرامي الجوهري لـ"قدّاش
اتحبّني" للجزائرية فاطمة الزهراء زعموم مرتبطة بالراهن أيضاً. لكنه راهن
مفتوح على كل زمان وكل مكان، لأن القصّة الأساسية مرتكزة على علاقة صدامية
بين والدين باتا عاجزين عن الاستمرار في حياة مشتركة. ومع أن لهما صبيّاً
مراهقاً، لم يستطيعا البقاء عائلة واحدة. لذا، وبانتظار ترتيب إجراءات
الانفصال والإقامة للأم وابنها، أقام هذا الأخير عند جدّيه لوالده، حيث بدأ
وعيه يتفتّح على أحوال الدنيا ويومياتها وشقائها وأفراحها، برفقة جدّ حكيم
ذي نظرة ثاقبة، وإن مال إلى تحقيق الطقوس الذكورية في مجتمع ذكوري على
حفيده، وجدّة متيّمة بحفيدها هذا، الذاهبة به ومعه إلى أشياء الطفولة
وجمالها، وإلى أمور البيت ومتطلّباته أيضاً.
العائلة وتمزّقاتها جزء من حكاية "قدّاش اتحبّني" أيضاً. فعائلة الجدّ
مقيمة على خلافات قديمة، والحساسية الإخراجية في مقاربة الهوامش شكّلت
توازناً جمالياً في مواربة الحكايات الصغيرة، من دون التغاضي عن امتداداتها
في قلب البيئة المجتمعية وطقوسها وقوانين عيشها. فأن يُصرّ الجدّ على منع
زوجته من تلقين "أشياء نسائية" (كالطبخ مثلاً) للحفيد، يُقابله مسعى حقيقي
لإعادة اللُحمة بين الزوجين المنفصلين عن بعضهما البعض. والاشتغال
الإخراجيّ، بموازنته بين الحكايات الهامشية والنصّ الأصليّ، جعل البساطة
والسلاسة غطاءً درامياً لغليان الحياة الداخلية بين أفراد العائلة. بهذا
المعنى، بدت زعموم منشغلة بالبحث في الشؤون العادية للحياة، من خلال إيجاد
منافذ جمالية للوقوف على أحوال كل فرد، وعلى انفعالاته ومشاغله وهمومه.
الحبّ الذي وصل إلى انفصال بين الزوجين في فيلم زعموم يُشبه، إلى حدّ
كبير، الحبّ الذي نما في قلبي المراهقين الكرديين في "قلب أحمر" لهلكوت
مصطفى، قبل أن تدفعه الأحداث اليومية التقليدية والعادية إلى الانفصال
أيضاً. يُمكن القول، من ناحية أخرى، أن تاريخ التقاليد الاجتماعية
والقبائلية، التي وسمت "إنسان شريف"، ظهرت هنا أيضاً، من خلال طبيعة الحياة
اليومية في مجتمع ذكوريّ: أبٌ يرغب في الزواج بامرأة، بعد أشهر قليلة على
وفاة زوجته. وابنته متيّمة سرّاً بشاب نسجت معه علاقة عاطفية جميلة. لكن
سلطة الأب أقوى من أي حبّ، ما أدّى إلى تدمير أول للعلاقة بين الشابين
(هناك تدمير ثان حصل في المدينة التي انفضّت عنهما، وجعلتهما في مهبّ ريح
التقاليد المنغلقة والمتزمّتة، والأحكام المسبقة)، لأن عائلة المرأة فرضت
على الأب تزويج ابنته لابنها المعوّق. الهروب طريقٌ إلى خلاص مؤقّت، لكنها
طريقٌ وعرة بما فيه الكفاية. مآزق جمّة نشأت أمام الشابين الهاربين، صوّرها
مصطفى بشفافية وبساطة أضاف جمال الطبيعة الكردستانية العراقية بهاء عليهما.
والمآزق هذه أدّت إلى سجن واغتصاب وتعذيب وقسوة، هي نفسها تلك الأمور التي
تحول دون اكتمال الحبّ البريء والصادق. هذا يعني أن القصّة العادية التي
اختارها هلكوت مصطفى وجدت، في جمال الطبيعة والاشتغال الحرفي المتواضع،
متنفّساً إضافياً للتعبير عن صدمة المراهقة، والواقع الاجتماعي المنغلق،
والآفاق المحطّمة أمام السذاجة والطيبة الكامنتين في الذات الفردية الشابّة
الطموحة أيضاً، في مقابل الطمع والأنانية والتسلّط الأبوي.
هذه نماذج مستلّة من اختبارات عدّة قدّمها مخرجون عرب وسينمائيّ كرديّ
واحد، مقيم في النروج منذ العام ألفين، ومنصرفٌ إلى حكايته ببساطة الممسك
بالكاميرا للمرّة الأولى. بهذا المعنى، يكون مصطفى المخرج الوحيد بين
المجموعة هذه الذي حقّق فيلماً روائياً طويلاً هو الأول له، في حين أن رشدي
زيم وجان كلود قدسي وفاطمة الزهراء زعموم أنجزوا "الفيلم الروائي الطويل
الثاني". أي أن الاختبارات السينمائية لا تزال في بداياتها، من دون أن
ينتقص هذا من القيم الدرامية والجمالية والفنية المتواضعة التي ميّزت
اشتغالاتهم الجديدة هذه، علماً أن النَفَس التوثيقيّ الذي ظهر بخفر في "نورمال"
لعلواش المخضرم شبيهٌ، إلى حدّ ما، بنَفَس توثيقي آخر ميّز "عمر قتلني"،
لجهة الأسلوب الحكائي الأقرب إلى سرد توثيقيّ. وإذا انتمى علواش إلى جيل
أعتق من جيل السينمائيين الشباب هؤلاء، تماماً كقدسي الذي ابتعد كثيراً عن
تحقيق الأفلام منذ عودته إلى بيروت مطلع التسعينيات المنصرمة، فإن زايميش
الجزائري الأصل والفرنسي الجنسية والإقامة (كعلواش تماماً) منتم إلى جيل
شبابيّ تميّز عن سابقه بقدرته على استخدام الحداثة البصرية في مقاربة
الحكايات والتفاصيل. حداثة معنية أساساً بالابتعاد المطلق عن السرد
التقليدي، وإن بدا "أغاني ماندران"، بشكل أو بآخر، تقليدي الأسلوب السرديّ،
على الأقلّ، كمحاولة لاختبار المغزى الكلاسيكي في مقاربة حكاية فرنسية
بحتة.
مجلة أبوظبي
السينمائي في
20/11/2011
خيرية أحمد من السينما إلى الإعلان
لحظة فاصلة بين مسارات متناقضة
نديم جرجوره
لم تكن خيرية أحمد،
التي توفّيت قبل يومين، نجمة منتمية إلى الفئة الأولى، على الرغم من
مشاركتها
التمثيلية الفعّالة في جزء من السيرة التاريخية للإبداع التمثيلي المصري.
لم تكن
تتقدّم إلى واجهة المشهد (بمفاهيم النجومية الأولى)، لكنها
أدركت أن التمثيل لغة
فنية لا تحتاج إلى فئات أو مراتب، بل إلى صدق نابع من الداخل: صدق في
التعامل مع
الذات أولاً، وفي بناء علاقة وطيدة بالشخصية المطلوب منها تأديتها ثانياً.
الصدق لا
يعني طيبة مسطّحة، بل مدخلا حقيقيا إلى فهم العالم الدرامي
للشخصية والنصّ، بهدف
تخفيف حدّة الشكل الخارجي للشخصية أحياناً، وتطويع حراكها في مجريات الحبكة
والنصّ
معاً. الصدق لا يعني سذاجة وعفوية، بل براعة في جعل العفوية أداة بوح ذاتيّ
مندمج
بالممثلة داخل الشخصية: أي العفوية القادرة على جعل الممثلة
صورة حيّة للواقع من
خلال الشخصية. أو منح الشخصية هذه بعض المفاتيح الرئيسة في الممثلة، لتنعدم
الفواصل
بينهما لمصلحة الأداء.
المهنة
قيل في أدوار خيرية أحمد إنها متميّزة
بـ«خفّة الظلّ». قيل إن «خفّة الظلّ» هذه أسّست «مكانة خاصة
لدى محبّيها»، عرفت
الممثلة كيفية جعلها (المكانة) حيّزاً لتدريب ذاتيّ على ممارسة أفضل
للأداء،
ولتفاصيله المتشعّبة هنا وهناك: «يبحث الفنان عن القيمة»، قالت خيرية أحمد
ذات
مرّة. هذا منبثق من ثقافة متكاملة ارتكزت، في مرحلة ذهبية
عرفها الإنتاج الفني
المصري والعربي، على جعل التمثيل مهنة لا تتخلّى عن جوهرها الإبداعي، ولا
تتحوّل
إلى وظيفة بالمعنى المؤسّساتي الاستهلاكيّ التجاريّ البحت. أي أن يكون
التمثيل مهنة
تسمح لمُمَارسها بعيش حيوات مختلفة ومتناقضة ومتداخلة بعضها مع البعض،
وتجعله يرتاح
إلى حياة هادئة ومتواضعة. هذا منطق أصرّ عليه فنانون مصريون وعربٌ قدماء،
صارعوا
بشاعة الراهن بإصرارهم على مبدأ التمثيل المتطهّر من كل عيب تجاري مسطّح.
أميل
إلى القول إن خيرية أحمد، الراحلة عن أربعة وسبعين عاماً، ظلّت متواضعة في
تعاطيها
الفني مع التمثيل. بل في تعاطيها الإنساني أولاً وأساساً. وقوفها إلى جانب
ممثلات
الدور الأول مثلاً، لم يحرمها متعة الانغماس في أعماق الشخصية
والذات معاً، لتبيان
المحاسن الأدائية في إخراج أدوات البوح الانفعالي من داخل الذات إلى عمق
الشخصية.
وقوفها إلى جانب ممثلات الدور الأول جعلها،
غالباً، تنزع لنفسها ضوءاً ما، هو نفسه
الضوء الذي سُلِّط عليها مراراً، فإذا بها تنتقل، بإرادتها أو
من دون إدراك منها،
إلى نجومية أدركتها، أكثر، على الشاشة الصغيرة. أميل إلى القول أيضاً إن
خيرية أحمد
منتمية إلى ممثلات وممثلين عرفوا جميعهم كيف يصنعون من الأدوار الأخرى، غير
تلك
الأولى، أدواراً رئيسة وجوهرية في البناء الدرامي للشكل البصري
ولمضمونه. عرفوا
جميعهم كيف يجعلون الدور، أي دور، أساسياً وضرورياً ومطلوباً. كيف يحعلون
الشخصية،
أية شخصية، كياناً قائماً بحدّ ذاته، لا مجرّد تابع لنجومية آخرين، قد لا
يمتلكون
رهافة الإحساس ورفاهية الإبداع.
الإعلان
الالتزام الجدّي بالدور/
الشخصية نابعٌ، هو أيضاً، من الصدق في التعامل مع التمثيل. ولأن خيرية أحمد
جعلت
التمثيل مهنة لا وظيفة مؤسّساتية مفرّغة من أي معنى، لم تتردّد عن العمل في
المجال
الإعلانيّ، لاعتبارها الإعلان شكلاً من أشكال الصورة البصرية
المتحرّكة. صحيح أن
اشتغالها في المجال هذا سببه الحاجة إلى مال للعيش بكرامة، لأن خيرية أحمد
لم تشأ «التسوّل» يوماً، فإذا بها تبحث عمّا
يُبقيها في العالم الأثير لديها (التمثيل)،
وإن في أنماط مختلفة: «الإعلان لون من الفنون»، قالت. «أعتبر
نفسي أمثّل مشهداً في
عمل درامي»، أضافت. «المهم أن يكون الإعلان مفيداً للناس، وليس ضاراً
بصحّتهم».
المنطق الأخلاقي التقليدي جزء من ثقافة عامّة، لا تُقلّل من أهمية
الممثل، أو من جمالية أدائه إن كان مبدعاً. ما قالته خيرية أحمد ناشئ من
صرامة
تربية جماعية سادت طويلاً في المجتمع المصري، ولا تزال سائدة:
تربية تريد الخير
للجميع، وتُنقّب دائماً عن الخير في كل مكان. تربية منسحبة على أنماط
الشخصيات
المختارة لها أو من قبلها، سواء قدّمتها على الشاشة الصغيرة، أم أدّتها
أمام كاميرا
سينمائية. أفلا يكفي أنها مضطرة للعمل في الإعلان، في بيئة تتعاطى مع مسائل
الفن
كلّها بريبة وحذر، كي تشارك في أي إعلان؟ خياراتها الإعلانية
وتبريراتها منصبّة على
تبرئة الذات من تهمة العمل في حقل لا يزال كثيرون يظنّون أنه مسيء للمرء،
ربما لأن
سياسة متكاملة جعلت الإعلان سيئاً، مع أنه فن قائم بحدّ ذاته، أساء إليه
تجّار
الهيكل غالباً. أميل إلى الاعتقاد أن ما قالته خيرية أحمد عن
عملها الإعلانيّ، وعن
خياراتها الإعلانية، متأت من هنا: الخوف من الإساءة إلى صورتها الفنية،
كممثلة
جميلة وحسّاسة ولطيفة و«خفيفة الظلّ».
قبل أعوام قليلة، برّرت خيرية أحمد
انصرافها عن السينما بالقول إن هذه الأخيرة محتاجة إلى الشباب
دائماً. رأت أن
التلفزيون «أنسب» لها وللفنانات المنتميات إلى جيلها: «التلفزيون في البيوت
كلّها
الآن. أشعر وأنا أمثّل في مسلسل تلفزيوني أني دخلت البيوت كلّها. السينما
للشباب».
في مكان آخر، قالت: «سينما اليوم فيها تقنيات وتكنولوجيا عالية جداً، لم
تكن موجودة
سابقاً. هذا نشاهده الآن في الأفلام. جيل الشباب يصنع سينما خفيفة، لها
جمهور». هل
يُمكن القول إن تبريراً كهذا نابعٌ من «صدمة الحضارة الجديدة»،
الوافدة على
السينما، أم أن انصراف أحمد عن سينما اليوم مردّه عجزٌ مزمن عن النهوض
بالأداء
التمثيلي، مهما كان إبداعه رائعاً وحساساً، من تقليديته القديمة، وإن كانت
التقليدية القديمة طريقاً إلى الإبداع، بلغة الأمس؟ أهو عجزٌ
عن اللحاق بالعصر، أم
رغبة في صفاء يُبعد كأس التطوّر عمن اعتاد الركون إلى البساطة، وإلى
جمالياتها
وإبداعها؟
غالب الظنّ أن التحليل النقدي لا يزال مُقصّراً في تعاطيه مع الحقبة/
الحقبات السابقة، خصوصاً على مستوى
التمثيل. على مستوى التقنيات وآلية الاشتغال
الميدانيّ في صناعة الصورة السينمائية حينها، أيضاً. موت ممثل
أو فنان منتم إلى
إحدى الحقب تلك، أشبه بدعوة للعودة المجتزأة إلى بعض الماضي هذا. خيرية
أحمد فعلت
الأمر نفسه: انغماسها في أداء حِرَفي، وابتعادها عن سينما راهنة، جعلاها
واقفة في
اللحظة الفاصلة بين مسارات متناقضة. جعلاها تزداد شفافية في
حضورها التمثيلي،
سينمائياً وتلفزيونياً.
السفير اللبنانية في
21/11/2011
يعرض لها «إسمها لا» قريباً.. وفيلمان قيد التحضير
ندى أبو فرحات: طموحي أوروبي وليس
عالمياً
محمد خضر
ممثلة متمكنة وتجيد
تجسيد الأدوار المركبة والمتناقضة، سواء عبر الشاشتين الكبيرة والصغيرة أو
عبر خشبة
المسرح، حيث أثبتت حضورها.
منذ أيام فقط أنهت الفنانة ندى أبو فرحات تصوير دور
البطولة في مسلسل: «إسمها لا» للكاتب شكري أنيس فاخوري، إخراج ألبير كيلو،
حيث
تستكمل دور زميلتها كارول سماحة التي تظهر اليوم في الحلقات
المعادة من العمل عبر
شاشة «تلفزيون لبنان»، لتبدأ بعدها الحلقات الجديدة مع وجه أبو فرحات، التي
تعول
على هذا الدور في حديثها لـ«السفير»، معربة عن أملها في عودة الشاشة
الرسمية إلى
سابق نجاحاتها لتوظيف خبرتها الطويلة إنتاجاً وتوزيعاً. وتضيف:
«ألا نسأل أنفسنا
لماذا كانت أعمالنا اللبنانية في السابق موضع ثقة وتقدير من المحطات
والجمهور في
العالم العربي»؟
وردا على سؤال تبدي أبو فرحات شيئا من التفاؤل عقب عرض مسلسل «باب إدريس» للمخرج سمير حبشي في شهر رمضان
الماضي، والذي سينجز جزء ثان منه لرمضان
المقبل، واعتبرت «أن أمامنا بعض الوقت لتثبيت صورتنا الجديدة
التي تنمّ عن قدرات
فاعلة لإبهار الجمهور العربي. ما فعلناه جيد لكنه لا يستوي من دون دعم
حقيقي وخطوات
مماثلة».
مسرحيا، لا تنسى أبو فرحات ردود الفعل الإيجابية على تقاسمها بطولة «تصطفل ميريل ستريب»، مع ناجي صوراتي،
باللغة الفرنسية التي تجيدها، بإدارة الفنانة
نضال الأشقر، فهي تحتفظ منها بذكريات لا تنسى، وقد أفادتها
فنياً كثيرا، خصوصاً حين
عرضت لأسابيع عدة في باريس.
مسرحية «حكي نسوان» للمخرجة لينا خوري، تشكل أيضا
محطة هامة في مسيرة أبو فرحات، وهي تعتبرها تجربة مميزة وخاصة جداً.
أما
سينمائياً، فتبدي رضاها عن فيلم «تحت القصف» لفيليب عرقتنجي، وهو الفيلم
الحائز
العديد من الجوائز، بينها المهر العربي من مهرجان دبي السينمائي كأفضل
فيلم، وأفضل
ممثلة. وهي اليوم بصدد التحضير لفيلمين، الأول تكتبه مع زميل لها على أن
يخرجاه
سويا، مشددة على أنها تحب الإخراج جداً ولا تشك بأنها ستبرع
فيه. والثاني يجري
العمل عليه جدياً بعيداً عن الأضواء، وتتريث في الحديث عنه.
ولا تنكر أبو فرحات
أنها ابتعدت لفترة عن الجديد في مجال التمثيل، بسبب افتتاحها شركة للإدارة
الفنية
مع صديقة لها، وقد حصدت سريعاً أولى النتائج من خلال نيل جائزة أفضل إدارة
فنية في
مهرجان قبرص السينمائي الدولي عن أحدث أفلام المخرج سليم الترك
«آخر فالنتاين في
بيروت»، والمقرر إطلاقه جماهيرياً في 14 شباط 2012. ولا تنفي في هذا الإطار
أن من
بين أهداف المشروع تأمين مورد مالي رديـــف للتمـــثيل، بحيث لا تكون مجبرة
على
قبول ما لا يعجبها من أدوار تعرض عليها.
أما طموحها فهو بلوغ أوروبا وتحديداً
باريس، وليس العالمية بمعنى طرق باب هوليوود.
السفير اللبنانية في
21/11/2011
فيلم «إلى اللقاء» الإيراني يلقى استحسانا
كبيرا في بريطانيا
دراما نفسية صامتة عن سيدة ألغيت رخصة عملها
كمحامية
لندن: شيماء بوعلي
في الآونة الأخيرة بشكل خاص، تكررت عبارة «إيران سجن» في عدد من
الأفلام، بدءا من فيلم «الموجة الخضراء» وحتى فيلم «هذا ليس فيلما» للمخرج
جعفر بناهي. ولم يستخدم فيلم «إلى اللقاء» للمخرج محمد رسولوف هذه العبارة
مباشرة وبشكل صريح، ولكنه استعاض عنها بالإشارة إلى التعقيدات السياسية
والشخصية، والحياة السياسية الصارمة، وافتقار المواطن العادي إلى السلطة في
نهاية المطاف.
وكان قد قام مهرجان «بي إف آي» السينمائي الخامس والخمسون في العاصمة
البريطانية لندن الشهر الماضي بعرض أفلام المخرجين الإيرانيين محمد رسولوف
وجعفر بناهي اللذين حكم عليهما بالسجن لمدة ست سنوات ومنعهما من الإخراج
لمدة 20 عاما.
ونظرا لوضعه السياسي، فليس من المستغرب أن يشير رسولوف في فيلمه إلى
حقوق الإنسان والحياة اليومية للمجتمع الإيراني. ويعد فيلم «إلى اللقاء»
بمثابة دراما نفسية صامتة عن سيدة تدعى نور كانت تعمل كمحامية ولكن تم
إلغاء رخصة العمل الخاصة بها بسبب مشاركتها مع ناشطين في مجال حقوق
الإنسان. وتظهر نور في أحداث الفيلم وهي حامل، ولكنها تملك من الأسباب ما
يجعلها تشعر بالقلق على طفلها الذي لم ير النور بعد، كما تم نفي زوجها الذي
يعمل كصحافي في جنوب البلاد ليقوم بوظيفة صناعية، بسبب مشاكله مع الحكومة.
وتعمل نور جاهدة على وضع خطة لكي ترحل هي وزوجها عن البلاد. وفي غضون ذلك،
تعلم نور أن الشرطة تبحث عن زوجها، ولذا يتعين عليها اتخاذ قرارات خطيرة
بشأن سلامة طفلها وإيجاد المال اللازم لعلاجها.
وفي الوقت نفسه، يتناول الفيلم قضية الانشقاق السياسي وحقوق وسائل
الإعلام واستقلالية المرأة، ملقيا الضوء على قضية حقوق الإجهاض. ولا تعد
قضايا الانشقاق السياسي وقضايا المرأة بالجديدة على السينما الإيرانية
الواقعية، غير أن هذا الفيلم يعد فريدا من نوعه من حيث طريقته الجديدة
والجريئة في التصدي لهذه القضايا.
وتتكشف الحبكة الدرامية للفيلم ببطء وهدوء يعكس خطورة الموقف من خلال
اتباع سلوك غير واضح لشخص وضع في موقف سيئ مع الحكومة. وجسدت الفنانة ليلى
زاره دور البطولة بكل براعة، حيث نجحت التعبيرات القاسية على ملامحها
الحادة في أن تعكس قسوة وخطورة المواقف التي تمر بها.
وتسير أحداث الفيلم بوتيرة بطيئة، وهو ما يضع الجمهور في موضع التأمل،
كما أن التكشف المدروس للحبكة الدرامية يدفع المشاهد لمزيد من التأمل، غير
أن الأحداث تفتقر إلى القوة المطلوبة، وهو ما يتركنا في توتر شديد. ومع
ذلك، يتم التأكيد على الإحباط الشديد نتيجة المرور بتلك المواقف من خلال
وتيرة الوقت الحقيقي للفيلم، وهو ما يجعلنا جزءا من الحياة اليومية التي
تعيشها بطلة الفيلم. وقد استخدم المخرج ألوانا باردة وكئيبة، وكاميرا ثابتة
تصور كل ما يحدث بدون أي حركة، وهو ما يعكس الشعور بالرتابة وعدم الحركة
وحالة عدم اليقين.
في الواقع، يعد فيلم «إلى اللقاء» فيلما دراميا تدمى له القلوب. ويرى
مايكل هايدن، من معهد الفيلم البريطاني، أن اسم الفيلم يعد بمثابة رسالة من
رسولوف يقول من خلالها لجمهوره «إلى اللقاء». وبالمقارنة بفيلم «ليزارد»
الذي لاقى استحسانا كبيرا في عام 2004 والذي تعامل بطريقة مباشرة للغاية مع
أحد المواضيع الحساسة، نتمنى أن تكون ردود الفعل على هذا الفيلم جيدة، ليس
فقط على الرسالة التي يقدمها الفيلم، ولكن لأن الفيلم موجه بشكل خاص
للمجتمع الإيراني والمخرج نفسه.
الشرق الأوسط في
21/11/2011
البطلات فى أفلام العيد تحصيل حاصل.. وخالد
يوسف أنصف النساء فى «كف القمر»
رضوى الشاذلي
عادوا مرة خرى لتصدر الأفيش منفردين، هم يحجزون زاوية صغيرة لفتاة
جميلة تنظر بخجل، ويؤكدون أن سينما الرجل تعود بقوة شديدة، فبعد أن وجدت
البطلات متنفسا خلال الأعوام السابقة ووجدن لهن مساحة مؤثرة فى السينما،
إلا أن موسم سينما عيد الأضحى يتميز بالتسطيح الشديد لأدوار الممثلات «هذا
إذا وضعنا فيلم كف القمر لخالد يوسف جانبا»، بخلاف ذلك تبدو أدوار الفنانات
فى أفلام العيد «إكس لارج وأمن دولت وسيما على بابا» وكأنها أداة لاستكمال
الحوار، فيلم أحمد مكى مثلا ينقسم إلى شقين، الأول وهو «اقتلهم جميعا ولا
تبق منهم أحدا ثم عد سالما» الذى يدور فى عالم الفضاء، حيث يستغنى فى هذه
التجربة عن البطلة تماما، وكأن الفضاء مكان لا يليق إلا بالرجال، القسم
الثانى فى فيلم «سيما على بابا» إخراج أحمد الجندى وبطولة لطفى لبيب وهشام
إسماعيل ويحمل عنوان «الديك فى المزرعة» جاء دور البطلة فيه، والذى جسدته
إيمى سمير غانم هامشيا، ليس له تأثير قوى على سير الأحداث، أحمد حلمى
كعادته يختار سيناريوهات لا تعتمد بشكل أساسى على دور للبطلة، ويظل البطل
الرجل هو الأهم فى سير الحدث، وهذا ما حدث فى فيلمه «إكس لارج» تأليف أيمن
بهجت قمر وإخراج شريف عرفة، حيث تشاركه البطولة دنيا سمير غانم، ومعها ثلاث
أخريات لا يتركن أثرا كبيرا على الشاشة، أيضا فيلم «أمن دولت» الذى يقوم
ببطولته حمادة هلال لم يخرج بعيدا عن تلك الدائرة، حيث تدور قصته حول ضابط
أمن دولة يؤدى دوره حمادة هلال، يقوم بتأمين سيدة تجسد دورها «شيرى عادل»
التى تلعب دورا ثانويا، وكأن وظيفتها فقط تلطيف الأجواء، واستكمال مشاهد
الهزار مع الأطفال الذين يملؤون مشاهد الفيلم مع البطل. الفيلم كتب قصته
نادر صلاح الدين، وأخرجه أكرم فريد، بينما انفرد فيلم «كف القمر» بإعطاء
مساحة كبيرة لأدوار البطلات ومنهن وفاء عامر، حيث تشكل مشاهدها جانبا كبيرا
من أحداث الفيلم، كذلك فإن أدوار البطلات الأقل مساحة كانت ذات تأثير قوى،
ومنهن غادة عبد الرازق، وحورية فرغلى، وجومانة مراد.
التحرير المصرية في
21/11/2011
إبراهيم نصر:
حلمي وعرفة أعاداني للسينما
كتب ـ حمدي طارق:
يعود الفنان الكوميدي ابراهيم نصر الي السينما بعد غياب استمر لأكثر
من «10 سنوات» حيث كان آخر أعماله السينمائية فيلم «زكية زكريا في
البرلمان» عام 2002، ولكنه عاد هذا العام الي السينما من خلال فيلم «إكس
لارج» مع أحمد حلمي ودنيا سمير غانم والمخرج شريف عرفة، فعن عودته للسينما
قال انه فضل الابتعاد عن السينما في السنوات الماضية رغم العروض التي قدمت
له، ولكنه لم يجد فيها شيئاً جيداً وقال نصر: انه ابتعد عن السينما لأنه لا
يريد تقديم عمل فني هابط من الناحية الفنية، واضاف ان المخرج شريف عرفة
عندما عرض عليه سيناريو فيلم «اكس لارج» في البداية رفض رفضاً نهائياً، لكن
عرفة هو من صمم علي قراءته للسيناريو، وقال نصر عندما قرأت السيناريو وجدت
ان الفيلم علي مستوي عال ويقدم فناً محترماً بدون إسفاف، وعندما علمت ان
احمد حلمي هو الذي سيقوم ببطولة الفيلم رحبت علي الفور لأن حلمي ممثل ممتاز
ويقدم كوميديا ناجحة بدون الاعتماد علي الألفاظ الخارجة والاسفاف في
الحوار، بالإضافة الي ان الفنانة دنيا سمير غانم أحد ابطال الفيلم فنانة
جيدة وأصبحت من أهم الفنانات في جيلها، ولذلك قررت العودة الي السينما لأني
وجدت هذا الفيلم مختلفاً عن نوعية الأفلام المقدمة والتي تعتمد علي الجرأة
المبالغ فيها والمستوي المتدني وفي الحقيقة عندما بدأنا التصوير وجدت حلمي
افضل مما كنت أتصور، فتأكدت انه فنان جيد ولديه خبرة كبيرة ويعامل كل من
معه في العمل بحب واحترام، بالإضافة الي شركة الانتاج التي وفرت لجميع
ابطال الفيلم والمخرج وكل من في اللوكيشن جميع سبل الراحة، واضاف نصر انه
يقوم بدور «خال» احمد حلمي في الفيلم الذي يلجأ حلمي اليه عندما يشعر بضيق،
وكذلك يلجأ نصر اليه عندما يشعر بالوحدة من ناحية اخري اكد ابراهيم نصر انه
لا يفكر حالياً في دخول عمل درامي وقال إن الدراما أصبحت الآن تعتمد علي
عدد معين من النجوم هم من يحققون نسب مشاهدة فقط، واضاف نصر ان الدراما
والسينما الآن يشهدان مرحلة كبيرة من التطور والتقدم من حيث التقنية
الإخراجية ولكن توجد بعض الأعمال التي تفتقد السيناريو الجيد والفنانين ذوي
الخبرة وعن الأعمال الدرامية والسينمائية التي قدمت في المرحلة الماضية،
قال ان الأعمال الدرامية كان معظمها جيدا ولكن في النهاية يوجد عدد معين من
الفنانين كما ذكرت هم من يتابع الجمهور اعمالهم كل عام، وبالتالي هم يفوزون
بأكبر نسبة مشاهدة، أما الأعمال السينمائية فجميعها اتجهت نحو الكوميديا
الآن.. الجميع يعرف ان الشعب المصري الآن في حاجة الي الكوميديا، نظراً لما
مر به من احداث صعبة طوال الفترة الماضية، ولكن الفنانين الكوميديان هم من
نجحوا في توظيف أعمالهم توظيفاً جيداً وقدموا كوميديا ناجحة ولكن الفنانين
الذين دخلوا الكوميديا طمعاً في التواجد علي الساحة هبطت اعمالهم ولكن في
النهاية الكوميديا هي الفرس الرابح في هذا التوقيت الصعب.
الوفد المصرية في
21/11/2011 |
