أحياناً، أجد نفسي «داخلاً» فيلماً سينمائياً لبنانياً عاديّاً جداً، لأنه قدّم (أو حاول تقديم) صورة حسّية عن واقع معيش. أجد نفسي مهتمّاً بفيلم سينمائي لبناني عاديّ جداً، لأنه تحرّر من ادّعاء الصورة، أو من تصنّع الخطاب. المباشرة فعلٌ مؤذ للفن. لكن انعكاس واقع ما، بما هو عليه من ارتباك وخلل وفوضى وضياع، يبقى أفضل من ابتكار لقطات «قد» تُصبح، على الشاشة الكبيرة، متصنّعة ومفرّغة من معانيها الحقيقية. أحياناً، أتغاضى (كلّياً ربما) عن خطأ تقني أو فني أو كتابيّ أو تمثيلي أو إخراجي، لأن المضمون العام قال شيئاً واقعياً، وإن لم يكن الشيء الواقعي هذا متوافقاً وقناعة شخصية، في السياسة أو الثقافة. في الاشتغال السينمائي نفسه.

السينما أمرٌ آخر

لا يُمكن التغاضي عن الملاحظة السابقة في التعاطي النقدي مع «شارع هوفلن»، الفيلم اللبناني المستوحى من نضال الحركة الطالبية اللبنانية في «جامعة القدّيس يوسف» في «شارع هوفلن». وجهة نظر شخصية جداً، تذهب إلى مفردات النقد، لكنّها تُفضّل الابتعاد عنها أيضاً. سينمائياً، كان يُمكن للفيلم (مهما قيل من تبريرات لن يكون المُشَاهد مُطّلعاً عليها، أو مهتمّاً أو معنيّاً بها) أن يكون أفضل: المادة المختارة حيوية وناضجة، لكنها محتاجة إلى مفردات القراءة السينمائية الخاصّة بحالة شبابية طالبية لبنانية، عرفها المجتمع اللبناني منذ منتصف التسعينيات الفائتة تقريباً. الركيزة الجوهرية متعلّقة براهن أراده طلاّب جامعيون لحظة صدام سلميّ مع نظام أمني قامع. الإخراج معقودٌ على فنان لبناني حاضر، قبل سنين طويلة، في المشهدين المسرحي والسينمائي اللبنانيين: منير معاصري. الشكل: النسخة النهائية للفيلم تأكيدٌ على أن «شارع هوفلن» ذو إنتاج متواضع. لهذا كلّه، كان يُمكن للفيلم أن يكون أفضل. كي لا أقول: كان يُمكن لـ«شارع هوفلن» أن يكون فيلماً سينمائياً متواضعاً وجميلاً. بهذا كلّه أيضاً، لم يعد الانتماء السياسي أو الطائفيّ للفيلم ولصانعيه وللطلاّب المستلّة قصة الفيلم من يومياتهم، مهمّاً جداً. انتماء قواتيّ أو عونيّ. انتماء مسيحي. لا بأس. في لحظة تاريخية ما، أطلق قواتيون وعونيون صرخة مدوّية في مواجهة القمع الأمني المعروف. في مواجهة خطاب سياسي مرفوض. في لحظة تاريخية كتلك، لم يتردّد البعض عن اعتبار قواتيين وعونيين «اليسار اللبناني الجديد». هؤلاء واجهوا آلة قمع أمني. ضُربوا. أُهينوا. عُذِّبوا. سُجنوا. مُنعوا من الكلام. هؤلاء شكّلوا حالة جماعية أرهقت، لفترة، نظاماً أمنياً حَكَم البلد حينها، إرضاء لنزوة أخوية سحقت مجتمعاً، ودمّرت بلداً، وأهانت شعباً.
الوضوح ضرورة. هذا حيّز اجتماعي مسيحي خاصّ بالجامعة اليسوعية. قال كاتب الفيلم ومنتجه مارون نصّار إن «الجامعة اليسوعية» في «شارع هوفلن» نموذج عن الجامعات اللبنانية الأخرى. الشباب والطلاب لن يكونوا محصورين بهذه الجامعة الخاصّة فقط. حسنٌ. قد يكون هذا القول تبريراً لعدم الوقوع في تهمة الانحياز الطائفي أو المجتمعي أو المكاني. لكن، هذا القول مسيء إلى فئة شبابية طالبية لبنانية ظهرت في الفيلم بكامل حضورها ومظاهرها وتقاليدها وأفكارها. فئة «مُعادية» سياسياً لي. «مُعادية» على مستوى إعلانها الواضح انتماء طائفياً. مع هذا، أميل إلى تحرير الفيلم من خطابية تُثقل عليه: إنه عمل بصري مرتبط بحالة شبابية مثّلها طلاب جامعيون منتسبون إلى «جامعة القديس يوسف»، ومناضلون (قواتيون. عونيون) ضد ما عرف يومها باسم «الاحتلال السوري»، وضد النظام الأمني اللبناني السوري المشترك. أميل إلى التعاطي مع الفيلم بحسب الحقائق التي قالها: نضالياً واجتماعياً وانفعالياً وشبابياً. أما السينما، فأمر آخر.

وضوح

الحاجة اللبنانية إلى قول الأشياء كما هي، ماسّة وملحّة. الأفلام والمسلسلات التلفزيونية اللبنانية تُفضّل، بغالبيتها الساحقة، اعتماد تمويه ما، لنفض أي تهمة طائفية أو اجتماعية أو دينية أو ثقافية عنها. بالنسبة إليّ، هذا خطأ فادح. هذه خطوة مرفوضة. هذه تسهيل لعمل الرقابة، المرتاحة إلى التمويه، والرافضة وضوحاً مطلوباً بإلحاح. «شارع هوفلن»، بأخطائه السينمائية، تحية خفرة لطلاب جامعيين كافحوا، في لحظة ما، من أجل مسألة رأوها محقّة. من أجل مسألة رآها كثيرون آخرون محقّة، لكنهم فضّلوا الانصياع إلى مخاوفهم. أو إلى أمراء طوائفهم. أو إلى أسيادهم القادمين إليهم من خلف الحدود بحجّة الأخوّة. أما ما حصل لهذه الفئة لاحقاً، إما على يديّ زعيمها، أو على أيدي زعمائها المتناحرين ضد بعضهم البعض لمصالح ذاتية أقوى من أي مصلحة عامّة أخرى، وإما بسبب الانقلابات الجمّة التي شهدها البلد، خصوصاً منذ اغتيال رفيق الحريري في الرابع عشر من شباط 2005، فهذا لا مكان له في النقاش الدائر الآن حول العمل البصريّ هذا.

ببساطة شديدة، روى «شارع هوفلن» فصولاً من الحياة اليومية لمجموعة طلاّب جامعيين، رافضين احتلالاً سورياً لبلدهم، ومواجهين ببراءاتهم الطيّبة آلة القتل الأمنية القذرة. اضرابات. مظاهرات. صدام مع قوى الأمن الداخلي. تحقيقات بوليسية على الطراز الفاشي. مناكفات داخلية بين الطلاّب أنفسهم. من دون تناسي مسألة جوهرية: هؤلاء الطلاّب شبابٌ في مقتبل العمر. أي أن لديهم انفعالات وأهواء وعلاقات عاطفية وجنسية. أي أن لديهم رغبات في السهر والشرب أيضاً. في الكتابة الصحافية والتصوير الفوتوغرافي. أي أن لديهم ذكريات بشعة من أيام الحرب الأهلية غير المنتهية. المثير للإعجاب الشخصي في العمل البصري هذا كامنٌ في البساطة المعتمدة في التعامل مع النماذج الشبابية الطالبية هذه: بساطة الاعتراف بأنهم أناس من لحم ودم. عليهم أخطاء، ولديهم حسنات (تماماً كالفيلم نفسه، وإن بدت أخطاؤه السينمائية أكثر وأكبر من حسناته). يريدون العيش بهناء. يواجهون بشاعة اللحظة. يدرسون ويشتغلون، ولا ينسون أنهم معنيون بالحدث العام، داخل الجامعة وخارجها. يحبّون ويعشقون ويكرهون ويتصادمون ويشربون الخمر ويحتالون ويمارسون الجنس، لأنهم، ببساطة شديدة، أناس من لحم ودم. لأنهم، ببساطة أشدّ، يمثّلون لحظة لبنانية تاريخية.

أما السينما، فظهرت على الهامش. أو لعلّها ظهرت بخفر وتواضع كبيرين. الاشتغال السينمائي مطلوب بشدّة، لأن أسباباً كثيرة لصنعه بالطريقة الصحيحة متوافرة. مع هذا، يبقى «شارع هوفلن» تحية لأناس قالوا نقيض المتداول في الراهن حينها، في اللحظة نفسها التي شهدت أناساً آخرين قالوا، هم أيضاً، نقيض المتداول، وإن بشكل مختلف. «شارع هوفلن»، حكاية شبابية طالبية جميلة، محتاجة إلى فعل سينمائي حقيقيّ.

يُتوقّع إطلاق العرض التجاري لـ«شارع هوفلن» لمنير معاصري في صالات «أمبير»، بدءاً من يوم الخميس المقبل.

كلاكيت

كان يُمكن...

نديم جرجوره

كان يُمكن للنسخة السينمائية المصرية «أنا بضيع يا وديع»، المستلّة من «ظاهرة» الكليبات الساخرة التي أنجزتها المحطّة التلفزيونية الفضائية «ميلودي»، أن تكون «باروديا» ضاحكة عن الكليبات نفسها، وعن مضمونها أيضاً، لأن الكليبات هذه تضمّنت كَمّاً من السخرية الضاحكة والمريرة، المتعلّقة بصناعة السينما المصرية، التي عرفت انحداراً خطراً في الأعوام الفائتة. كان يُمكن للنسخة السينمائية هذه أن تُشكّل حالة مستقلّة بحدّ ذاتها في لائحة «الأفلام الكوميدية»، لاعتمادها على الهزء الواضح بأشكال العمل السينمائي، وبآليات الإنتاج في صناعة السينما المصرية نفسها، لأن هذه الأخيرة عانت الأمرّين، وباتت مَشَاعاً مفتوحاً على نشاط موبوء، ونتاج ساذج. كان يُمكن للنسخة السينمائية أن تكون امتداداً مُتطوِّراً لكليبات شائعة على شاشة «ميلودي»، لأن الكليبات قدّمت صُوَراً انتقاديّة حادّة عن واقع الحال الإنتاجي السينمائي المصري. كان يُمكن...

لكن «أنا بضيع يا وديع» بدا سلسلة متتاليات بصرية مرتبكة ومُسطَّحة ومدّعية وساذجة ومليئة بَمَشاهد طويلة لا معنى لها، وبلقطات أطول خالية من أي بُعد انتقادي، أو لحظة ضاحكة، أو شكل سينمائي. فالسخرية التي يُفترض بها أن تكون فاقعة بثنائية الانتقاد والضحك معاً، خلت من أي شيء مفيد على مستويي النقد والضحك هذين. والشخصيات التي أثارت مُتَعاً مختلفة على الشاشة الصغيرة، لقدرتها على ابتكار أشكال ومضامين ساخرة وواقعية طالت المنتج ومساعده والمخرج والممثلين وصاحب المحطة التلفزيونية نفسها، بدت مُفتَعلة ومُسطَّحة ومفرَّغة من أي معنى درامي أو جمالي على الشاشة الكبيرة. إلى درجة أن مُشاهدين عديدين لم يتحمّلوا الخفّة والفراغ القاتلين، فآثروا الانسحاب قبل انتهاء الفيلم. في حين أن آخرين ظنّوا، أو هكذا تبدّى، أن الحضور الأنثوي الإغرائيّ المدّعي للفنانة لاميتا قادرٌ على تعويض الفراغات القاتلة. بين انسحاب البعض وظنّ البعض الآخر أن لقطة إغرائية كفيلةٌ بإبقائهم مسمّرين على المقاعد، بدا «أنا بضيع يا وديع» نسخة طبق الأصل عن المادة التي سخرت منها الكليبات، بدلاً من أن يذهب بالكوميديا الساخرة إلى حدود أبعد في مقاربة المسائل. بدلاً من أن يكون فيلماً سينمائياً، عاديّاً على الأقلّ.

الـ«باروديا» معروفة في السينما الغربية. إنها شكل من أشكال التنفيس المفتوح على شتّى أنواع السخرية والضحك. لكنها شكل مصوغ بلغة سينمائية مرتكزة على مفردات العمل البصري، وعلى تعابير وحركات ضاحكة، وإن أسرف بعض نتاجاتها في التسطيح والتفريغ. إن لم يكن هذا هدفها. إنها نوع سينمائي احتفاليّ بالكوميديا والضحك، وإن ابتعد أحياناً عن الكوميديا والضحك. بهذا المعنى، احتمل «أنا بضيع يا وديع» غنى كوميدياً وثراءً ضاحكاً في كليباته التلفزيونية، معطوفَين على سخرية مبطّنة أو واضحة، لكن من دون أن يظهر هذا كلّه، للأسف، على الشاشة الكبيرة. من دون أن يُستفاد من الغنى والثراء معاً، في صنع حكاية قادرة على أن تكون واقعية وصادمة، بشكل انتقاديّ ساخر.

ناجح حسن: «عتبات البهجة»

في كتابه الجديد هذا (فضاءات للنشر والتوزيع والطباعة، عمّان)، قدّم الزميل الأردنيّ صورة شبه كاملة عن واقع الحركة السينمائية والبصرية في الأردن حالياً، من خلال مجموعة مقالات وحوارات تناولت كلّها أفلاماً حديثة الإنتاج، وآليات العمل الإنتاجي، والمؤسّسات والجمعيات والأكاديميات الخاصّة المعنية بالنشاط البصري. بسرده مقتطفات من واقع الحال السينمائي الأردني، ركّز حسن على التقنيات المستخدمة في صناعة الأفلام أيضاً.

السفير اللبنانية في

10/11/2011

«مهرجان تسالونيكي السينمائي» الـ52

أفلام تصارع أزمة المال الإغريقي وتربح الرهان

زياد الخزاعي (تسالونيكي) 

أوروبا كلّها على الحافة الإغريقية. أزمة الديون المالية هزّت المجتمعين الكبار في «كانّ» الفرنسية. لكن السينما ظلّت زاهية في نظيرتها اليونانية «تسالونيكي»، التي تشهد الدورة الثانية والخمسين لمهرجانها السينمائي العريق (أول دورة انطلقت في العام 1960، حملت عنوان «أسبوع السينما الإغريقية»). آخر معاقل السينما في البلقان، الذي لا يضاهيه سوى «كارلوفي فاري» التشيكي في قوّتي التنظيم والاختيارات، لن يغفل نار المصارف والصناديق الخاوية لحكومة جورج باباندريو قبل تنحّيه، التي كادت تُهدِّد في إفلاس بلد أرسطوطاليس ومحاربي إسبارطة. غير أنه ربح رهان المتفرّج المحلي الصبور، الذي حاصرته إدارة المهرجان في الدورة الحالية هذه (4 ـ 13 تشرين الثاني 2011) بكَمِّ وافر من النتاج العالمي والإقليمي. وقعت مدينة «كانّ» رهينة ديون أثينا لمدة أسبوع، فيما ارتهنت «تسالونيكي» إلى الصورة إلى الأبد. فمَنْ يقول إن خشية الإغريق فقط على سمعة الـ«يورو» ومنطقته؟ ما بدا في إصرار إدارة مهرجان السينما هنا كامنٌ في الحفاظ على أيامه ومدعوّيه وعروضه. ذلك أن سُمعة السينما ليست أهون من اكفهرار وجوه القادة الكبار، وهم يهدِّدون بطرد اليونان من الجنّة المالية.

خيارات

في قاعة «أولمبيا» التي تُذكِّر بمعابد الأقدمين، شعّت خيارات متضاربة المشارب والقيم والصنعة. فمن تجارية نجومية الأميركي جورج كلوني في «الأحفاد»، جديد مخرج «بخصوص شميدت» مواطنه ألكسندر باين، المُخصَّص بليلة الافتتاح، عن أب اكتشف حجم خرابه الأخلاقي عندما أبصر نشأة بناته وهو غافل عنهنّ، إلى أقصى فنيّة خطاب السينما، كما بدت في رائعة الروسي ألكسندر سوكوروف «فاوست»، («السفير»، 15 أيلول 2011)، المجدولة ضمن برنامج «العروض الخاصّة»، التي غازلت نعرة الذمّة الشخصية وأنانيتها القصوى، ضمن حكاية الخيميائي الذي باع روحه للشيطان، في مقابل الشباب الدائم.

رئيس المهرجان ديمتريس أيبيدس، المتمتّع بسيرة تُخيف منتقديه، ومؤسّس «مهرجان مونتريال للسينما الجديدة»، الذي ظلّ مديره لأربعة عشر عاماً متتالية، والذي لا يزال، منذ العام 1988، المسؤول الأوّل عن البرمجة العالمية في «مهرجان تورنتو السينمائي»، ومنذ العام 1995 مدير برمجة «مهرجان ريكافيك»، حَشَد أفلاماً شبابية في المسابقة الرسمية (خمسة عشر فيلماً)، مُخَصِّصاً على هامشها ثلاثة تكريمات: الأول لصاحب «إل ديفو» (2008) الإيطالي باولو سورنتينو، والثاني للأميركية سارة درايفير، كاتبة نصّي «أغرب من الجنة» و«عطلة دائمة» لمواطنها جيم جارموش، والثالث لمخرج «زواج سنان» (1996) الدانماركي أُول كريستيان مادسن. لهذه التكريمات ثلاث مثيلات أخريات في خانات أخرى: ضمن «آفاق مُشرّعة» (أربعة وأربعون فيلماً)، هناك تحيّة خاصة بالنمساوي المميّز أورلغيش زيدل، الذي خطف الاهتمام بهذياناته الجارحة حول المدنية المتوحشّة كما في «أيام القيظ (أيام الشِّعْرَى)» (الجائزة الكبرى للجنة التحكيم في البندقية، 2001) و«استيراد/ تصدير» (2007). وضمن «نظرة عامة على البلقان» (ثمانية أفلام)، هناك استعادة لاشتغالات التركي المخضرم أردين كيرال، منها: «على سفر» (أو «على الطريق»، 2005)، حول السفر الذي يقود فيه أعوان الأمن التركي المخرج الراحل يلماز غوني إلى سجن جديد محصَّن الحراسة. وضمن «السينما اليونانية» (أحد عشر فيلماً)، هناك تحيّة للمخرج الطليعي الغزير الإنتاج كونستانتين جيناريس، يُعرض خلالها واحدٌ وخمسون فيلماً من توقيعه.

حصّة العرب ناقصة. تُثبت عناوينها حقيقة أن فريق أيبيدس لم يُكلِّف نفسه، هذه المرّة، جهداً إضافيا للاستئناس بدرايات عربية حول راهن الإنتاج الوافر في السينما العربية، الذي شَعّ في مهرجاني أبو ظبي والدوحة، ولاحقاً في دبي ربما. المغربية الموهوبة ليلى كيلاني تُشارك بباكورتها «على الحافة» («السفير»، 13 تموز 2011)، حول فتياتها الأربع، اللواتي يكدحن ضد حضيض طنجة. كما يُعرض فيلم اللبنانية رانية عطية وزميلها دانيال غارسيا «طيّب، خلص، يللا»، متبصِّراً في عزلة شاب لبناني في مدينة طرابلس. ويحضر لبنان أيضاً في فيلم الكندي إيفان غبوفيتش «روميو 11»(«السفير»، 28 تموز 2011)، حول الفتى اللبناني رامي، الذي يُخفي صيد «حبيباته» عبر «إنترنت»، متحايلاً على إعاقته وانكساره الذاتيّ. هناك مشاركات لبنانية بالجملة في «سوق الفيلم»، الذي يُطلَق عليه إسماً إغريقياً بامتياز: «أغورا» (مكان الاجتماع)، وذلك ضمن سبعة عشر عملاً عالمياً، منها: «موجة قيظ» للّبنانية التي ترعرت في أثينا جويس نشواتي، إلى جانب صاحب «فلافل» ميشال كمّون، الذي يأتي بمشروعه الجديد عن بيروت، ومثله وسام شرف الذي عنون نصّه بـ«عودة إلى الغابة»، بينما يحضر الأردني محمد الحشكي بمشروعه «ريشات ملوّنة»، الذي يأتي بعد عمله المفاجئ «مدن الترانزيت» في العام الماضي.

غلبة أوروبية

على صعيد «المسابقة الرسمية» التي تتضمّن ثماني جوائز، أكبرها «الكسندر الذهبي لأفضل فيلم» (عشرون ألف يورو)، في وقت يقدّم البرلمان الإغريقي جائزة «القيم الإنسانية» (سبعة آلاف وخمسمائة يورو)، في مقابل «جائزة الجمهور»، التي أُطلق عليها هذا العام اسم صاحب «زوربا اليوناني» المخرج الراحل ميخائيليس كاكويانيس، وتنقسم إلى أربعة تكريمات، القيمة المالية لكل واحد منها تُساوي ثلاثة آلاف يورو. تتضمّن القائمة الدولية غلبة أوروبية بامتياز: شريط الرسوم المتحرّكة التشيكي الخاطف «ألويس نيبل» للشاب توماس لوناك (1974)، حول مراقب قطارات في محطّة نائية يدخل في تهويمات تقوده إلى مصحّ عقلي، فيلتقي شخصية الأبكم الذي يقلب قدره. مواطنه فاكلاف كادرناك (1973) يُشارك بـ«80 رسالة»، عن أمّ وصبيّها الساعيِيَن إلى الحصول على موافقة سفر من السلطات الشيوعية التشكوسلوفاكية آنذاك إلى بريطانيا للمّ شملهما مع الأب الهارب في لندن. من سلوفاكيا، تقدّم سوزانا ليوفا عملها الروائي الثاني «المنزل»، حول محنة الشابة إيفا التي يرهنها والدها المحافظ في منزل يبنيه لها كي «يحفظها من الشرور». التركي طولقا كاراتشيليك، الذي درس السينما في نيويورك، يتنافس بعمله الذي حصد مديحاً نقدياً «كشك ضريبة المرور» حول الشاب كنعان الذي يتندّر عليه زملاؤه باسم «روبوت» لسرعته في رصد السيارات المخالفة، قبل أن تقلب امرأة حسناء عالمه المصطنع. بينما ترصد الروسية آنجلينا نيكونوفا في «بورتريه غسقي» الصدف التي تقود بطلتها مارينا إلى اغتصاب جماعي من قبل ثلاثة رجال شرطة. في السياق نفسه، تعالج زميلتها الألمانية برجيت ماريا بيرتيل في «النيران» قضية الاغتصاب من زاوية الرهان الشخصي، الذي يُحرِّض بطلتها الشابة جوديث على مقاضاة شاب استغلّ طيبتها وثقتها. تشارك اليونان بفيلمين: الأول لمينيلاوس كاراماخيوليس، حاملاً اسم بطله الفتى «جيس»، الذي ينتهي شخصاً مسلوب المستقبل في عالم وحشي وأناني. بينما رصد مواطنه بانايوتس فافوتيس في «الفردوس» أربع حيوات شابّة، يتجاذبها الحبّ والغيرة والشوق وسوء الظنون، على خلفية كرنفال ضاجّ بالحيوية والألوان. وصاغ الإيرلندي جون ماكالدوف حكايتي شخصيتين متضادتين: رجل في منتصف العمر وأم شابة، سعى كل واحد منهما لإنقاذ فلذة كبده، كإعلان سوسيولوجي حادّ النبرة ضد الفردانية.

خارج السور الأوروبي، جاء الاختراق الإسرائيلي للمسابقة بفيلمين: الاول لغي ناتيف بعنوان «الفيضان»، الذي حصد جوائز أساسية في «مهرجان حيفا» في دورته الأخيرة، وتدور أحداثه حول عائلة تبدو للآخرين متطامنة، لكنها في الواقع تنتظر عاصفة الانفصال. فالأم تخون الزوج، ولن تنفجر الكذبة إلاّ مع مَقدَم الابن الشاب يوني. في حين تذهب مواطنته مشاعل بوغنيم (الإسم يشي بعربيته، لكن سيرتها لا تذكر شيئا عن محتدها، سوى أنها ولدت في إسرائيل، ودرست السينما في لندن والأنتروبولوجيا في باريس، وتعيش بين هذه الأخيرة وتل ابيب، ولها فيلم مشهور بعنوان «أوديسا... أوديسا»، 2005) في «أرض النسيان» إلى تشرنوبيل الروسية، لتعيد ترتيب حكاية بطلتها أنايا (أداء الممثلة أولغا كوريلينكو، التي عُرفت في فيلم جيمس بوند «كَمّ من الأسى»)، العائدة إلى الأرض الملوّثة، ليس كابنة تربتها، بل كدليلة سياحية تبيع المحنة للفضوليين الأجانب.

أخيراً، هناك حصّة واحدة لكل من الولايات المتحدة الأميركية، من خلال فيلم «من دون» لمارك جاكسون، حول تجربة مغلقة الآفاق لشابّة تصل إلى بيت ناء للعناية برجل هرم وكسيح. من المكسيك، يعرض أودن سالزار فلوريس باكورته «حمير»، عن عوالم سحرية يخلقها فتى أُجبِر على الابتعاد عن عائلته. من كولومبيا، يُقدّم أليخاندرو لانديس عمله الدوكيودراما الحامل اسم بطله «بورفيريو» المشلول، نتيجة رصاصة.

السفير اللبنانية في

10/11/2011

فيلم يروي بواقعية قصّة خيالية

«عـدوى».. البحـث عـن الوباء المفقود

زياد عبدالله – دبي 

لن تكون المسافة الفاصلة بين انتقال مرض وتفشيه إلا المساحة التي يتحرك فيها فيلم َُagion «عدوى» الذي عرض في الصالات المحلية في الأسابيع الماضية، كما أن تلك «العدوى» التي اندرجت أحداث الفيلم في سياقها لن تمنع من تحولها إلى الرهان الأول والأخير للفيلم، وعلى شيء من الخيبة لكون ذلك سيتحول في السياق الدرامي إلى ما يشبه تتبع تسلسل تلك العدوى، واكتشاف الآليات التي تحول عبرها إلى مرض فتاك يصيب البشر بحيث يصبح المرض بمثابة لغز يتولى الفيلم حلّه مع استدعاء العتاد التشويقي لتحقيق ذلك.

فيلم «عدوى» يحمل توقيع المخرج الأميركي ستيفن سودربيرغ، ويحتشد فيه عدد كبير من نجوم السينما الأميركية والإنجليزية الذين كثيراً ما يلبون نداء سودربيرغ، كما هو معروف في «أوشن» بأجزائه الثلاثة، والحقيقة الفاقعة التي علينا مقاربة الفيلم من خلالها ستكون متمثلة بأننا سنشاهد فيلماً محكماً، الأمر البديهي متى كان الحديث عن فيلم لسودربيرغ، وليكون الفيلم مأخوذاً تماماً بتقديم رؤية لما يمكن أن يصيب العالم، حيث يلمّ به وباء مجهول السبب والعلاج والهوية، دون أي إضافات أخرى، ولا حتى أخذ ذلك إلى أي سياق آخر قد يخرج عن معاينة إمكانية ما يحدثه ذلك بالبشرية، الأمر الذي عاينه البشر من خلال أمراض كثيرة أعلنت البشرية استنفارها في مواجهتها ثم انقضت، ولعل أقرب الأمثلة على ذلك «أنفلونزا الخنازير».

يبدأ الفيلم من «اليوم الثاني» ويترك اليوم الأول إلى آخر الفيلم، كون الأول سيقول لنا تماماً من أين جاء هذا المرض الفتاك الذي يصيب الخلايا الدماغية ويفضي إلى موت سريع، فنحن حيال امرأة اسمها بث (غوينث بالترو) التي تتلقى مكالمة تقول لنا إنها أمضت ليلة برفقة رجل ما، وهي في مطار هونغ كونغ في طريق عودتها إلى الولايات المتحدة، سنكتشف أنها متزوجة ولديها ابن، وسرعان ما تظهر علائم المرض عليها، وتموت، والدهشة وعدم التصديق ما يرافق زوجها ميتش (مات ديموند)، وليتبع ذلك وفاة ابنها أيضاً، بينما يبقى ميتش قيد الإقامة في حجر صحي، إلا أنه لا يصاب بهذا المرض، فهو يمتلك مناعة ضده.

طبعاً ونحن في اليوم الثاني من المرض فإننا سنقع على حالات أخرى، تكون أولى حالات الإصابة، والتي تنتهي جميعاً بالوفاة، وفي هذه الأثناء ستتحرك السلطات الأميركية ومنظمة الصحة العالمية، وفي ايقاع متناغم مع إيقاع المرض نفسه وتفشيه، بينما آلان (جود لو) الصحافي أو «البلوغر» سيكون أول من سينتبه إلى حجم ما سيحدثه هذا المرض، وسيلتقط من البداية ما يمكن أن يفضي إليه هذا المرض ولم تتجاوز الحالات المصابة أصابع اليد الواحدة، الأمر الذي يحوله إلى مستثمر إخباري في هذا المرض، إذ إن 12 مليون متصفح سيكونون على صفحته، كما أنه سيقوم بدعاية لدواء لا يشفي ولا يحقق أي مناعة، إذ إنه سيكذب قائلاً إنه مصاب بالمرض، لكن هذا الدواء الذي يأخذه يحميه من تمكن المرض منه وقتله.

سنعاين شخصيات أخرى، وحالات متعددة وكل يقارب المرض على طريقته، مثلما هي الحال حين يختلط الشخصي بالعام مع المسؤول الأميركي الحكومي (لورنس فيشربورن)، أو مسؤولة الصحة العالمية الدكتورة إيرين (كيت وينسلت) التي يتمكن منها المرض ويقضي عليها بينما تسعى لحصره، بينما يجري اختطاف لينورا (ماريون كاتلورد) من قبل موظفي الصحة في هونغ كونغ ليتمكنوا من الحصول على اللقاح لينقذوا أبناء قرية أصيب بعض سكانها به.

كل تلك الحالات ستمشي جنباً إلى جنب وهي تكافح ذلك المرض، منها من يبتكر أدوات لمقاومته ومنها من يموت، ومنها من يسعى بكل ما أوتي من قوة للحفاظ على من تبقى له في هذه الدنيا، مثلما هي الحال مع ميتش الذي يعزل ابنته من زوجة أخرى عن محيطها وعن صديقها الذي يمنعها من ملاقاته. وفي هذه الأثناء تكون المدن قد تحولت إلى مدن أشباح مغمورة بالنفايات، وحوادث النهب والقتل على أشدها، لنكون في النهاية حيال أحوال البشر وهم يجابهون مصيبة مهلكة بهذا الحجم، إلى أن يتم اكتشاف لقاح على يد طبيبة يكون والدها قد خطا الخطوات الأولى نحو ذلك الاكتشاف إلا أنه توقف عن المتابعة تلبية لأوامر حكومية تمنعه من ذلك.

سينتهي الفيلم بالعودة إلى اليوم الأول، أي اليوم الذي ظهر فيه المرض، والذي يحمل مزايا جينية قادمة من الخفاش والخنزير، ولكم أن تكتشفوا ذلك إن لم تكونوا قد شاهدتم الفيلم بعد.

لا يعدنا الفيلم بأي شيء خارج ما تقدم، فهو مشغول بتقديم سيناريو وارد جداً أن يحل بالبشرية، وفي هذا رهان الفيلم الأساسي، بمعنى أن الفيلم لا يدع للخيال العلمي أن يمضي بعيداً عن واقع يمكن أن يقال عنه إنه قريب، والخيال في الفيلم لا يطمح لنقل ما تقدم إلى مستويات أخرى، وصولاً إلى ان مصائر الشخصيات وتنويعاتها ستكون طاغية على مشاهد ما حل بالبشر من جراء ذاك الوباء الذي ينتشر كالنار في الهشيم.

فيلم سودربيرغ ليس «عمى» فرناندو ميراليس، حيث العمى الأبيض يحل بالبشرية بما يجعلنا أمام تكوينها من جديد وفق ما تكونت عليه أصلاً، ولا هو «أرض أخرى» لمايك كاهيل الفيلم الاكتشاف في سانداس الأخير، حيث للكرة الأرضية ما يعادلها في كوكب آخر، «عدوى» نوع من الخيال القريب جداً من الواقع، القرب الذي يمنعه أيضاً من أن يكون حمّال إسقاطات أو ما شابه، إنه فيلم خيالي إن تحقق فإن الواقع سيكون مطابقاً له تماماً، إنه فيلم يروي بواقعية قصة خيالية.

الإمارات اليوم في

10/11/2011

«في الوقت المحدّد»..

الرأسمالية وثواني الفقراء المعدودة

زياد عبدالله 

المال يساوي الوقت، والوقت يساوي المال، لكن ماذا إن توقفت أعمارنا في الخامسة والعشرين؟ وماذا ستكون عليه الحياة إن كان العمر محسوباً بالدقائق والثواني ويمكن بيعه وشراؤه؟ أسئلة كثيرة يحملها فيلم In Time في الوقت المحدد» المعروض حالياً في دور العرض المحلية، ولعل الإجابة عنها ستكون من نصيب المشاهدين، بينما ينتمي الفيلم إلى خيال علمي له أن يتحول إلى مجاز على اتصال بواقع معاش، شيء مثل فيلم 1984 لمايكل اندرسون، لكن مع قلب النظام، أي إن أندرسون في تجسيده رواية جورج أورويل قدم عام 1956 هجائية كبرى للأنظمة الشمولية، بينما سنقع «في الوقت المحدد» على هجائية ليست كبرى ــ بالمعنى السينمائي ــ للنظام الرأسمالي.

تصلح المقارنة من حيث الفكرة، لكنها ليست كذلك في سياقها البصري، إن أخذنا تلك الحقيقة بعين الاعتبار، فإن الأمر سيقودنا إلى فيلم فرانسو تريفو «فهرنايت 451» (1966) وصولاً إلى فيلم ألفونسو كوران «أطفال الرجال» (2006)، ولعله من الجيد أن يكون فيلم «في الوقت المحدد» دافعاً لنا لاستحضار كل هذه الأفلام، التي يلتقي معها في سياقات قدرتها على تقديم فكرة خيالية تكون متأسسة على ما نجد معادلاً لها في حياتنا، لا بل إنها تأتي بمثابة استثمار خيالي في الواقع، مع الحفاظ على القيمة الفنية المتفاوتة بين فيلم وآخر.

«في الوقت المحدد» إخراج اندرو نيكول يقول لنا إن ما يحدث يقع في المستقبل، لكنه وللدقة يحدث الآن، فنحن نشاهد البشر وعلى أيديهم ساعات رقمية تكون ملتحمة بالبشرة، وكلما ازدادت الأرقام كلما كان أمام الإنسان متسع من الوقت ليعيشه، وعليه فإن الفقراء هم من لا يملكون كثيرا من الوقت، بينما يمتلك الأغنياء قروناً لا بل ملايين السنين ليعيشوها، لدرجة يصبحون فيها خالدين.

يضيء الفيلم التباين الطبقي من خلال هذا الرمز في أعتى تجلياته، وذلك من خلال بطل وبطلة سيكون التركيز عليهما أولاً وأخيراً، ومن خلال نسج علاقة حب تجمعهما، وتجعلهما ينتقلان من مكان إلى آخر وهما مطاردان.

في البداية؛ سنقع على ويل سالاس (جوستين تمبرلانك) الذي سيقوم بإنقاذ رجل من عصابة تسعى إلى سرقة وقته الذي يحتوي على مئات آلاف السنين، لكن هذا الرجل الثري الذي أصبح خالداً لا يطاله الموت، سيقوم بمنح كل ذلك الوقت إلى ويل ومن ثم الانتحار، وبالتالي يصبح ويل غنياً، لكنه لن يتمكن من انقاذ أمه التي ينتهي زمنها، وبما أنه امتلك ما يكفي من الوقت فإنه سيهجر حيه الفقير المخصص للفقراء ويدخل إلى منطقة الأغنياء، وفي الوقت نفسه ستبدأ ملاحقته من قبل حراس الوقت، وهناك سيقامر بوقته ويربح مزيداً منه، ومن ثم سيقوم باختطاف سليفيا (أماندا سيفريد) ابنة أحد الأثرياء الذي يملك بنوك الوقت، ويمتلك ملايين السنين، وعليه يتحول ويل وسيلفيا إلى مخلصين للفقراء على طريقة روبن هود أو شعراء العرب الصعاليك الذين يسرقون من الأغنياء ليعطوا الفقراء، وكثيرا ما تتردد عبارات تصف سرقة البنك بأنه أمر مشروع، كونه قائم على مص دماء البشر، كما أن كل ما يقوم به كل من ويل وسيلفيا يتحول ليصير تجسيداً لمقولة برتولد بريشت الشهيرة «أين جريمة سرقة بنك من جريمة تأسيس بنك».

فيلم «في الوقت المحدد» مسكون بأجواء غرائبية خارجة من رحم «الماتريكس» وأفلام تارنتينو على صعيد بناء مواقع التصوير والسيارات والأزياء والشخصيات، ولعل المستقبل الذي يتناوله يكون منتمياً من حيث الأزياء والسيارات وغيرها إلى سبعينات القرن الماضي، كما أن هذا الفيلم قادر على أن يكون مشوقاً مأهولاً بالكثير من الحركة والإثارة، دون أن يكون كل ذلك مجانياً، الفكرة جميلة وشرعية سينمائياً، والتقاطة أن المال يساوي الوقت والعكس صحيح فيها من الحقيقة الكثير، ومجاز أن يكون الأغنياء على شيء من الخلود، بينما الفقراء يتركون ليموتوا، هو كل ما تسعى إليه الرأسمالية المتوحشة.

الإمارات اليوم في

10/11/2011