من الرسم على الشريط، وحتى الفنّ الرقميّ

تاريخياً، شملت الطليعة السينمائية في أوروبا حركاتٍ فنية مختلفة، ومنها التعبيرية، المُستقبلية، الدادائية، السوريالية،.. وفي بعض الأحيان، تعايش معاً عددٌ من الاتجاهات بطريقةٍ مضطربة، ولجأ بعض الفنانين إلى ممارساتٍ متباينة، وجلبوا إلى السينما اكتشافاتهم الشكلية، التجريدية غالباً (فرنان ليجيه، مان ري)، وعلى العكس، دافع آخرون عن السينما بصفتها فناً، واقترحوا إمكانياتٍ خاصة بها مثل "السينما الصافية" (جيرمين دولاك)، "الفوتوجيني"(جان أبستاين)، أو معاني متعلقة بالمونتاج (سيرجي أيزنشتاين، دزيغا فيرتوف)، ومنهم كتب تنظيراتٍ جمالية عنها، كما أخرج البعض أفلامهم الأولى في هذا الإطار قبل أن يتوجهوا فيما بعد نحو مسالك أخرى (لوي بونويل، جان رينوار).
في هذه القراءة المُبسّطة، إشاراتٌ تعريفية مقتضبة عن بعض المُمارسات الطليعية منذ ظهورها في العشرينيّات، وحتى اليوم.

أفلام التحريك التجريبية

هي الأفلام المُعتمدة في تصويرها على تقنيات التحريك، والتي لم يتمّ تسجيل الحركة التي نشاهدها على الشاشة بطريقةٍ متواصلة، ولكن، بتصوير الأشياء صورةً صورة، وبشكلٍ خاصّ، الخطوط، والأشكال، وقد انطلقت هذه الأفلام من رغبة الرسامين بتحريك رسوماتهم عن طريق السينما (هانز ريشتر، ستان براكاج)، وهي غالباً تجريدية، ترافقها الموسيقى، وتمنح المتفرج تجارب حسيّة مكثفة (لين لي)، كما لجأ بعض السينمائيين إلى الرسم مباشرةً على الشريط الحساس خالقين "سينما بدون كاميرا" (نورمان ماكلارين).

الأفلام التجريدية

أعمالٌ شكلية تماماً، خطوطٌ تتحرك، أشكالٌ جيومترية بسيطة، تتشارك الصور طوعياً مع الموسيقى، وتقدم إيقاعاتٍ بالألوان (لين لي، والتر روتمان)، وهناك أفلامٌ بنائية يمكن اعتبارها تجريدية، وأخرى تعتمد على مفرداتٍ سينمائية صافية كما التنويعات الضوئية، والتبادلات بين الأبيض، والأسود (بيتر كوبلكا).

الأفلام البنائية

في هذه الأعمال، يُفضل السينمائيون الشكل على المحتوى، ومن هنا توجد قرابة مع الأفلام التجريدية التي تُحركها مبادئ منهجية تماماً، حيث يتمّ حساب مدة كلّ جزء بالعلاقة مع الأجزاء الأخرى، وتفرض هذه البُنى إيقاعها في الفيلم انطلاقاً من مونتاجٍ "حسابيّ"(بيتر كوبلكا)، وعندما تصبح الحدود بين اللقطات قريبة من بعضها، أيّ قصيرة جداً، يصبح التأثير الذي تُحدثه ومضاتٍ ضوئية (بول شاريتز)، وفي حالتها الأكثر بساطةً، يعتمد الإخراج على صيغةٍ واحدة مستوحاة من التقنيات الخاصة بالسينما، الزوم، أو الحركة البانورامية (ميكائيل سنو).

القصائد السينمائية

ينطبق هذا المفهوم على بعض أفلام الطليعة في العشرينيّات، والثلاثينيّات، يتداخل الإيقاع الداخلي في اللقطات مع الإيقاع الناتج عن المونتاج، ويتشابه مع بناءٍ موسيقيّ (والتر روتمان، دزيغا فيرتوف)، وتتضمّن الصور الحلمية لـ "مايا ديرين"، والأشكال التشكيلية لـ "ديريك جارمان" هذه الصفات الشعرية، ويمنح "المونتاج الطباقي" في أفلام "أرتافازد بيليشيان" بعداً غنائياً، وتُبنى أفلام "باتريك بوكانوفسكي"، في حوارٍ دائم بين مونتاج بصريّ، وموسيقيّ.

الحروفية

تأسّست هذه الحركة في عام 1946 عن طريق "إيسودور إيسو" وقلبت جذرياً مواقع أدبية سابقة، ومنها الدادائية، وشارك "موريس لوميتر" في جلب نظرياتها إلى السينما.

ومن بين الاقتراحات الرئيسية، تحويل أشرطة قديمة عن طريق التدّخل المباشر في الطبقة الحسّاسة "تدميرٌ نقشيّ"، والقطيعة مع الإشارات الإدراكية السائدة، وذلك بعزل تزامن الصورة مع الصوت "مونتاجٌ متعارض".

كما تابعت "الحركة الوضعية" التي وصلت بعد عشر سنوات عن طريق "غي ديبور"، ذاك المشروع التآمريّ الثقافي بشجب "مجتمع عروض الإثارة".

وتُعتبر "فريدريك دوفو"، واحدة من منظري، وممارسي هذه الحركة، وكتبت عن فترةٍ من تاريخها (1951 – 1991) في كتابها (السينما الحروفية)، وبالطبع "موريس لوميتر" أحد روادها الذي كتب عنها تحت عنوان (قهوة، وسينما لوميتر 1967-1969 من جاك لوك غودار إلى آلان رينية، مروراً بكريس ماركر مارغريت دوراس، ألان روب غرييه، .... : أو من نصابي "دفاتر السينما" إلى حفاري الفيلم المنقوش).

الأفلام اللاحكائية

تفكك هذه الأفلام السردّ بانفصالٍ واضح بين الصورة، والصوت، أو بالأحرى، تُزعزع البُنى الحكائية عن طريق مونتاج ينتهك قواعد التوافق بين اللقطات، وهي تقتبس السياقات اللاحكائية تلك الخاصة بالرواية الجديدة التي مهد لها "آلان روب غرييه"، بدايةً، في أعماله الروائية، ومن ثمّ في الأفلام التي شارك فيها.
وتتجسّد هذه الفكرة أيضاً عندما تتخير الحكاية بناءً معقداً بدل الاستمرارية السردية البسيطة (آلان رينيه)، أو ناقصاً يساهم المتفرج في إكماله (فيليب غاريل).

الأفلام النضالية

تمتلك هذه الأفلام أهدافاً ملتزمة سياسياً في خدمة قضية تتجسّد في بيانٍ سينمائيّ(دزيغا فيرتوف، وسينما العين)، أو ينجزها سينمائيون يعيشون في قلب أحداثٍ مؤثرة، أو ينتمون إلى مجموعة (كريس ماركر ومجموعة ميدفيدكين، جان لوك غودار، ومجموعة دزيغا فيرتوف)، وتدفع المطالبات الاجتماعية الفنانين للتحرك بمُقتضى أشكال أخرى كما حال الناشطين النمساويين، فيخرجون، ويصورون مراحلها (بيتر وايبل، فالي إكسبورت)، وأحياناً، تُشكل صور الإعلام أداة أيديولوجية فاعلة، وتصبح موضوعاً لانتقاداتٍ، وشجب (بيتر واتكينز).

بقايا الأفلام

يُستخدم هذا المصطلح للإشارة إلى الممارسات التي تُعيد استخدام لقطاتٍ، أو صور من أفلام هوليوودية، معروفة، أو مجهولة المصدر، تُحللها بإعادة تأطيرها، أو إبطائها (يرفان جيانيكيان، وأنجيلا ريتشي لوتشي)، وحتى بمونتاج جديد (كين جاكوبز)، ويمكن أن يضطرب تدفق الفيلم عن طريق إعادة متسارعة للحركات في قلب الصور نفسها (مارتان أرنولد).

وأحياناً، يصل أمر هذه الاكتشافات إلى درجة إفقادها نموذجها الشكلي (بيتر تشيركاسكي)، وفي أحيان أخرى، يصبح التداخل المونتاجي لصورٍ من أفلام مختلفة فرصة لمُشاركاتٍ متشابهة، أو متعارضة في موضوعاتها، وأشكالها (ماتياس موللر).

اليوميات الفيلمية

تتأرجح اليوميات الفيلمية على حدود المساحة الحميمة للسينمائي، وحياته العامة، يتوضح هذا الخلط بين الأنواع عندما يتواصل المُؤفلم مع فناني الأندرغراوند النيويوركييّن (جوناس ميكاس)، وتصبح اللقطات بمثابة رسائل طويلة موجهة إلى المتفرج (جوزيف موردر)، تُخلد لقاءاتٍ ("سينماتون" جيرار كوران)، تتوافق بعض اليوميات الفيلمية مع مشاريع سيرة ذاتية (ستيفن دفوسكاين)، أو تقترب من بورتريهاتٍ شخصية (بوريس ليهمان).

وهنا، من المفيد الإشارة إلى النصوص التي كتبها مجموعة من السينمائيين، والمُنظرين، ومنهم يان بوفيه، جان مارك بوروس، جوناس ميكاس، دومنيك نوغيز،... وصدرت في عام 1995 تحت عنوان (الأنا المُؤفلمة)، وأخرى كتبها ألان برغالا، كاترين برييّا، وستيفن دفوسكين،.. ونُشرت في عام 1998 تحت عنوان (أنا، هو الفيلم).

التجارب الفيلمية

مشاركة كاميرا السينمائي مع قلم الكاتب، يُجسّد معنى التجربة الفيلمية بطريقتين، أولاً، العمل الفني هو التعبير الشخصي للفنان، ومن ثمّ، يبقى حضور الكلمات جوهرياً، حيث يمنح المؤلف مساحة كبيرة للتعليق (كريس ماركر)، أو الكلمات المُؤفلمة، المسموعة، أو المكتوبة (جان لوك غودار)، يضيف صوته إلى التشويش الطوعيّ للإشارات : التفريق بين التسجيلي، والروائي عن طريق لقطاتٍ شرحية (شانتال أكيرمان)، رؤية داخلية بدون استمراريةٍ حكائية (جان دانييل بوليه)، وفي كلّ الحالات، تقدم هذه التجارب نظرة ملتزمة شعرياً .

التجليات المباشرة

ينطبق هذا المصطلح على الأفلام التي تضع الجسد الإنساني في قلب انشغالات الفنانين، "السينما الجسدية"  لماريا كلوناريس، وكاتارينا توماداكي تحدد صورة الجسد النسويّ على مفترق التحديات الفنية، والسياسية التي تُنظرا لها في كتاباتهما، كما يستخدم الناشطون النمساويين، ومن بينهم عدد من المناضلات النسويات، فنّ التجليات كأداةٍ احتجاجية مباشرة، وتمتدّ تأثيرات هذه الأفعال بفضل تسجيلها (فالي إكسبورت)، بدورها، تدخل أفلام الرقص في هذا الإطار، حيث تتسجل التصميمات الراقصة في قائمة شعرية، وإثنوغرافية (مايا ديرين).

الأندرغراوند

على الرغم من نشأتها في الولايات المتحدة فترة الستينيّات، تشير الأندرغراوند، قبل أيّ شيء، إلى ضرورة اقتصادية، وإيديولوجية، حيث تُنجز الأفلام بإمكانياتٍ مادية قليلة، وتُعرض خارج أطر الدورات التجارية، وعن طريق حريتها في المضمون، والشكل، تطالب، وترضى بهامشيّتها (جون كازافيتيز، شيرلي كلارك، جوناس ميكاس)، كما تتخطى مواضيعها التابوهات، و الممنوعات الرقابية، وقد عبرت هذه الروح الاحتجاجية الحدود الجغرافية، والزمنية إلى بريطانيا، فرنسا، والنمسا، أولاً، ومن ثمّ توجهت نحو أيّ بلد تتواجد فيه ثقافة مُضادة.

فنّ الفيديو

انطلقت بداياته من صور التلفزيون، حيث يسمح الفيديو بالتجديد بفضل مؤثراته البصرية المُتفردة كما حال وضع صورة فوق أخرى (جان كريستوف أفيرتي)، هذا التلفزيون يتعرض لانتقادات فنانين يعارضون الاستخدامات المُسيطرة عليه بطريقة التدخلات الفنية المباشرة (مجموعة Fluxus)، ويجربوا الإمكانيات التشكيلية لهذا الوسيط (نام جون بايك)، ومن ثم يُستخدم الفيديو كوسيلة لتحليل كلّ أشكال الصور (جان لوك غودار)، وهو في قلب عدد من المُمارسات التشكيلية باستخدام مادته الأولية، والضوء كما الرسم (تيري كونتزل)، أو بواسطة شاشاتٍ تختلط في إنشاءاتٍ سمعية/بصرية (بيل فيولا).

الفنّ الرقميّ

انطلق من تقنيات الكمبيوتر، ويستخدم عدداً كبيراً من تنويعات الصور، تبدأ من الرسم إلى الصورة الفوتوغرافية مروراً بالفيديو، والصورة المُصنّعة رقمياً، ويأخذ الفنانون بعين الاعتبار بعده التفاعليّ في تصميم إنشاءاتهم، مواقعهم الإلكترونية، أو اسطواناتهم الرقمية.

تستحوذ الأفلام على هذا التنوّع البصري، وتدمج أحياناً عملاً تشكيلياً يرتكز على النماذج الحسابية (هوغو فيرلاند).

الهوامش:

* ترجمة عن دليل مقتنيات السينما التجريبية، وفنّ الفيديو لمكتبة "فرانسوا تروفو" المُتخصصة بالسينما، والتابعة لمحافظة باريس، طبعة مارس 2011.

الجزيرة الوثائقية في

09/08/2011

الغرب الأميركي بمواجهة المخلوقات الفضائيَّة!  

يشارك الممثل دانيال كريغ المعروف بالجاسوس البريطانيّ 007 في فيلم «رعاة البقر ومخلوقات الفضاء» الذي بلغت تكلفته 180 مليون دولار، إلى جانب بطل فيلم «رايدرز أوف زو لاست آرك» Raiders of The Last Ark هاريسون فورد… لا شك في أن الممثلين يقدمان إضافة مهمة إلى أي عمل يشاركان فيه، فهل فيلمهما الجديد سخيف كعنوانه أو قويّ كممثليه؟

يقول دانيال كريغ: «لست أكيداً أنّ ثمة أحداً يستطيع تصنيف نوع الفيلم، لكن لا أعتقد أن هذا الغموض أمر سيئ». أقيم العرض الأول لفيلم «رعاة البقر ومخلوقات الفضاء» في 29 يوليو (تموز) في «كوميك كون إنترناشينول» في سان دييغو وكان على الأرجح الفيلم الهوليووديّ الوحيد الذي قدّم قصة جديدة على الساحة السينمائيّة هذا الصيف بعد موسم من تتمّة كثير من الأفلام كـ{هاري بوتر» و{ترانسفورمرز» و{زي كاريبيانز».

تجري أحداث «رعاة البقر ومخلوقات الفضاء» للمخرج جون فافرو في عام 1870 في بلدة عانت مصاعب عدة اسمها أبسوليوشين وتخضع لسلطة بارون يملك كثيراً من الماشية ويدعى الكولونيل ودرو دولارهايد (فورد). وفي أحد الأيام يدخلها رجل فاقد الذاكرة (كريغ) وعلى معصمه أداة حديديّة غريبة مثبّتة ويتّضح أنّ هذا الرجل المجهول من الغرب الأميركيّ وهو ضحيّة عمليّة اختطاف قامت بها مخلوقات فضائية.

يشارك في الفيلم أيضاً كلّ من أوليفيا وايلد وسام روكويل وقد نُفّذ على الطريقة الغربيّة بعيداً عن أسلوب تصوير الأفلام الحديثة، التي تتضمّن معارك كثيرة بهدف الحصول على مواجهة حامية، وفي الوقت عينه يحافظ الفيلم على تأثيرات بصريّة مبهرة كأفلام هذا الصيف كافة… إن لم تصدّق عليك مشاهدة الفيلم وعندها يمكنك أن تحكم بنفسك.

استوحيت قصة الفيلم وعنوانه من سلسلة مجلات هزليّة صغيرة وغير معروفة لسكوت ميتشل روزينبيرغ، فقد جذبت مجموعة من أشهر ممثلي هوليوود، فاندفع كلّ من رون هاورد وبراين غريزر منتجَي الفيلم، وجمع ستيفن سبيلبيرغ مندفعاً بالنجاح الذي يترقّبه لهذه القصّة وبصفته المنتج المنفّذ للفيلم كلاً من فافرو وكاتبي السيناريو: دامون لينديلوف (لوست) وروبيرت أوركي (ستار تريك) لمشاركته في مشاهدة عرض خاص لفيلم جون فورد السينمائيّ «زو سيرشيرز».

يفيد فافرو بإعجاب: «جلس سبيلبرغ خلفنا في صالة العرض وأفادنا بتعليقات على مدار الفيلم الذي حظي بمنتجين مشهورين جداً هما رون هاورد وستيفن سبيلبرغ، وكلاهما يعشقان أفلام الغرب الأميركيّ وقد اغتنما فرصة إنتاج فيلم كبير يعجب الجمهور»… والفيلم يستهدف المموّلين، وثلاثة تحديداً: سبيلبرغ، دريمورك ستوديوز، يونيفيرسل بيكتشيرز وريليتيفيتي ميديا، وموزّعين إثنين: يونيفيرسل في أميركا وكندا، بارامونت أوفرسيز، و16 منتجاً أو منتج منفّذ. وفي هذه الأوضاع الضيّقة من الطبيعيّ أن يشارك عدد كبير من شركات هوليوود في التصوير تفادياً لخسارة كبيرة. يؤكّد هاورد أنّ مجموعة الأشخاص الذين ساعدوا في تنفيذ هذا الفيلم كانوا شديدي العون، ويضيف: «للمرة الأولى أتواجد في مكان محاط بهذا العدد من أشخاص مستقلّين في اتخاذ القرارات… وقد سارت الأمور بطريقة جيّدة جدّّا والسبب على ما أعتقد الاحترام الكبير والإيمان اللذان يكنّهما هؤلاء لجون، فقد دخل الى الموقع ورأينا بوضوح أنّه فهم محور توقعاتنا للفيلم وأنّه سيحسّن الفيلم ويضفي عليه طابعه. كذلك علمنا أنه هو من ستقع عليه الملامة في حال ساءت الأمور».

يخبر فافرو، الذي يبلغ 44  سنة، عن تجربته في العمل مع هاورد وسبيلبرغ وكأنّه التحق بصفّ ماجستير. فهذان الشخصان الحائزان جوائز أوسكار كانا بمثابة ينبوع معرفة وخبرة في طريقة التصوير، في الإخراج وكيفية التأثير في الجمهور، يذكر: «تصوير أفلام ليس بفنّ يمكن لأيّ كان القيام به في غرفته، والطريقة التي ينظر فيها المشاهد الى الفيلم هي جزء من الاستشراف وحصيلة قرارات اتخذتها. فالهدف من الفيلم أن يلاقي شعبيّة كبيرة ويكون ناجحاً».

آيرون مان

من الواضح أنّ فافرو منتج سينمائيّ يجيد وبسهولة إنتاج أفلام مرغوبة في هوليوود وتسويقها، فهو شخص مثابر وتنافسيّ ويسعى الى إنتاج فيلم فريد من نوعه مثل «آيرون مان» لمارفل ستوديوز الذي حصد بجزئيه 1.2 بيليون دولار…

كان من الواضح أن فافرو لم يرد العمل مع مارفل بعد الآن ولكن لم يفسّر سبب هذا التخلّي فتصوير فيلم «آيرون مان 2» كان صعباً جدّاً (نجم الفيلم، روبرت داوني جونيور، وصفه بعراك حانات) وفي الأيام الأخيرة للتصوير بدا منهكاً ومتعباً ولكن اختلفت الأمور في موقع تصوير «رعاة البقر ومخلوقات الفضاء» حيث حمل هو أيضاً آلة الأكلال وكان يراقب شاشة التصوير بهدوء وبثقة مترقباً بعض المفاجآت الصغيرة ولكن في منأى عن المشاكل اليوميّة.

يقول فافرو: «تصوير هذا الفيلم مختلف جدّاً فقد بدأنا بأمور مهمّة في السيناريو ولأفلام الغرب الأميركيّ قواعد خاصة بها فلم نخلق نموذجاً جديداً بل أضفنا أموراً جديدة إلى النموذج الموجود»، ويضيف: «ثمة مكان في الفيلم للكثير من اللحظات المستلهمة ولكن قد حدّدت المشاهد مسبقاً، لكن هناك بعض من الحريّة في تركيبة الفيلم»، وعندها خفت صوته وشرع في عزف «سي أوف لوف» ثمّ قال: «ثمة الكثير من الأفاعي هنا وقد صادفنا واحدة طولها ستّة أقدام على موقع التصوير ولكن لا بأس بها ليس عليك إلّا أن تعطيها سطراً في الحوار وتنتهي المشكلة».

أُعجب فافرو بلعبة «دانجنز أند دراغونز» في صباه وعُرف بمشاركته في أعمال كوميديّة حديثة («سوينغرز»، «فريندز»، «كوبلز ريتريت»)، لذا يصعب تخيّله ينتج الفيلم الغربيّ الأكثر تكلفة منذ تصوير «وايلد وايلد ويست» عام 1999. لكن وفقاً لفورد الذي يعمل على الفيلم الغربيّ الأول منذ تصويره «زو فريسكوكيد» عام 1979 يعشق فافرو التراث، ويضيف: «إنه منتج ناجح جدّاً بحقّ وساعدتني قدرته على إيصال القصّة الى هذه المرحلة في التعرف إليه أكثر. لقد استمتعت في»… تحمّس الجمهور عند رؤية العرض السّبقيّ للفيلم وقارن حدّة الأكشن فيه بفيلم «3:10 تو يوما». كذلك ثمة بعض من الفكاهة في الفيلم، لكنها ليست واضحة فالأساس كان الحفاظ على جديّة الخطر.

تخطّت دروس التاريخ صالة سبيلبرغ لعرض الأفلام فتكلّم كلّ من كريغ وفورد عند تواجدهما في موقع التصوير عن تاريخ أفلام مثل «ماي دارلينغ كليمانتين»، «ديستري رايدز أغين»، «بوتش كاسيدي أند زو ساندانس كيد». كذلك يفيد فورد: «العناصر التقليديّة لصنع فيلم غربيّ هي استخدام لغة سليمة وإطار مشوّه فتكوِّن معلومات عن طريق البصر»، ثمّ يضيف: «ما أعجبني في الفيلم هو أنّه لا يحتوي على لغة فاسدة، ويمكن للمشاهد أن يركّز فعلاً على المشهد من دون حرمان النفس من الجو والهواء المحيطين به»…

جمهور الشباب

ثمة رغبة كبيرة في أوساط المنتجين السينمائيّين في تصوير أفلام غربيّة، لكن ما مدى حب المشاهدين لهذه الأفلام؟ ففيلم الأخوين كوين «ترو غريت» حصد 259 مليون دولار، لكنه لم يستهدف الجمهور الشاب الذي يعمل فافرو وفريقه على إرضائه. فبالنسبة إلى فافرو، العمل مع هاورد وسبيلبرغ زاد خطورة نجاح الفيلم. ففي عام 2003 أخرج هاورد فيلماً غربيّاً بعنوان «زو ميسينغ» والذي أعجب فافرو كثيراً. لكن فشله على الصعيد التجاريّ أخافه كثيراً فوفقاً لفافرو احتوى ذلك الفيلم على العناصر كافة التي تخوّله أن يكون ناجحاً، لكن أقر سبيلبرغ له أنّ أفلامه الأكثر نجاحاً تصطحب معها شعوراً كبيراً بالقلق… يضيف فافرو: «تكلّم عن خطوات غير أكيدة مثل دخول كهف مظلم حاملاً فحسب مشعلاً كهربائيّاً. فالنجاح يكمن فحسب عندما يرى الجمهور الفيلم ويقرّ بأنّه ناجح». في الواقع، يرى فافرو قلّة أفلام الغرب كفرصة وتحدٍّ في الوقت عينه: «هذا الجيل الشاب من مشاهدي الأفلام ليس ملمّاً بهذا النوع من الأفلام. لكن أعتقد عندما أراهم يلعبون ألعاب فيديو كـ{ريد ديد ريدامبشين» بأنّ هذه الأخيرة قد تثير اهتمامهم إن وُضعت في إطار مثير فسبب فشل أفلام الغرب هو محاولة المرء جعل هذه الأفلام أكثر عصريّة».

على ما يبدو، أضيف هذه السنة عنصر مخلوقات الفضاء الى غالبية أنواع الأفلام: «أتاك زو بلوك» (مخلوقات فضاء + فيلم عن جرائم تحصل في مدينة لندن)، «باتل: لوس أنجليس (مخلوقات فضاء+ فيلم خياليّ عن المغاوير)، «بول» (مخلوقات فضاء + كوميديّ)، «غرين لانترن» (مخلوقات فضاء + فيلم بطل خارق)، و{سوبر8» (مخلوقات فضاء + قصة عن الانتقال من مرحلة الطفولة الى مرحلة النضوج).

كانت قد مضت على تصوير الفيلم بضعة أسابيع فقط عندما قدّم فافرو مشهداً سينمائيّاً يحتوي على هجوم عنيف لصحن طائر. فعلى عكس طريقة العمل التقليديّة، صوّر المنتج سلسلة المشاهد التي تحتوي على تأثيرات بصريّة مهمّة عند بداية التصوير ليعرضها خلال العرض.

لا يوجد في هوليوود منتج سينمائيّ متناغم مع وسائل الإعلام أكثر من فافرو، الذي لديه أكثر من مليون معجب على «تويتر». فالمراسلة أمر بالغ الأهميّة لديه. وفافرو أيضاً هو المحرر الضيف لـ{هوليوود ريبورتر» لجزء «كوميك-كون» الخاص لهذه السّنة.

من المثير أنّ رجلاً متعلّقاً جدّاً بأمور الحاضر والمستقبل أبدى اهتماماً في أفلام الغرب القديمة محاولاً إحياء شعبيّة هذا النوع من السينما، لكن، كما أشار هاورد، ما يدعو الى السخريّة هو أنّ فيلماً يحتوي على سفن فضاء هو فعلاً فيلم ذو طابع غربيّ.

لاحظ فافرو السنة الماضيّة أنّ منتجين سينمائيّين كثراً أرادوا تصوير فيلم غربيّ ولم يستطيعوا، فكما يقول: «حتّى أكبر أفلام الغرب الأميركيّ مثل «أنفورغيفين» قد تربح جائزة «أكاديمي أووردز» ولا تحقق نجاحاً تجاريّاً لتستطيع استوديوهات الإنتاج تبرير ميزانيّة هذه الأفلام الكبيرة أو وضع اسمها بالقرب من أهم الأفلام الناجحة. لكن لحسن الحظ، تريح الأعمال التي تتناول هجوم مخلوقات فضائية المستثمرين حول العالم وتدفعهم الى وضع أموالهم في هذا المجال»…

الجريدة الكويتية في

09/08/2011

مخرج Friends With Benefits يختبر منافع النجاح  

إنها ظهيرة يوم دافئ من أيام يوليو، وصانع الأفلام ويل غلوك قلق من أن يصبح مبتذلاً. يتساءل هذا المخرج والكاتب البالغ 39 عاماً والذي أصدر فيلمه الرومنسي الكوميدي الجديد Friends With Benefits من بطولة جاستن تمبرلايك وميلا كونيس، عما إذا كان يجدر به أن يعلّق ملصقاً في إطار عن فيلم سبنسر تراسي وكاثرين هيبورن عام 1948 State of The Union في مكتبه الجديد القليل الأثاث في «سوني بيكتشورز».

يقول غلوك عن الملصق الذي أهدته إياه كونيس إنه مزحة، فالأخيرة تعرف كم يبغض هذا الرجل ذو الملامح الصبيانية الذي وُلد في نيويورك الأشخاصَ الذين يعلّقون ملصقات أفلام قديمة في مكاتبهم. ويضيف: «إنه أمر مبتذل في هوليوود وطالما كنت ضد ذلك».

لا يخجل غلوك أبداً من الإشارة إلى الابتذال حين يراه. وهو يقوم بذلك بوضوح في فيلمه الجديد الذي عُرض أخيراً للمرة الأولى، والذي يُعتبر استكمالاً لفيلم السنة الماضية الساحق Easy A.

طوّر غلوك مهاراته من خلال عمله في التلفزيون لأكثر من عقد، إذ اشتغل لدى متمرّسين مثل ميتش هورويتز (Arrested Development) ودارن ستار ( Sex and The City)، وأخرج برامج عدة من بينها: The Loop وLuis اللذان عُرضا لفترة قصيرة على شاشة «فوكس كوميديز».

ومع أنه حقّق قفزة نوعية عام 2009 من خلال إخراجه فيلم  Fired Up، بقي غير ملحوظ حتى إخراجه Easy A ثم حصل تغيير معاصر مع The Scarlet Letter، فساعدت هذه الكوميديا الشبابية التي كلّفت ثمانية ملايين دولار في تحويل النجمة إيما ستون من ممثلة طموحة إلى نجمة متألّقة وجلبت لغلوك أفضل نقد لمسيرته المهنية. كذلك وفّرت له فرصة إخراج  Friends With Benefits الذي يؤدي فيه تيمبرلايك دور مخرج بارع ينتقل إلى نيويورك بعد أن تغويه كونيس الواثقة من نفسها والانتقائية. ويكون كلاهما خارجاً من علاقة سيئة.

إذا كان إطار القصة مألوفاً، فلذلك سبب وجيه هو أنه يشبه قصة فيلمNo Strings Attached الذي صدر في يناير الفائت والذي يجمع أشتون كوتشر بناتالي بورتمان (مثّلت إلى جانت كونيس في فيلم The  Black Swan ) كثنائي في العشرينيات من العمر، يحاولان إقامة علاقة من دون عواقب عاطفية. كذكل يضم الفيلمان أبطالاً لديهم مشاكل عائلية وطاقم ممثلين مساعدين غريبين.

يأمل غلوك بأن تتوقّف المقارنة بين الفيلمين هنا، يقول: «إنه نضال حقيقي بالنسبة إلي. كنت أتمنى لو أن الفيلمين صدرا في أوقات زمنية أكثر تباعداً. وما يتعبني راهناً قول الناس إن Friends With Benefits  هو نسخة عن  No Strings Attached. إلا أن ذلك ليس صحيحاً. جلّ ما في الأمر أن الفيلمين أُعدّا في الوقت عينه».

في الواقع، أدى ضغط إنتاج  No Strings Attached إلى تحفيز قسمScreen Gems  في شركة «سوني» على الإسراع في إنتاج Friends With Benefits الذي كان نصّه قد كُتب في الأصل لـ{وارنر بروز» منذ حوالى عقد من الزمن.

يقول كلينت كلبيبر، رئيس Screen Gems، إن الاستوديو اختار البدء بالإنتاج سريعاً خشية أن يخسر اسمه أمام مشروع شركة Paramount  المنافس.

يكمن الفرق الواضح بين الفيلمين في نبرة غلوك الكوميدية الفريدة من نوعها بحسب كلبيبر الذي يصف العوالم التي يخلقها غلوك في أفلامه قائلاً: «أماكن مزدحمة فيها سماء زرقاء وحوارات سريعة ومتقطعة، يقدّم لنا واقعاً نشيطاً تعبّر فيه الشخصيات عن سرعة بديهة ذكية ومرحة. حتى الأدوار المساعدة قد تم الاهتمام بتفاصيلها على نحو كامل».

وقد ساعد في ذلك أن غلوك وطاقم ممثليه عملوا معاً بشكل مكثّف على النصوص. ذلك أن غلوك ليس مؤلّف قصة Easy A ( كتبها بيرت رويال)، ولا كاتب مسودات Friends With Benefits الأصلية (تأليف كلّ من ميريمان ودايفيد نيومان). لكن غلوك كان يجلس مع ممثلَيه الرئيسَين أشهراً عدة ويقدّم لهما 20 صفحة من النص، وكانوا يناقشون النص بكثافة ويعدلونه على حاسوب غلوك المحمول. ثم ينصرف الثلاثة ويعود غلوك بعد بضعة أيام بعشرين صفحة غيرها.

تحتوي أفلام غلوك على إشارات كثيرة إلى أفلام أخرى. حتى أنه عمد في Friends With   Benefitsإلى إدخال كوميديا رومنسية مزيّفة من بطولة رشيدة جونز وجايسون سيغال إلى المزيج. وفكرته كما يقول تتلخّص في جعل شخصياته تبدو وكأنها تأتي من العالم الحقيقي.

يقول غلوك الذي يعيش في لوس أنجليس مع زوجته وابنتيه: «على أرض الواقع نتحدّث عن الأفلام، وعن ثقافة البوب. نقول: «لقد شاهدت هذا الفيلم سابقاً». الحياة مبتذلة وأحب التعليق على ذلك. في الأفلام، تتصرّف الشخصيات وكأنها الصبي الوحيد في العالم الذي أعجب بفتاة».

يخلق صانع الأفلام هذا نوعاً من السحر الطريف والواقعي في الوقت عينه. ويعزو كلبيبر ذلك إلى الشراكة الجيّدة، ويقول: «الأم الجيّدة تحدث الفرق كلّه. إنه صبي جيد. لهذا يحبه الممثلون».

لا يزال غلوك مقرباً من عائلته. والده بيتر المهندس المعماري المشهور يظهر في كل عمل من إخراجه، غالباً تحت اسم لانس كرفافل. ووالدته كارول أكاديمية لها منشوراتها وأستاذة في جامعة كولومبيا (تظهر كونيس في الفيلم وهي تقرأ كتاب كارول غلوك «أساطير اليابان المعاصرة»).

أبرم غلوك أخيراً صفقة لمدة سنتين مع «سوني بيكتشورز» لإخراج أفلام وبرامج. وتشمل مشاريعه الإبداعية الأخيرة تحويل كتاب بن ميزريك (كاتبThe Accidental Billionaires) Sex on The Moon إلى فيلم، والذي تدور أحداثه حول متدرّب شاب في الناسا يسعى الى سرقة حجارة من القمر من مركز جونسون الفضائي. كذلك يقوم غلوك ببلورة فيلم آخر مع إيما ستون، بالإضافة إلى إنتاج نسخة جديدة من فيلم  About Last Night مع سكرين جيمس.

يقول غلوك: «أريد أن أكون شخصاً لا يتوقّف عن العمل. أقول دائماً للناس إنني بعد العمل على Easy A وتمكّني من صنعه أصبحتُ كتلك الفتاة السمينة التي عادت من المخيم الصيفي وقد خسرت 15 كيلوغراماً. ينظر إليها الجميع ويقولون: «يا إلهي، إنها تبدو جميلة للغاية». لكنني في الواقع، لا أزال الشخص نفسه، ذلك الشخص الذي قدّم الكثير من برامج التلفزيون الفاشلة وفيلماً لم يلقّ صدى كبيراً».

«هاري بوتر» يقدِّم المزيد والمزيد من السحر

طغى سحر هاري بوتر على شباك التذاكر أخيراً في الفيلم الثامن والأخير من سلسلة أفلام «هاري بوتر»، محطماً بذلك جميع الأرقام التي عرفها شباك التذاكر في الولايات المتحدة وفي سائر أنحاء العالم. إليكم لمحة عن الإيرادات العالية التي حقّقها «هاري بوتر» على شباك التذاكر في الولايات المتحدة وخارجها منذ الأسبوع الأول من إطلاقه في دور السينما: 

شباك التذاكر الأميركي        شباك التذاكر في الدول الأخرى        شباك التذاكر العالمي٭

Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2      168.6 مليون دولار    Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2»      307 ملايين دولار    Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2»      475.6 مليون دولار
The Dark Knight    158.4 مليون دولار    Pirates of the Caribbean : On Stranger Tides    260.4 مليون دولار    Harry Potter and the Half-Blood Prince    394 مليون دولار
Spider-Man 3    151.1 مليون دولار    Harry Potter and the Half-Blood Prince    236 مليون دولار    Transformers: Dark of the Moon    382.4 مليون دولار
The Twilight Saga: New Moon    142.8 مليون دولار    Spider-Man 3    230.5 مليون دولار    Spider-Man 3    381.7 مليون دولار
Pirates of the Caribbean: Dead Man’s Chest    135.6 مليون دولار    Transformers: Dark of the Moon    219.8 مليون دولار    Pirates of the Caribbean : On Stranger Tides    350.6 مليون دولار
Iron Man 2    128.1 مليون دولار    Pirates of the Carribean : At World’s End    216 مليون دولار    Pirates of the Carribean : At World>s End    344 مليون دولار
Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1     125 مليون دولار    Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1    205 ملايين دولار    Harry Potter and the Order of the Phoenix    332.7  مليون دولار
Shrek the Third    121.6 مليون دولار    Harry Potter and the Order of the Phoenix    193 مليون دولار    Harry Potter and the Deathly Hallows Part 1    330 مليون دولار
Alice in Wonderland    116.1 مليون دولار    2012    165.2 مليون دولار    Star Wars: Episode III- Revenge of the Sith    303.9 مليون دولار
Spider-Man    114.8 مليون دولار    Avatar    164.5 مليون دولار    The Twilight Saga: New Moon    274.9 مليون دولار

٭  تشمل إيرادات هذا الشباك إيرادات شباك التذاكر الأميركي وخارجها

الجريدة الكويتية في

09/08/2011