|
ليس من
الصعب على المشاهد ،مهما كانت خبرته، أن يلحظ الفرق بين الأداء القديم و
الأداء الحديث في فن التمثيل، خصوصاً إذا ما تأمل الأفلام الأمريكية منذ
الأربعينات وحتى بداية الخمسينات . فالأداء التمثيلي الحديث يتسم بواقعية
وطبيعية أكثر، بينما كان الأداء الكلاسيكي القديم فاتراً حد التبلد
وأحياناً متكلفاً حد الجمود التام، وكان يعتمد على المبالغة الزائدة عن
الحد الطبيعي، وهو المبدأ خاص بالمسرح الذي إنتقل تلقائياً للسينما.
أقنعة
الأداء الكلاسيكي ومنهجية التمثيل الحديث
وهكذا في
التمثيل الحديث توجد سمات خاصة جداً لدى كل ممثل يضفيها الى أي دور يلعبه،
ويفترض لو أن عشرة ممثلين أدو دوراً بعينه فمن المتوقع أن يقدموه بعشرة طرق
مختلفة، بينما كان الأداء في السابق منسوخاً من بعضه، وكأنه أقنعة تلبس حسب
نوع الشخصية، وهو المتبع في طريقة التمثيل المصرية الحديثة، غير أن تلك
الأقنعة القديمة لم تكن شديدة التنوع، بل تكاد تنحصر في خمسة أنواع محددة:
قناع الخير وقناع الشر، قناع المحب، قناع المتغطرس، قناع الفقير .
وبشكل
عام، فإن الشخصيات التي تقوم بأداء حديث تبدو أكثر حقيقية و متعددة
الأبعاد، أي لها وجود مكتمل وقائم. بينما في السابق كانت الشخصيات تبدو
مجرد جزء من الفيلم، تـُبث فيها الحياة مع عرض أول مشهد له، وتـُنزع منها
الحياة مع ظهور كلمة "النهاية"، والسبب في ذلك هو أن الأداء الحديث يستفيد
من جوانب الشخصية التي لا تظهر بالضرورة في النص مثل الجانب النفسي والذهني
والاجتماعي والثقافي، فيكون التمثيل في هذه الحالة أشبه بتلبس حالة انسان
بالكامل، وليس فقط تقليد بعض تصرفاته ظاهرياً.
ولا يمكن أن ينسب هذا التغير الذي طرأ على الأداء
السينمائي في العالم إلى شخص واحد، فمن مدرسة شارلي شابلن وإن كانت لها
خصوصية كبيرة إلا إنها أسست الى الإنتباه الى الحالة النفسية والتعبير عنها
بلغة الوجه والجسد ، ولكن هناك مدرب ومعلم تمثيل عرف عنه أنه خرّج دفعات من
الممثلين اللذين إذا تأملنا أسماءهم وجدنا أنهم يمثلون التغيير الذي طرأ في
فن التمثيل ومن هؤلاء : مارلون براندو وجيمس دين ،مونتجومري كليفت ،ستيف
مكوين ،جين فوندا ، وبول نيومان ،جو آن ودوارد ،مارلين مونرو ،لي ريميك ،آن
بانكروفت ،روبرت دينيرو ،آل باتشينو ،جاك نيكولسون ،رود ستايجر ،جيرالدين
بيج ،سيدني بوتييه ،شيلي وينترز ،جيل كليبيرج ،إيفا ماري سانت ،مارتن
لانداو ،ميكي رورك ،جاك بالانس ،باربرا بيل جيديس ،إيلاي والاك ،كيم ستانلي
،ويل باتون ،
داستن هوفمان، سالي فيلد،
جين هاكمان، وميريل
ستريب. والمُعلم الذي علم هؤلاء التمثيل هو
الهنغاري لي ستراسبيرغ.
الهنغاري
الذي نقل عن ستانسلافسكي
ولد
ستراسبيرغ
Lee
Strasberg
في هنغاريا عام 1901، ثم هاجر مع أهله إلى أميركا وعمره ست سنوات. وفي عام
1924 مثل لأول مرة، وكان ذلك في مسرحية من إنتاج نقابة المسرح عرضت في
نيويورك. بعد ذلك عمل كمدير مسرح لبعض إنتاجات النقابة. وفي عام 1931 شارك
في تأسيس فرقة مسرحية اسمها "مسرح الجماعة". وكانت أول من وظف أسلوب
كونستانتين ستانسلافسكي في أعمالها.
وستانسلافسكي هذا ، مسرحي روسي كان مديراً لمسرح موسكو للفنون وكان يقول
"بأن على الممثلين ألا يبالغوا في إظهار العاطفة بالأسلوب التقليدي لأعراف
المسرح، بل يتعين عليهم أن يتحدثوا وأن يعبروا بحركات أيديهم بالطريقة
المتبعة في حياتهم العادية، ويعتبر ستانسلافسكي من أهم الشخصيات المؤثرة في
المسرح الروسي بدأ منذ عام 1907 عندما وضع نظريات وأساليب وتمارين لجعل
التمثيل واقعياً وطبيعياً. وتعرف مجموعة نظرياته بشكل عام بإسم (الأسلوب).
وقد غير أسلوبه شكل التمثيل في روسيا قبل أي دولة أخرى. ولكن هذا التغير ظل
محصوراً في روسيا إلى أن جاء لي ستراسبيرغ وتبنى أسلوب ستانسلافسكي وفق
منظوره الخاص في فرقة "مسرح الجماعة" ولاحقاً في "أستديو الممثل" الذي أسسه
المخرج إيليا كازان والمخرجة والمنتجة المسرحية شيريل كروفورد والمخرج
المسرحي روبرت لويس. إنضم إليهم ستراسبيرغ حتى أصبح في العام 1952 مديراً
له واحتفظ بذلك المنصب حتى وفاته في العام 1982. وكان خلال تلك السنوات
المدرس والمدرب الرئيسي في الأستوديو، بل والمعلم الوحيد فيه على مدى
سنوات عديدة. ومن الفنانين الذين تعاقبوا على منصب إدارة الأستوديو بعد
وفاة ستراسبيرغ الممثلة إيلين بيرستين والممثل آل باتشينو والمخرج المسرحي
فرانك كورسارو .
وبالطبع
فإن مساهمة أستديو الممثل آنذاك في تخريج عددا من المخرجين والكتّاب
والمؤلفين المسرحيين المرموقين مثل مارك رايديل ونورمان ميلر وتنيسي وليامز
وإدوارد ألبي وجيمس بالدوين، كان لها دور في تكريس أسلوب ستراسبيرغ .
وهنا
ينبغي التنويه بأن ستراسبيرغ كان ينفذ أجندة ستانسلافسكي "وفق منظوره
الخاص" لأن نظريات ومبادئ ستانسلافسكي كانت شاملة لجوانب عديدة من حالة
الممثل وأسلوب عمله، كما كان جزء كبيراً منها تجريبياً، بينما تركزت
تدريبات ستراسبيرغ لطلابه على نظرية واحده تقريباً، تعرف بنظرية التمثيل
المنهجي أو الحي (Method
Acting)
وهي طريقة تمثيل متعلقة بما يسمى بـ(الذاكرة الشعورية) لتحقيق (الإلهام
الإبداعي) بدلا من تحديد مسبق لأثر الأداء، وذلك في محاولة لتحقيق (الأداء
الكامل) والمعايشة الكاملة.
مدرسة
الحرفية الداخلية (المعايشة)
ارتبطت
هذه المدرسة في نشأتها باسم الممثل والمخرج الروسي العظيم (قنستانتين
ستانسلافسكي) 1836 ـ 1938 (الذي إستفاد من طريقة أداء الممثل (شبكين)
كثيراً في بناء منهجه
بل وفي فهمه للواقعية الداخلية التي كانت هي المذهب المفضل لدى
الفنانين الروس ولدى
جمهورهم في النصف الثاني من القرن التاسع عشر وحتى بعد قيام الثورة
الاشتراكية في
العام 1917 والتي جاءت معها بمذهب فني جديد هو (الواقعية الاشتراكية) لكنها
افسحت
مكان الصدارة لمدرسة (المنهج) وهو الاسم المتعارف عليه للمدرسة
التي أنشأها
(ستانسلافسكي) في مسرح موسكو الفني.
والمخرج
ستانسلافسكي يعتبر أول من قنن عمل الممثل
ووضع له النهج الأول كي يسير عليه، وأصبحت طريقته التي طرحها في كتابه
"ممثل يستعد"
وكتب أخرى مهمة جداً بالنسبة للممثل المسرحي. واتخذت كل
المدارس المسرحية في العالم تقريبا نظرية ستانسلافسكي منهجا دراسيا لطلابها
في مادة التمثيل. وكانت نظرياته
ومبادئه شاملة لجوانب عديدة من حالة الممثل وأسلوب عمله، كما
كان جزء كبير منها
تجريبيا. والمنهج لدى ستانسلافسكي يمثل إنجاز المعايشة الإبداعية التي تخلق
الامتزاج بين الحياة والفن، وهي من علامات النظام الإبداعي والانعكاس الذي
تتركه
الحياة على الإنسان. إن عمل الممثل مع نفسه (المعايشة الفنية)
هي للتفريق بين "الفن المصطنع" وبين "الفن الحياة" على خشبة المسرح، إن
خلاصة التأمل الكبيرة عند
ستانسلافسكي يحددها في الجانب النفسي الداخلي لعملية الإبداع، وقد استنتجها
من خلال
التمهيد باتجاه التكنيك الإبداعي، وهو ابتكار توصل إليه في
الممثل.
وتعامل
ستانسلافسكي مع السينما باعتبارها فناً متكاملاً فيه كل العناصر المكونة
للعرض في وحدة فنية وأسلوبية توحد التفكير المبدع لكل
الممثلين السينمائيين بقيادة المخرج. كما قدم منهج ستانسلافسكي إجابة عن
الأسئلة
الأخلاقية لعمل الممثل كواحدة من أهم الإشكاليات في المسرح والسينما التي
نظمت جوهر المنهج
للوصول إلى الهدف الأعلى للعمل السينمائي، أي الغرض الذي كتب
الكاتب من أجله نصه ،
من
ثم فإن كل ما يدور في الفيلم أو المسرحية من أحداث وكل أفكارها الإبداعية
المنفردة وأيضاً أعمال المؤلف الأخرى تسعى إلى تحقيق هذا الهدف الأعلى.
وكما يقول ستانسلافسكي في كتابه "ممثل يستعد" فإن الهدف الأعلى هو بمثابة
الجذر الذي تنبته أول ما تنبت بذرة الكاتب (أي ثروته
الفكرية التي يثري بها العمل) وهذه البذرة هي ما يصنع مزاج العرض والشعور
الانفعالي الموحد السائد فيه. ويؤكد ستانسلافسكي أن المعرفة الإبداعية هي
وحدها أساس نظامه وهي وحدها التي تقود إلى الصدق، وأن المعرفة الحقيقية لها
هي التي تخلق
الربط بين الدرس (التمثيل) والممارسة (التجسيد) في رصانة عمل الممثل،
وبالتالي
التزام القيم العليا في العرض المسرحي أو الفيلم السينمائي.
ويقول ستانسلافسكي : على الممثل أن يقضي حياته في العمل، وأن يكرس عقله
للفن، وأن يدرب مهاراته وملكاته بانتظام، وينمّي
شخصيته ويطوّرها. وعليه ألاّ يشعر باليأس وألاّ يتخلى عن هدفه الرئيسي،
متسلّحاً
بعشقه لفنه بكل جوارحه وقوته، وحبه الخالي من الأنانية.
أستوديو
الممثل ومنهجيته الصارمة
ولا بد من
التأكيد على أن "استوديو الممثل" ليس مدرسة أو معهدا ولا يدرّس ضمن (صفوف
مدرسية) أو يعطي فرصة لغير الممثلين لتعلم التمثيل. كما أنه ليس موجودا
لمنح الممثلين المغمورين فرصة لاكتساب الشهرة أو النجومية، بل هو للممثلين
المحترفين الموهوبين والمتميزين الذين حققوا إنجازات متفوقة في مجال
التمثيل، لزيادة عملهم تميزا، والفلسفة الكامنة وراء وجود استوديو الممثل
هي أنه مهما كان تميز العمل الذي يقدّمه الممثل، فإن الممثل قادر على تقديم
أفضل منه.
وأيضاً لا
بد من الإشارة إلى أن العضوية في أستوديو الممثل تسري مدى الحياة وهي
مجانية بدون مقابل. أي أن الممثل أو المخرج أو الكاتب أو المؤلف المسرحي
الذي يقبل في الأستوديو لا يدفع أي رسوم في أي وقت. ويطلب من كل ممثل يريد
العضوية أن يجتاز اختبارين قصيرين في التمثيل، الأول بحضور أحد أعضاء
الأستوديو والثاني بحضور ثلاثة أعضاء، وشرط العضوية الوحيد للممثلين هو
الموهبة والخبرة السابقة في التمثيل. وعلى هذا فإن استوديو الممثل لا يقبل
إلا عددا محدودا جداً من الممثلين في كل عام.
والمبدأ
الأساسي الذي كانت تقوم عليه تدريبات ستراسبيرغ هو أنه لا يمكن تمثيل
المشاعر، بل يجب على الممثل أن يسترجع مشاعر حقيقية ويوظفها في أدائه. يجب
عليه أن يبحث في أعماقه عن الذاكرة التي ستثير فيه الشعور المناسب للدور أو
الحالة التي يؤديها، ثم إذا بدأت مشاعره بالتدفق، فإن عمليه التمثيل لا
تعدو كونها تشكيلا لهذا التيار من المشاعر الحقيقية. وهكذا فإن المقصود
بالذاكرة هنا ليس الذاكرة الذهنية. بل الذاكرة الشعورية، أي تلك المتعلقة
بالحواس الخمس. حيث كان ستراسبيرغ يحث طلابه على إسترجاع الطعم أو الرائحة
أو الملمس أو الصوت أو المنظر أو موقف معين مر به في حياته يرتبط عندهم
بذلك الشعور الذي سيستخدمونه في التمثيل. وكان ينتهج تمارين متفاوتة
ومختلفة مع كل طالب من طلابه في سبيل تمكينه من إستعادة ذاكرته الشعورية،
وكانت تلك أصعب وأطول مراحل التدريب.
أهمية
مارلون براندو في التطبيق
في عام 1969 أنشأ ستراسبيرغ "معهد لي ستراسبيرغ
للمسرح" في نيويورك، ثم في لوس أنجلوس وكان ذلك بغرض العمل على نفس نوعية
التدريب التي يقدمها أستديو الممثل، ولكن لشريحة أكبر من المهتمين. وفي عام
1975 قام ستراسبيرغ بالتمثيل سينمائياً لأول مرة، في الجزء الثاني من فيلم
"الأب الروحي ـ العرّاب" بدور اليهودي هايمن روث. (قيل أن هذه المشاركة
كانت بدعوة من تلميذه
آل باتشينو وقيل أنها كانت بدعوة من المخرج
فرانسيس فورد كوبولا). ومع أن الدور كان صغيراً، وستراسبيرغ كان يمثل أمام
الكاميرا لأول مرة، إلا أنه ملأ الشخصية باحترافية عالية، فالمشاهد لا ينسى
ذلك العجوز المنهك الذي يعرف تماماً ما يريد، فترشح عن أدائه لأوسكار أفضل
ممثل مساعد، ولكن الجائزة مُنحت لتلميذه الآخر
روبرت دي نيرو ، وفي هذا السياق يتحتم على
المتابع أن يتأكد بأن عظمة فيلم الأب الروحي كانت بسبب تشرب جميع ممثليه
بروح وتعليمات ومنهج أستديو الممثل. ولكن ينبغي القول في جانب آخر أن
الكثير من النقاد والمؤرخين يرون أنه إذا كان الفضل في نقل ثورة التمثيل من
المسرح الروسي إلى المسرح الأميركي يعود إلى لي ستراسبيرغ، فإن الفضل في
نقل هذه الثورة من المسرح الأميركي إلى السينما الأميركية ومن ثم الى
سينمات العالم أجمع يعود إلى
مارلون براندو الذي أذهل العالم بالأداء الذي
قدمه في فيلمه الثاني "عربة تسمى الرغبة" سنة 1951 والذي أخرجه إيليا كازان
نفسه الذي جمع فيه ممثلين من المدرستين الكلاسيكية والحديثة، مما شكل حالة
ظريفة تستحق التمعن والمقارنة حيث مثل مارلون براندو المدرسة الحديثة،
وفيفيان لي القديمة، وتكرر ذات الشيء في فيلم "العملاق" حيث مثل جيمس دين
المدرسة الحديثة، ومثلت إليزابيث تيلور المدرسة التقليدية. لكن في عقد
الستينات، تكثف حضور أبناء المدرسة الجديدة، وغدا واضحاً أنهم يسيطرون وأن
أسلوبهم هو القياسي في التمثيل، ولم يكد يبدأ عقد السبعينات حتى اصطبغ
التمثيل في هوليوود بالكامل بلونه الجديد، فتغيرت بذلك مقاييس التمثيل في
العالم كله للأبد.
وعلى أية
حال نستطيع القول أن مارلون براندو هو الممثل الأعظم و الأفضل في تاريخ
السينما
الأمريكية و العالمية, نظراً للأداء الأقوى الذي إنفرد به في
ال40 التي قدمها وخصوصاُ في الفترة ما بين 1950 1980 ، وحيث يعتبرعام 1950
أول ظهور رسمي له على الشاشة
الكبيرة مع المخرج المخضرم فريد زينمان ومشاركة
والممثلة تريسا ريث في الفلم الحربي (الرجال)
The Men /
والذي أخذ
فيه
البطولة في
العام الذي يليه 1951 ثبت موقعه بقوة في أمريكا وقال كلمته في فلم الدراما
الرائع (عربة تسمى الرغبة)
( A
Streetcar Named Desire )
مع
الممثلة الراحلة
فيفان لي
وكان عدم فوزه
بأوسكار أفضل ممثل صدمة كبيرة للجمهور مع هذا الأداء الخلاب.
لكن
الفيلم ترشح لـ12 جائزة
أوسكار
وهي لم يهدئ براندو ففي عام 1952
قدم مع
الممثل المعروف أنتوني كوين الفلم الدرامي المكسيكي فيفا زباتا الذي ترشح
لـ5 جوائز أوسكار وهي : أفضل ممثل براندو وأفضل ممثل
مساعد أنثوني كوين وأفضل نص مقتبس، وترشح براندو لثالث مرة على التوالي
لأوسكار
أفضل مثل عام 1953 في الفلم الشكسبيري التاريخي الدرامي
( Julius Caesar )
، وفي
العام 1954 مثل فلم الحرب
الرومانسي الرغبة
( Desiree )
مع الممثلة البريطانيةجين سايمون ، ويعتبر عام
1954
من أفضل الأعوام في مسيرة براندو الفنية, فقدم فيه فيلم
الجريمة الدرامي
On the
Waterfront الذي يعتبره النقاد
من أجمل أفلامه .
سينماتك في 29
مايو 2008
|
