العنف ولا شيء غير العنف. سواء اكان جميلاً أم قبيحاً، فإن السينما عرفت متاهاته وجذوره وجمالياته البصرية. أقول السينما، وأعني بها تلك المثابرة على الفضح والكشف والمواجهة، لا على المجانيّة في طرح المسائل بتبسيط وتسطيح قاتلين. عنف جميل، على الرغم من خطورته. وسينما جميلة، وإن غاصت في العنف وعوالمه وتفاصيله، لأنها بهذا تُعرّي الذات والجماعة، وتدفعهما إلى تخوم المواجهة القاسية مع الذات والجماعة أيضاً. والأجمل من هذا كلّه، كامنٌ في العنف المبطّن، الداخلي، الظاهر للعيان بفضل أداء تمثيلي سليم، وحالات انفعالية ومشهدية سوية، وكتابة قادرة على فضح المكنونات الداخلية بصمت، وإخراج مدرك أعماق الهاوية التي يُمكن للعنف إيقاع الناس فيها، فيتجنّب هذا الفخّ.

في الدورة الرابعة لـ«مهرجان أبو ظبي السينمائي»، المنتهية بعد غد الجمعة، عُرضت أفلام منتمية إلى العنف، كاشفةً تفاصيل جمّة عنه، ومصوّرة إياه بلغة سينمائية شفّافة وساحرة. أفلام ارتكزت على العنف إما لفضح أسبابه، وإما لجعله أداة قول وبوح عاطفي بديع، وإما لجعله مرآة مجتمع وناس وتبدّلات. أفلام قدّمت العنف المبطّن غالباً، لكنها لم تتغاض عن وجود عنف ظاهر، فالتقطت نبضه بلغة سينمائية مرهفة وجميلة، على الرغم من كمية الدم المراق على مذبح الفن السابع. منها أفلام مُشاركة في المسابقة الرسمية للأفلام الروائية الطويلة، كـ«أراوح صامتة» للروسي أليكسي فيدورتشنكو و«لا تتخلّ عنّي أبداً» للأميركي مارك رومانك و«سيرك كولومبيا» للبوسني دانيس تانوفيتش (وإن بدرجة أقلّ). ومنها أفلام مُشاركة في برامج أخرى: «دعني أدخل» للأميركي مات ريفز (عروض عالمية) و«كرنتينة» للعراقي عدي رشيد (آفاق جديدة).

جمال وقسوة

باختصار شديد، هذه أفلام جميلة. فعلى الرغم من قسوة مضامينها الدرامية، المستلّة من وقائع قابلة لأن تكون حقيقية، أو من واقع يكاد يكون أغرب من الخيال، إلاّ أن جمالياتها الفنية والبصرية واضحة ومؤثّرة. غير أن سمة ثانية تجمعها مع بعضها البعض: الحبّ. أو بالأحرى قوّة الحبّ الأقوى من الموت والضغينة والقدر المأسوي. أو بالأحرى براعة الحبّ في نسج الانفعال والبوح الذاتي، وفي جعل المرء أقلّ غضباً وعنفاً، وأكثر إنسانية وروعة. أو بالأحرى قسوة الحبّ في تعطيل العلاقة أعواماً طويلة قبل استعادتها من براثن النسيان والغضب، أو في مقارعة الموت وتحدّيه، بممارسة طقوس الوداع الأخير للحبيب الذاهب إلى غيابه الأخير. أو قدرة الحبّ على منح المرء العنيف شيئاً من حنان مفقود وحنين مؤجّل إلى لحظة مختلفة. العنف والحبّ معاً، وفي آن واحد؟ هكذا قدّمت الأفلام الخمسة تلك ثنائية غريبة في شكلها، رائعة الجمال في مضمونها. فالسؤال المطروح دائماً كامنٌ في أولوية البحث في عجز العنف، مهما كان وحشياً، عن الانقضاض على الحبّ، أو سحقه، أو تجاهله. في الأفلام الخمسة تلك، برز الحبّ سلاحاً فعّالاً في جعل العنف أجمل، أو في تأجيله، أو في إنهائه. الأمثلة عديدة: موت الزوجة الحبيبة، جعل الزوج المقهور عنيفاً، وإن بصمت قاتل، في ممارسة الوداع الأخير لجثمان الراحلة، قبل أن يؤدّي عنفه الصامت هذا به إلى موته هو (أرواح صامتة). عنف مؤسّسة/ أو نظام تربوي واجتماعي متكامل، تبدّى واضحاً في تربية أطفال هم أبناء سكارى وعاهرات ومجرمين (أي أبناء الطبقة الوضيعة في المجتمع، بحسب الفيلم) بهدف تنشئتهم على «صراط مستقيم» يفضي بهم، من دون علمهم مسبقاً، إلى التبرّع الإلزامي بأعضائهم، من أجل حيوات آخرين (لا تتخلّ عنّي أبداً). الغضب والتوتر والصراع السياسي الحادّ دفعت الرجل إلى الهرب من بلدته، قبل عودته إليها وإلى زوجته وابنه بعد عشرين عاماً، ليشهد بداية عنف الحرب وتشرذم البيئة وتمزّق بلد بأكمله تمهيداً لأخذه إلى التهلكة (سيرك كولومبيا). العيش بواسطة دماء الآخرين في مقابل حبّ رومانسي بديع جعل مصّاصة الدماء (12 عاماً منذ زمن طويل) متسامحة ومحبّة أمام قوّة الحبّ الذي قدّمه الصبي (12 عاماً بالضبط) لها (دعني أدخل). مجتمع ما بعد الاحتلال الذي مزّق أواصر عائلات ونماذج بشرية، واقتتال داخلي وخارجي في وقت واحد، وحب موزّع هنا وهناك، من دون أن يخترق تلك الحروب المشتعلة في الأمكنة والحالات كلّها، مع أنه وازن بين عنف الفرد ورغبة هذا الفرد في الخلاص النهائي (كرنتينة).

لا شكّ في أن هذا كلّه اختزال نقدي للجماليات الحاضرة في الاشتغال السينمائي والجانب الإنساني، وللقراءات المتعدّدة للعنف وتفاصيله ومذاهبه واتجاهاته وتأثيراته. أميل إلى القول إن «لا تتخلّى عنّي أبداً» و«دعني أدخل» أجمل الأفلام الخمسة عنفاً (الأول عنفه مبطّن، والثاني ظاهر). إن عنف «أرواح صامتة» خاضعٌ لسطوة الشعر في رسم الصورة السينمائية عن ذاك الحبّ المختلف والعنيف. إن عنف «سيرك كولومبيا» لم يتغلّب على حبّ بدا أنه دام عشرين عاماً، وعلى حبّ نشأ حديثاً. إن عنف «كرنتينة» مارس لعبة ذكية في علاقة ذهاب/ إياب بين المجتمع الكبير والعائلة المشوّهة والمسحوقة أمام عنف فردي. هذه نماذج مختلفة، أفضت كلّها إلى تأكيد مقولة العنف والحبّ ومتاهاتهما المدوّية وسط تحوّلات ومسارات ومصائر. أميل إلى القول إن عنف «لا تتخلّ عنّي أبداً» أقساها، من دون أن ينال من بهاء الحبّ فيه. إن عنف «دعني أدخل» أجملها، لأنه تساوى والحبّ الطاهر بين مراهقَين أنهكهما المجتمع والصرامة والمتاهات أيضاً. هذا لا يُلغي جمالية العنف في الأفلام الأخرى، مع أن «أرواح صامتة» و«سيرك كولومبيا» ظلاّ على مسافة أكبر منه، بإتاحة مجال أوسع للحبّ.

الشعر

في «أرواح صامتة»، طغى الشعر. القصيدة بصرية. الكاميرا (ميخائيل كريتشمان) هادئة في التقاط نبض الحياة البسيطة والمتواضعة لرجلين قاما برحلة جغرافية كي يتعرّفا الى جغرافيا الروح والانفعال. الأداء توافَق والرغبة في كتابة هذه القصيدة البصرية (إيغور سيرغييف ويوري تسوريلو). موت الزوجة الحبيبة أطلق تلك الرحلة المنتهية، بعد إجراء الطقوس المعتادة في بقعة روسية مختلفة، في الموت أيضاً. دائرة مغلقة؟ ربما. لكن الزوج قرّر المضي، به وبصديقه، في مغامرة ما بعد موت الزوجة، فإذا بالعنف الداخلي الناتج عن تداعيات حياة مريرة وقاسية، يرسم لوحة إنسانية شفّافة، زادتها براعة استخدام الألوان الرمادية والغامقة شفافية ورقّة. لكن الشعر موجودٌ أيضاً في العلاقات القائمة بين ثلاثة أصدقاء التقوا في المؤسّسة التعليمية والتربوية «هاليشام»، المعروفة في أوساط طبية واجتماعية عدّة بتجهيز تلامذتها لوهب أعضائهم: «إنها آخر مؤسّسة التزمت أخلاقيات وهب الأعضاء». قسوة النصّ السينمائي الدرامي في «لا تتخلّ عنّي أبداً» موجودة في ثنائية الرومانسية والعنف الداخلي. هذه مؤسّسة فاشية. تبريراتها لا تنفع. المعالجة الدرامية (سيناريو أليكس غارلاند عن رواية بالعنوان نفسه للروائي الياباني كازيو إيتشيغورو) مزجت كَمّاً هائلاً من الانفعال والبوح والألم، بكَمّ هائل من العنف المبطّن المصطدم، دائماً، بحبّ مقدّس بين الأصدقاء الثلاثة. هنا، بدا الشعر مرسوماً بلوحات بصرية مذهلة، عن معنى الحبّ في مواجهة عنف الفاشية التربوية. والشعر، أيضاً وأيضاً، مكتوب بشفافية مبسّطة في «سيرك كولومبيا»: ماذا تعني استعادة حبّ قديم لم تنحره عشرون عاماً من الغياب؟ لم تقتله التمزّقات الحاصلة في البلدة الصغيرة بين مذاهب وطوائف؟ لم تخفّف من عنفه الجامح، وإن اختبأ لزمن طويل في الغضب والألم والتوتر؟ ماذا يعني انبثاق حبّ جديد في جيل جديد، عشية اندلاع الحرب الأهلية في يوغوسلافيا السابقة، مطلع التسعينيات الفائتة؟ أليس حبّ من هذا النوع، مولودٌ للمرّة الأولى (الجيل الجديد) أو مولود مجدّداً (الجيل القديم)، أقوى من عنف الحروب والانهيارات؟

الشعر أيضاً. أكاد أراه سمة ثالثة للأفلام الخمسة تلك. أليس الحبّ القائم بين مصّاصة دماء وابن الأعوام الاثني عشر، في «دعني أدخل»، مكتوبا بشفافية شاعر أراد تخليده (الحبّ)، كخلود مصّاصي الدماء؟ كيف يُمكن لحبّ يتوازن والعنف ألاّ يكون شعراً مكتوباً بالصوَر والتفاصيل البصرية، ما دام صنع الصور والتفاصيل البصرية بأبسط المفردات وأجملها؟ وماذا عن «كرنتينة»: فعلى الرغم من كونه أقلّها شعراً في رسم الملامح والعلاقات، إلاّ أن الفيلم الروائي الطويل الثاني لعدي رشيد، المستفيد من منحة «سند» (صندوق أطلقه «مهرجان أبو ظبي السينمائي» لتمويل الإنتاجات السينمائية في مرحلتي التطوير والإنتاج، مقدِّماً إلى صنّاع الأفلام في العالم العربي دعماً يعينهم على تطوير أفلامهم الطويلة الروائية والوثائقية، أو إكمالها)، لم يتحرّر كلّياً من الشعر، بفضل قدرة التصوير (أسامة رشيد) على التقاط التفاصيل الجانبية بشفافية مرهفة، خصوصاً استخدامه الألوان واللقطات الهادئة واستنباط العوامل الذاتية في الأفراد.

استوحى «كرنتينة» حكايته الدرامية (سيناريو عدي رشيد) من قصّة حقيقية: هناك قاتل متجوّل في شوارع بغداد، لاصطياد ضحاياه. رشيد بدّل القاتل المتجوّل إلى قاتل مأجور، يُنفّذ تعليمات رئيس مجهول لا يظهر إلاّ لدقائق قليلة قبيل انتهاء الفيلم. يقيم القاتل في مبنى واحد وعائلة تعاني تمزّقاً هائلاً في أواصرها: أب أوحى السياق أنه اغتصب ابنته، وابنة صامتة ومنعزلة، وزوجة/ أم حائرة بين جبن بعلها أمام القاتل وقسوته عليها وعلى أولاده من جهة أولى، وعشقها المدوّي للقاتل نفسه من جهة ثانية، وصبي تائه بين مسح الأحذية والرغبة الموؤودة للتعلّم والعجز عن حماية أمّه من قسوة الأب. تفكّك العائلة قد يكون صورة لتفكّك العراق. والقاتل في الفيلم قد يكون مجهولاً في الواقع، أو واضحاً وضوح الشمس (الاحتلال، الأنظمة السياسية الساعية إلى التحكّم بالبلد، الصراعات الإقليمية، إلخ.). لكن، يُمكن للفيلم أن يبقى فيلماً سينمائياً، أثبت مخرجه قدرته على تطوير أدوات اشتغاله السينمائي، بعد خمسة أعوام على تحقيقه فيلمه الروائي الطويل الأول «غير صالح للعرض». على الرغم من هذا، هناك ثغرات درامية: أداء شخصية القاتل مثلاً، لم يكن مقنعاً على مستوى التحوّل الذي أصابه من طالب جامعي وعاشق إلى قاتل مأجور، ثم إلى قاتل يعمل لحسابه، ثم إلى صديق يريد مساعدة أصدقاء قدماء، وأخيراً إلى الموت. مسار مدمِّر وساحق، لم يُترجم تمثيلاً موفّقاً في تأدية دور متماسك وعميق وأقدر على التأثير.

هذه نماذج أكّدت مصداقية السينما الجدّية في التعاطي مع العنف. فالسينما، هنا، ارتأت إضافة الحبّ والشعر على العنف، فنتجت أشكال بصرية جميلة، روت سير أناس محطّمين وغاضبين ومشحونين بالألم والارتباك والرغبة في الخلاص.

كلاكيت

السينما لا تصنع القسوة

نديم جرجورة

هناك من لا يزال يتّهم السينما بتجميل العنف وشرعنته وانتشاره. لا ينتبه هؤلاء إلى كمية العنف الحاصل في المجتمعات البشرية الحديثة. لا يُبالون بما تفعله الشاشات التلفزيونية، ببثّها اليومي لساعات طويلة مشاهد عنيفة مستلّة من وقائع العيش الحيّ داخل أنفاق طويلة من البؤس والألم. لا تقول السينما شيئاً مخالفاً للواقع. تستمد حكاياتها منه أصلاً. لا تُجمّل العنف ولا تجعله وسيلة نجاح، وإن أبدع سينمائيون عديدون بتصميم كوريغرافيا جمالية خاصّة به في لقطات عدّة في نتاجاتهم السينمائية. لا تُشرعنه، ما دامت الأنظمة الحاكمة والأحزاب الفاشية كلّها (بما فيها تلك المدّعية منهجاً ديموقراطياً أو علمانياً أو مدنياً) والطوائف الكثيرة والمذاهب المنعزلة والسلطات المختلفة وأنماط التربية الفردية والجماعية ووسائط الإعلام والثقافة الذاهبة بلغتها إلى أبشع الكلام وأكثره تحريضاً على النبذ والجنون والضياع، ما دامت هذه كلّها لا تتخلّف لحظة واحدة عن جعل العنف وسيلة عيش يومي، في مجتمعات مُصابة بألف لعنة ولعنة، هنا وهناك.

العنف حاضرٌ بقوة في الأمكنة كلّها واللحظات كلّها. ما فعلته السينما معاكسٌ، تماماً، لرأي هؤلاء: نجحت، فنياً وإبداعياً ودرامياً وإنسانياً وأخلاقياً، في تسليط الضوء دائماً على ما يعتمل في داخل المجتمعات البشرية من عنف مبطّن وظاهر. وما يعتمل في ذات الفرد أيضاً، وهو (أي الفرد) نتاج المجتمعات البشرية. يُقال إنها أثّرت في عقول كثيرين، دافعة إياهم إلى ترجمة المشهد السينمائي إلى واقع حي. هذا خطأ. ذلك أن الذين يمارسون العنف متأثّرون، منذ ولادتهم، بتداعيات تربوية لا علاقة للسينما بها. مُصابون بارتباكات مخفية لا تظهر إلى العلن بسبب السينما، بل لأن لحظة ما في الحياة اليومية تجعل البعض منصاعاً لاضطراباته وكوابيسه. هنا، تدخل السينما، ربما: لعلّ مشهداً ما أو فيلماً معيّناً أطلقا العنان للاضطرابات والكوابيس. مع هذا، لا يزال العنف السينمائي أقل خطراً بكثير مما تصنعه أساليب التربية بالفرد، وهي أساليب عائلية ومدرسية/ جامعية واجتماعية وثقافية وفكرية وإعلامية وسياسية واقتصادية وعسكرية/ أمنية. العنف السينمائي مستلّ، أصلاً، من هذه الأساليب ونتائجها وتأثيراتها، ومُسلّطٌ الضوء عليها.

أعيد طرح سؤال العنف والسينما إثر مشاهدة أفلام راوئية طويلة، مُشاركة في «مهرجان أبو ظبي السينمائي» حالياً. عكست هذه الأفلام جزءاً من الغليان المعتمل في نفوس ومجتمعات. نفوس متأثّرة بما يحدث في المجتمعات، وهذه الأخيرة مرتبكة بسبب ارتباك نفوس حطّمتها المجتمعات. أفلام شكّلت مدخلاً إلى العوالم الداخلية للفرد والجماعة، مشرّحة قسوة الواقع وبعض العقل البشري، الذاهب بخياله إلى حدود الإجرام والفاشية والقبح، وهذه أمور تؤدّي، غالباً، إلى ممارسة العنف. أفلام هزّت حساسية مشاهدين. أرهقت انفعالاتهم وعقولهم. جعلتهم يقفون أمام ذواتهم وينظرون إلى ما هو أبعد منهم بقليل، على الأقلّ. وإن للحظات.

تريدون معرفة أسباب العنف ونتائجه وتأثيراته؟ شاهدوا بعض السينما الجادّة على الأقلّ.

السفير اللبنانية في

21/10/2010