|
المشُاهد لفيلمه الأول المعنوّن بـ«مفارقات» المنتمي إلى السينما التسجيلية
الروائية (الديكودراما)، وكذلك فيلمه الثاني المصنف ضمن السينما
السيكولوجية، تحت عنوان «جمال عقل خالد»، يُمكن أن يتلمس فرادة المخرج
الكويتي الشاب «مقداد الكوت»، في اختيار موضوعاته، وفي التعبير عنها بلغة
سينمائية متميزة في أفلام قصيرة من إنتاج مجموعة عكس السينمائية التي يعمل
معها برفقة عدد من أصدقائه السينمائيين الكويتيين الشبان المنتهجين لفكر
ورؤى سينمائية تعاكس السائد، وتسعى الى إحداث نقد سيسيوثقافي فني محايد،
منهم: مساعد خالد، فيصل الدويسان، داوود شعيل، عمر المصعب، نزار القبندي
وغيرهم.
ومع التدقيق في كتابته وإخراجه لفيلمه الثالث «موز» المتحقق في أربع وعشرين
دقيقة، وكان عرضه في مهرجان الخليج السينمائي بدبي 2009، تتكشف طريقته
الإخراجية في نقل رؤاه وفق أسلوبية لافتة في حداثة تناولها لموضوعات غير
مطروقة، وفي لغته السينمائية المعتمدة على إيحائية الصورة وتلميح الحوار في
قالب كوميديا الموقف الذي لا يخلو من سخرية نابهة تماحك القضايا بروح باعثة
على التأمل والدهشة المغلفة بالضحك.
في فيلم «موز»، والعنوان هنا له دلالته الأيروتيكية، تبرز حالة الشاب
«أحمد»، في الثلاثينيات من عمره (أدى الدور الممثل الكويتي نزار القبندي
بكثير من التميز)، رجل متزوج ويعاني الخفوت في علاقته الجنسية مع زوجته، ما
يدفعه إلى زواج المتعة المعروف في المذهب الشيعي، لعله يخلصه من أزمتيه
النفسية والجنسية.
ومن خلال شخصية أحمد المُركبة، تلوح قضية أخرى تناولها الفيلم بتلميح حذر،
وهي ظاهرة المثلية الجنسية.. فـ«أحمد» يعاني اضطرابا في هويته الجنسية،
وكثيراً ما تنتابه رغبات وخيالات تؤرقه، حيث تباغته هلوسات مثلية تدفعه في
لحظات محتشدة بالرغبة لترديد عبارة «أحب الموز»، ورغم تدينه وارتياده
المساجد للصلاة، والتعبد إلا أن هواجسه ومحنته البيولوجية تجعل تصرفاته
وسلوكياته متسمة بشيء من الغرابة والاعتلال والفكاهة معاً. استطاع الممثل
نزار القبندي تجسيدها بكفاءة بالغة، مُسخراً تعبيرات وجهه وجسده لإيهام
المشاهد إيهاماً كاملاً بأنه لا يمثل، بل ينقل فعلياً حيرة ذلك الشاب
المتصارع مع واقعه، وفق أداء تقمصي لا يأبه لتركيبة الدور وصعوبته.
قتل افتراضي
في هذا السياق تتداخل مشاهد سريعة لإيصال حقيقة ما يشعر به أحمد وحقيقة ما
يرمي الفيلم إليه. فعزمه على زواج المتعة يأتي ضمن تقديم حالة إنسانية ليس
لها علاقة فقهية، والفيلم بهذه الآلية يعرض الحالة ويترك للمشاهد إتمام
وتفسير ما يراه.. نشاهد أحمد يتفق مع عروسه على ثمن الزواج المؤقت، ثم لا
نسمع رأياً للشيخ عندما يسأله عن حكم هذا الزواج. وفي المشهد الغرائبي
الأخير يقوم صديقه بقتله أيروتيكياً بواسطة موزة، ربما بدافع شعور بالغيرة
لتخليه عنه، وابتعاده عن مجاسدته، واللجوء إلى حل متعارف عليه مذهبياً.
أحمد رفض الشذوذ ولجأ إلى زواج المتعة، وهنا تتشكل بؤرة الاختبار والتصعيد
الدرامي التي يضعها الكوت والقبندي أمام المشاهد. لينتهي الفيلم بمشهد رمزي
عميق في تأويله. إذ يهيم أحمد بعد قتله الافتراضي في صحراء قاحلة تحوي مئات
القتلى المدفونين وتظهر (غترهم وعقالاتهم) كشواهد على قبورهم، وكأنها إشارة
إلى تفشي الحالة المثلية لمئات المقتولين بموز الرغبات الممنوعة.
ثم في فيلمه الرابع ذي العنوان المرح «شنب»، المقتبس عن قصة «أريكة مجنحة»
للكاتبة ثريا البقصمي، وكان عرضه الأول في الدورة الثالثة لمهرجان الخليج
السينمائي، تتحدد الملامح الأسلوبية للمخرج في أطر أكثر وضوحاً، فموضوع
فيلمه يتطرق لأهمية اجتماعية شكلانية في الكويت، عن وجود الشارب على وجوه
الرجال، باعتباره مكملاً رجولياً أساسياً، ولا تكتمل فحولة الرجل إلا
بوجوده، بحسب المنطق الذي ينافحه الفيلم، وأن يكون الشارب مترافقاً مع
تدخين السجائر، العادة المتممة للرجولة والمنتشر وسطياً بين طبقة
البروليتاريا والتكنوقراط. فالرجل الكفو(!!) بالضرورة يطلق شاربه، ويشعل
سيجارته على الدوام.. من هذا المنطلق العرفي يؤدي الممثل «عمر العنزي» دور
شاب أقدم على حلاقة شاربه دون مبرر واضح، وواجه جراء ذلك استهجاناً كبيراً
من المجتمع.
يظهر «أبوشنب»، وهي الكنية التي أطلقها عليه زملاؤه وأصدقاؤه، في المشهد
الأول من الفيلم خارجاً من صالون حلاقة، ويقف بشاربه المحلوق، ليشعل
سيجارته. في هذه الأثناء ينكسر حاجز الإيهام السردي، وتنساب موسيقى
الكونشيرتو الخامس لبيتهوفن، لإدخال المشاهد في فنتازية تخيلية، بينما
الحلاّق في الصالون يستغرق في تزيين شارب أحد الزبائن. يبدأ الفيلم من هذا
المشهد، وينتهي إليه. وصوت أزيز آلة الحلاقة الكهربائية يلازم المشهدين
المتشابهين. وما بين المشهدين تتلاحق المواقف في تسلسل متقطع غير مقيد
بترابط زمني، يتقصده المخرج ليتيح له تركيز انتباه المشاهد على انطباعات
وردود أفعال المجتمع تجاه رجل حليق الشارب.
تتقافز المشاهد: أبوشنب يقف جامداً ويشعل سيجارته، ويقرر الذهاب إلى الطبيب
للكشف على العلة المرضية التي لحقت به. تتفاقم السخرية عندما يدلف إلى مقر
عمله ليفاجأ زملاؤه ذوو الشوارب الكثة والسجائر العابقة، بأن زميلهم بلا
شارب. يرمقونه بنظرات الاستغراب دون أن يعلقوا بكلمة واحدة. بعدها ينتقل
الكادر إلى ديوانية أو مجلس يضم الزملاء الخمسة، وهم يلعبون الورق، وتحضر
سيرة «أبوتيلة» الرجل الفحل الذي تزوج مرتين، ليحظى بإشادة الجميع، فيما
تنهال عبارات السخرية على أبي شنب: (العب يا بوشنب العب، أنت رجل والرجال
قليل، رجل.. بس لا تحلق شنبك)، وتنطلق الضحكات.. في مشهد آخر تظهر زوجة
أبوشنب (الممثلة آلاء العيدان) في المستشفى، بعد أن أنجبت طفلاً، وأصدقاؤه
يهنئونه: كفو، كفو، رجل.. في منزله يحمل أبوشنب مولوده بين ضجيج أبنائه
الكثر، بينما تزدريه زوجته التي فوجئت بحلاقته لشاربه: ما أبيك. ما أبيك..
ريحتك خايسة!!
مَشاهد أخرى متقاطعة ومتداخلة: أبوشنب يجلس مع أشقائه وأمه يتناولون
الغداء. يتأمل شواربهم، يتحسس شارب أخيه بتعجب، وصورة والده المتوفى تُبدي
شاربه الفخيم بوضوح تام. أبوشنب يستيقظ من نومِ مؤرق، يقف أمام باب زجاجي
ويتأمل شكله من دون الشارب. عامل المراسلة (الفرّاش أوالساعي) يطارده
ممسكاً بمكينة حلاقة ويحلق له شاربه المحلوق أصلاً. يقود سيارته ويخرج شريط
كاسيت للفنان عبدالله الرويشد، يبدو وجه الرويشد على مغلف الكاسيت بشوارب
أصيلة، ينداح الغناء: رحلتي وتركتيني شماتة، في تلميح عن رحيل زوجة أو
حبيبة لا يستبينها المتفرج. يظهر أبوشنب في مراسم زواجه بعد أن رفضته
زوجته، على افتراض تراتب الأحداث غير المرتبة في الفيلم، أو ربما تخّيل
أبوشنب ذلك الزواج المفترض عندما ذكر أصدقاؤه زواج أبوتيلة الثاني.. يقف
أبو شنب، ولا يعرف المشاهد ما إن كان المشهد يدور في خلده أو أنه ضمن
الأحداث الدرامية لسياق الفيلم.. يقف إذاً لاستقبال المهنئين، وبجانبه أحد
أصدقائه (مقداد الكوت) مرتبكاً خجلاً من هذا العريس عديم الشارب، فيما يردد
المهنئون: كفو، والله سويتها، رجُل رجُل. تلميحات هازئة برجل من دون شارب
استطاع الزواج في مجتمع ينتقص من رجولة حليق الشارب. تلوح ابتسامة الانتصار
على وجه أبي شنب، وكأنه سخر وصفع ثقافة مجتمع تجاه أمر ثانوي لا يمت
للرجولة بأية صلة.
ينتهي الفيلم في الدقيقة الرابعة عشرة بالعودة إلى المشهد الأول، حيث يقف
أبوشنب بقرب صالون الحلاقة، ولا يضع عقاله على رأسه هذه المرة، ويخرج
سيجارة ليشعلها فينهمر المطر ويبلله بالكامل، يقف جامداً ولا يعبر عن شيء.
الحلاق يجّمل حواف شارب الزبون، وصوت ماكينة الحلاقة يأز مع التتر النهائي.
بهذه المشاهد المنفصلة المتصلة ينتهي الفيلم ليضعنا أمام صنعة «مقداد الكوت»
لأفلامه بطريقة التقطيع الزمني غير المتسلسل للأحداث، بل إن كل مشهد يتكون
زمنه السردي بمعزل عن سابقه ولاحقه، وكأن الفيلم في مجمله مجموعة اسكتشات
مستقلة ومترابطة في آن واحد، ولكن بناء الخط الرئيسي للمضمون بتكاثف
اللقطات الإيحائية المكرسة لموضوع درامي واحد على ثيمة رئيسية يحقق الهدف
الفني للفيلم.
كوميديا الكوت
لهذا نستطيع القول إن هذا الأسلوب يُمكّن المخرج من بث كوميديته الموقفية،
بحيث لا يعيقه تراتب زمني تقليدي للأحداث، فلا يتطلب السرد أزياءً أو
مكياجا أو ديكورات خاصة متوافقة مع البعد الزمني، و«الكوت» في تقنيته هذه
يقترب مع أسلوبية المخرج الإيطالي فريدريكو فلليني في بعض أفلامه. كما يتيح
التسليط الموضوعي وفق طريقته هذه نقداً ثقافياً اجتماعياً يتمثله وينتدب
إمكاناته الفنية لتبنيه، خصوصاً إذا ما اعتبرنا توليفته الإخراجية ملتقيةً
مع فن الكاريكاتير الموقفي الحواري في رسم الشخصيات. حيث يلاحظ أن شخصيات
فيلم «موز» و«شنب» هي شخصيات كريكاتورية منسحبة من عوالمها الواقعية
القريبة، ومتأسسة في البعد السريالي الحلمي أو حتى الفانتزي التخيلي، وهي
في ذات اللحظة واقعية أصيلة ملتقطة من بيئة ومجتمع الكويت. وتبدو مذهلة،
صامتة، غرائبية، صادمة، تعاني من ذهان أو انسحاب عقلي ونفسي لا يصل إلى
مرحلة الاختلال المرضي بالطبع، لكنها على كل حال مأزومة وممسوحة بمسحة
كوميدية تتفاعل فيها الحالة المعبرة عنها، وكأنها عارض عابر يمكن أن يصيب
أي شخص ولو لفترة زمنية قصيرة.. وفي كل يركن «الكوت» إلى الإيحاء والمؤثر
الصوتي الطبيعي ويوظف الموسيقى كعنصر له دلالة محددة يبثها في توقيت معيّن
يدعم به إيحاءاته التأثيرية لتعطي المشاهد حضوراً متكاملاً لما يدور أمامه،
وهو يعزل الظلال، ولا يتلاعب بالإضاءة بقدر ما يحرص على وضوح صورته
الفتوغرافية، في إطار منسجم له منطقيته الرصينة.
أوان الكويتية في
27/04/2010 |
