|
أورسولا ماير. قرأنا هذا الاسم على الشاشة للمرة الاولى في فيلم أسندت
فيه البطولة لايزابيل أوبير. "منزل": اخراج أورسولا ماير. كان ذلك قبل أربع
سنوات. لم تحتج ماير الى الكثير من الوقت كي تضعنا مجدداً أمام افراح
جديدة، وإن بحكايات قاسية. نقصد بجديدها "طفل الأعالي"، الذي شارك في
الدورة الأخيرة من برلين ونال جائزة "الدبّ الفضي".
خلال وجودنا في فريبور، جاءت ماير لتقدم فيلمها الى الجمهور على هامش
النشاط الرسمي، حرصاً منها على دعم صديقها تييري جوبان الذي بات يشغل منصب
المدير الفني للمهرجان. كان لقاؤها بالجمهور لحظة وجدانية تكللت بلقائها مع
"النهار"، وفي يدها كأس نبيذ، فيما عقارب الساعة السويسرية المعلقة على
حائط "المحطة القديمة"، كانت تشير الى منتصف الليل. تحدثت ماير بشغف كبير
عن مولود جديد، وهي أمّ لفيلمين، تجاوزت الأربعين بعام واحد، مذيّلة
أجوبتها دائماً بضحكة صافية لا تُمحى بسهولة من الذهن.
·
¶
ما شعورك وانتِ تعودين الى مهرجان صغير في بلادك وبين ناسك، بعدما نلت
"الأسد الفضي" في مهرجان برلين، شباط الماضي؟
- (ضحك). مهرجان فريبور ليس صغيراً الى تلك الدرجة. انه مهرجان
مهمّ، وخصوصاً الآن، بحيث ان تييري جوبان يديره، وهو صاحب نظرة حادة وشغوفة
ومثيرة للسينما. لهذا السبب، اعتقد ان أهمية فريبور ستتضاعف، وسيحمل الى
المهرجان ما لديه من ديناميكية...
·
¶
لا نعرف عنكِ الكثير. ماذا عن ماضيكِ؟
-
أنا فرنكوسويسرية. أمي فرنسية وأبي سويسري، من الشطر الألماني
لسويسرا. عشتُ طفولتي على الحدود الفرنسية - السويسرية. عندما أقول حدوداً،
أعني الحدود بالمعنى الحرفي للكلمة. قصدتُ ليسيه فيرنيه فولتير
انترناسيونال. كان مبنى الليسيه في فرنسا، وجزء من حديقته في سويسرا.
العلاقة بالحدود عندي لا تأتي من العدم. منشأها هنا. في طفولتي، عندما كنا
نعبر الجمارك الفرنسية - السويسرية، كانت تبهرني تلك اللحظة التي يكون فيها
المرء بين منطقتين: هذا المكان الذي لا ينتمي الى أحد. تلك الأرض المحايدة.
صلتي بالفضاء راحت تكتسب أهمية مطلقة انطلاقاً من هذه المعطيات...
·
¶
في كلّ الأحوال، هذا ما يسرده فيلمك الروائي الطويل الأول "منزل".
-
بالضبط. عزز هذا الجانب لديَّ، انني، بالاضافة الى هذا كله،
قصدتُ بلجيكا لأدرس فيها السينما. أحسّ بأن سينماي مشبعة بهذه الثقافات
الثلاث. أميل الى سينما بروتستانتية أدبية جرمانية، فيها اقتصاد في مجال
توزيع الامكانات، مثلما أميل ايضاً الى تقليد عريق في السينما الفرنسية
وابنائها الروحيين مثل تروفو ورومير واوستاش الذين تغذيت منهم. ثم هناك
ايضاً جانبٌ بلجيكي فيَّ: التفاوت مع الثقافات الاخرى، نوع من علاقة
بالسوريالية والفكاهة السوداء، علماً ان هذا كله كان موجوداً في داخلي، لكن
وجب عليَّ أن آتي الى بلجيكا لأكتشف وجوده.
·
¶
لكن، ماذا عن أفلامك الاولى. عمّ كانت تتحدث؟
-
في البداية، اخرجتُ افلاماً قصيرة كُتب لبعضها النجاح وحصدت
الجوائز في مهرجانات مثل كليرمون فيران. هذه الأفلام جعلت قناة "آرتي" تعرض
عليَّ الانضمام الى سلسلة مخرجين مكرّسين طلبت اليهم المحطة انجاز فيلم
تلفزيوني. من بينهم، مخرجون مثل اندره تيشينيه وشانتال اكيرمان، الخ. أنا
شاركتُ في المجموعة الأخيرة التي اندرجت تحت عنوان "مؤنث - مذكر، كاميرات
فيديو صغيرة". اليوم أدرك الحظّ الذي كان لي: مع كل مجموعة مخرجين مكرسين
كان هناك مخرج شاب. منهم مثلاً لوران كانتيه الذي لم يكن قد حاز "سعفته
الذهب" بعد. هكذا اذاً اتيح لي أن أنجز فيلمي الأول للتلفزيون وعنوانه
"أكتاف صلبة"، الذي لفّ العالم أجمع. ثم أنجزتُ "منزل" مع ايزابيل أوبير
وأوليفييه غورميه. شريط تجري حوادثه بالقرب من أوتوستراد. لم يكن من الممكن
ربما أن أحظى بموازنة كبيرة لـ"منزل" لو لم أنجز مجموعة "آرتي"، لأن هذه
المجموعة كانت تطمئن الناس. لي أفلام وثائقية أيضاً، منها واحد عن الكاتب
السويسري روبير بانجيه، وهو أحد أقل رواد "الرواية الجديدة" شهرة. هذا شخص
أمضى حياته كلها يلعب بالكلمات. لي أيضاً فيلم عن شرطي من جنيف، كان
مناضلاً سابقاً في اليمين المتطرف، وفجأة تغيّر وأسّس مشروعاً ليقرب
الجماعات الأجنبية القاطنة في جنيف من الشرطة السويسرية.
·
¶
هل كنتِ تتوقعين هذا الاستقبال لفيلمك في برلين؟ كيف عشتِ هذه التجربة؟
-
لا، البتة. كان شيئاً مدهشاً. لقد اسعدني الى أبعد حدًّ أنه تم
اختياري، خصوصاً بعدما علمتُ أنهم تلقّوا ستة الآف فيلم، ليختاروا منها 18
فقط. منذ سنوات لم يُعرض فيلم سويسري واحد في مسابقة برلين. فالسينما
السويسرية ليست أكثر السينمات في العالم جاذبية. ليست سينما "على الموضة".
الناس يخلطون بينها وبين الفرنسية والبلجيكية. وهذا لمصلحتنا أحياناً.
الحفاوة ازاء الفيلم كانت نقدية وجماهيرية في الحين نفسه. العالم كلّه بايع
الفيلم. أجد ان من المهم أن يكون للمخرج حضورٌ دولي، وألاّ يقتصر وجوده على
بلاده. هذا يعود، كما قلنا سابقاً الى هوياتي المتنوعة.
(...).
أحبّ الأشياء التي تقف عند فاصل. أحبّ الحدّ. ولا أميل اطلاقاً
الى كل ما هو قابل للتصنيف، واخاف جداً الانغلاق، سواء الانغلاق الجسدي أم
المعنوي. "منزل" متأتٍّ من هذا الهاجس، كونه عن أناس يقفلون على أنفسهم.
يمكن اعتبار سويسرا جزيرة في وسط أوروبا، لكن أنا في حاجة الى أن اتحرك
واعبر المعابر. صحيح أن "منزل" كان فيلماً افقياً، لكن "طفل الأعالي" كان
عموديّاً.
·
¶
هناك فرقٌ آخر ايضاً: "منزل" كان فيلماً عن العائلة، أما "طفل الأعالي" فهو
عن غياب العائلة...
-
هذا صحيح، انهما في اتجاهين معاكسين. مع انني لم أفكر في هذا
الجانب من الفيلم من قبل. الأول عن عائلة تلتحم حتى الجنون وتتحدى
المستحيلات (بعد تفكير). في النهاية، الشقيقان في الفيلم يشكلان عائلة
ايضاً. ماذا يمكن اعتبارهما غير ذلك؟ النقطة التي تشترك فيها العائلتان هي
انهما يعيشان في نوع من أوتوبيا حيث لا مكان للتراتبية.
·
¶
أهذا فيلم عن التهميش الاجتماعي في سويسرا مثلاً؟ وأين خيارهم من هذا الذي
يعيشونه؟
-
اعتقد انه عن التهميش والاقصاء. هؤلاء ناس قرروا أن يعيشوا
عيشاً مختلفاً عن الآخرين. لديهم قوانينهم واعرافهم. قبل هذا الفيلم،
شاهدتُ الكثير من الأفلام الوثائقية عن الأمهات العزبوات، كان يلفتني انهنّ
كن يظهرن أكبر من عمرهن الحقيقي بعشرين عاماً. صحيح أنه كان يمكن أن يتقبلن
هذه الحقيقة، لكن هذه الكذبة هي التي تتيح للأم العزباء أن تحمي نفسها. كان
يمكن ان تكون كأغلبية الامهات غير المتزوجات، لكن هذا الأمر حصل لها من دون
أن تتوقعه.
·
¶
قورنتِ كثيراً بالأخوين داردين في هذا الفيلم...
-
دافعتُ عن نفسي وقلتُ أنني لا أشبههما. مع انياس غودار، مديرة
التصوير، حاولنا نمط "ناتورالي" في معالجة الصورة. في الجزء الذي يجري خلال
عيد الميلاد، هناك ضوء ازرق يذكّر بحكايات أندرسون. لسنا هنا في واقعية
صرف. حاولنا أن نرتفع بالأمكنة والاّ نقع في الفيلم النتن. كانت مغرية فكرة
أن نرى فجأة اعضاء من هيئة الاعانة الاجتماعية يدقّون على الباب فجأة،
لكننا قاومنا هذه التجربة. ليس هناك أي شيء من هذا القبيل في الفيلم. في
المقابل، أحبّ أن اقول لك، وتفادياً لسوء الفهم، أنني أعبد الأخوين داردين.
كنتُ تفهمت أكثر لو قورن العمل بما أنجزه كين لوتش في الجبل.
·
¶
الرابط مع الأخوين داردين مثلاً يكمن في الآتي: في "الطفل" مثلاً لا
نعرف هل العنوان يشير الى الأب أم ابنه الرضيع. هنا ايضاً ثمة خلط بين مَن
يعتني بمَن: الأم هي التي تعتني بابنها أم العكس. على كلٍ حال، كيف كان
العمل مع الصبي كايسي موتيه كلاين الذي لعب ايضاً في "منزل"؟
-
تبدل كثيراً مذ لعب في هذا الشريط. انذاك كان في الثامنة،
واليوم صار في الثانية عشرة. بين الفيلمين، شاهدناه في أفلمة سيرة سيرج
غينسبور. أنا التي جئت به الى السينما، فهو لم يضطلع بأي دور قبل "منزل"،
وأنا التي علمته كيفية التمثيل. أمضينا أياما وأياما وانا أسعى الى جعله
يمثل بطريقة غريزية وليكون قادراً على النطق بكل جملة أمامه، وهي جمل لا
تكون في الضرورة مستقاة من السيناريو. كنتُ اراه كيف يتحدث وطلبت اليه أن
يتبنى لحناً معيناً في النحو الذي يعبّر به. كنت اريده "ناتورالياً"، علماً
انني لا أحب هذه الكلمة.
·
¶
أيروق لكِ أن يتحول الى أناك الأخرى، وأن تقتفي أثره من فيلم الى آخر؟
-
نعم. احبّ فكرة أن يكون لي "انطوان دوانيل" [توضيح من المحرر:
شخصية تابعها تروفو منذ الطفولة الى أن صار راشداً] وأن اتابعه جسدياً.
خصوصاً أنني بتّ مقتنعة الآن بأنه يحمل كل مكوّنات الممثل. فهو انتقل من
الطفولة الى المراهقة. الشيء الذي أجده مرعباً، هو أنه تربى على طريقتي، أي
أن تمثيله سيكون مطابقا للفكرة التي عندي عن التمثيل الجيد، أي ان على
الممثل الا يضطلع بالدور بل أن يجسده.
·
¶
ولكن، هل تجدين أن أفكارك تمر بشكل أفضل وأسرع حين تلجئين الى طفل؟
-
لا أستطيع أن أحسم هذا، لأن علاقتي به خاصة جداً. وجدته في
الشارع وحوّلته ممثلاً. لا ارى فيه طفلاً بقدر ما أراه ممثلاً. علاقتي به
تشبه علاقة تروفو بجان بيار ليو. ليو لم يكن لعب في اي فيلم قبل أن يلتقي
تروفو. كان له شكلٌ مميز.
·
¶
سؤال أخير: عندما نعيش في سويسرا، حيث كل شيء يبدو مستقراً، كيف نعثر على
حكايات تستحق أن تُروى؟
-
أهم ما في الأمر أنني لا اعيش هنا بشكل دائم، برغم وجودي هنا
لفترات طويلة، خصوصا الآن مع تأسيسي شركة انتاج في لوزان مع زملاء لي.
اطلقنا على الشركة اسم "باند أ بار"، تحية لغودار. وكوني مغرمة بمدينة
بروكسيل وأجد فيها تفاوتاً مع بقية الأمكنة، أتنقل كثيراً بينها وبين
لوزان، بالاضافة الى باريس. لا اعيش في سويسرا بشكل دائم، وهذا يتيح لي أن
ابقى على مسافة منها. عندما تقيم في المكان نفسه على مدار الأيام، تفقد
القدرة على النظر الى الأشياء. هناك كثر من السويسريين استغربوا مثلاً كيف
من الممكن ان لا احد فكر أن يصنع فيلماً تدور حوادثه في محطة تزلج.
بين الاسلام الغربي والوسترن الأجنبي
لم يتغاض مهرجان فريبور بإدارته الجديدة عن اشهار اسئلة مهمة في لحظة
حرجة من التاريخ الاوروبي. قضية محمد مراح، الجزائري الذي قتل سبعة اشخاص
في تولوز بأعصاب باردة أعادت نكء الجراح، وارتفع التعصب ورفض الجاليات
الأجنبية الى منسوبه الاعلى. ما يحصل في فرنسا لا يبقى في فرنسا. ثمانية
أفلام عُرضت لهذا الغرض، وفي اطار ما سمّي بـ"غرب شرق: بين المثالية
والنبذ". في هذه الأفلام: "المصير" ليوسف شاهين و"غسالتي الجميلة" لستيفن
فريرز (نصّ لحنيف قريشي)، لكن ايضاً اعمال أكثر حداثة مثل "هنا نغرق
الجزائريين" لياسمينة عدي، و"شهادة" لبرهان قرباني، وهذا الفيلم الأكثر
التصاقاً بواقع المهاجرين المسلمين في أوروبا. وفي خطّ سيميزه حتماً عن
باقي التظاهرات السينمائية، قدّم "فريبور" واحدة من أجمل الاستعادات التي
ادرجت في خانة "سينما النوع - (الجانر)": "ذات يوم في الغرب"، عنوان ينطوي
على 16 فيلم وسترن بتواقيع غير أميركية. من البرازيلي الجهبذ غلاوبر روشا
الى الاسباني الزنديق لويس بونويل فالروسي القاسي نيكيتا ميخالكوف
والياباني العملاق أكيرا كوروساوا، وُضعنا أمام تجارب "وسترنية" تقفز فوق
أسوار البنود الكلاسيكية وتعطّل لغة هذا النوع ورموزه. وفوجئنا عندما
اكتشفنا في الكاتالوغ فيلماً أميركياً مئة في المئة وقد أدرج في هذه
التشكيلة: "جندي أزرق" لرالف نيلسون. لكن كان ينبغي مشاهدته كي نفهم السبب
وراء اختياره. فهذا وسترن خالف به نيلسون الرواية الرسمية لفتوحات الغرب
التي روجت لها افلام الأربعينات والخمسينات. صفحة سوداء من التاريخ
الاميركي، عمّقه في ما بعد مايكل تشيمنو في "باب الجنة" (1980) وبيتر
فاتكينز في "بانيشمنت بارك" (1970). اسلوب سام بكينباه واضح هنا (زوم، سلو
موشن، وعنف جذاب)، وجمال كانديس برغن يخطف الانفاس.
في اسطنبول ينام كوبولا ويحلم بفيلم ثلاثيّ البُعد
فيلمه الجديد شاهده في منام. هذا ما رواه المخرج الأميركي فرنسيس فورد
كوبولا في لقاء خاص معه. الحلم/ الكابوس راوده أثناء زيارته اسطنبول. عند
استيقاظه من النوم، قال لنفسه: "يا إلهي. هذه هدية من السماء. لقد وجدت
الفيلم الذي أريد تصويره". بيد أنه لم يكن قد "شاهد" الخاتمة بعد. أخلد إلى
النوم مجدّداً، على أمل العودة إلى حلمه ومشاهدة ما ستؤول إليه الخاتمة. ثم
كتب القصّة، وبدأ عملية التقاط المشاهد، فأبصر "تويكست" (Twixt)
النور (تمثيل: فال كيلمر وآلي فانينغ وبروس درن وجوان والي وبن شابلن)، قبل
عرضه في "مهرجان تورونتو السينمائي الـ36" (أيلول 2011)، حيث لاقى
استحساناً، وأثار ردود فعل إيجابية. فيه، عاد كوبولا إلى ما كان يشغل باله
في أعوام شبابه: "سينما السلسلة باء" ("بي موفيز")، أي الأفلام ذات
الموازنة الضئيلة والمواضيع التي لا تحمل قضايا إنسانية كبرى.
مستخدماً تقنية الأبعاد الثلاثة في بعض المشاهد، أكّد مخرج "القيامة
الآن"، في فيلم رعب أقحم المُشَاهِد في تسكّعات أديب (كيلمر)، أنه لم يشخ
بعد، أقلّه في الجانبين الفكري والسينمائي. بل إن روحاً مستحدثة تنبعث من
سينماه، تحرّكها الرغبة في الاستكشاف والمعرفة. مع "تويكست"، ركب كوبولا
موجة الأفلام المصوَّرة بالأبعاد الثلاثة، هو السَبّاق دائماً إلى البحث عن
أساليب تقنية جديدة، تستحدث التصوير والمونتاج وتسهّلهما. لا عجب في أن
طموحاته في المجال هذا قادته إلى حافة الإفلاس، عندما حاول استخدام الفيديو
في "واحدة من القلب"، الذي انهال بالويلات عليه. بيد أن الفرق بينه وبين
مخرجين كبار يركبون موجة الأبعاد الثلاثة (مارتن سكورسيزي في "هيوغو"،
وستيفن سبيلبرغ في أفلمته لمغامرات تانتان) هو أن كوبولا اختار تصوير مشاهد
معيّنة فقط بالتقنية هذه، خشية أن يتحوّل فيلمه مادة تسلية في المجمّعات
التجارية ذات الصالات المتعدّدة. عن ظاهرة الأبعاد الثلاثة، قال كوبولا:
"لا تكمن الحداثة في أنك ستجني مالاً أكثر لأنك تُنجز أفلاماً بالأبعاد
الثلاثة. تقنية الابعاد الثلاثة موجودة منذ العام 1964. هناك عناصر يمكن أن
تطوّر السينما أكثر من أي شيء آخر. فضلاً عن أني لا أتحمّل مشاهدة فيلم
واضعاً نظّارات على عينيّ لمدّة ساعتين أو أكثر".
لتمويل الفيلم، مدّ كوبولا يده إلى جيبه، وصوّره بالقرب من منزله. هذه
سياسته الجديدة منذ بضعة أعوام. فبعد نحو نصف قرن أمضاها في السينما،
يتباهى في مقابلاته الصحافية كلّها بأنه لم يعد محتاجاً إلى منتج يتوسّل
المال منه. ربما يصعب تصديق أنه بعد الأمجاد التي حقّقها، لا يزال يعاني
مزاجية المنتجين الذين قد يرفضون له طلباً إذا لم يستجب الطلب إلى شروطهم.
لهذا السبب تحديداً، أدار كوبولا ظهره للزمرة الحاكمة في هوليوود. اليوم،
يعترف بلا حرج أن جيله استغرق وقتاً طويلاً قبل إدراكه أن العمل بموازنة
ضئيلة يعبّر عن الذات، ذات الفنان، على نحو أفضل: "أستطيع القول إنه يمكنني
تمويل فيلم بتلك التكلفة، من دون أن أطلب المال من طرف آخر. هذا يجعلني
أشعر بسعادة. كمّ سينمائياً يستطيع امتلاك الفرصة التي ملكتها؟ كم
سينمائياً يمكنه أن ينال شيكاً على بياض لإنجاز الفيلم الذي يريده، كل عام
أو عامين؟ هناك هدر كثير في صناعة الفيلم، اذا اتّبعنا الطريقة التقليدية.
غالباً ما نقع في الحلقة المفرغة عينها: لا يُمكنك الحصول على موازنة كبيرة
إذا لم يشارك نجمٌ في عملك. ولا يمكنك الحصول على نجم إذا لم تملك المال.
المفارقة أنه ليس في مقدورك تحقيق ما تريده في السينما إذا لم تحصل على
مشاركة نجم. الاستوديوات في هوليوود تريد دائماً الوصفة الفيلمية ذاتها.
أجد نفسي داخل المنظومة النضالية التابعة للسينما. أحبّ المجازفة. أعتبر أن
السينما من دون مجازفة كمن يتوقّع الإنجاب من دون أن يمارس الجنس. دائماً
كنت مغامراً. لم أخف يوماً من خوض المجازفات. لديّ فلسفة مفادها أن الخطر
الوحيد كامنٌ في أن تفوّت عليك الحياة التي تعيشها، فتموت، ثم تندم على عدم
فعلك هذا الشيء أو ذاك. من جانبي، أتممت كلَّ ما أردته، ولا أزال أمشي في
هذا الخط".
النهار اللبنانية في
19/04/2012
«السيرك» لتشارلي شابلن:
المهرّج العبقري يصوّر سيرته في شكل موارب
إبراهيم العريس
من البديهي القول ان كل عمل فني، يستحق هذا الاسم، يعبّر أولاً
وأخيراً عن فن مبدعه، وربما أيضاً عن حياة هذا المبدع وعن مزاجه، وعن نظرته
الى عصره حتى من دون أن يكون، في الأصل، راغباً في التعبير عن هذا بوضوح.
غير ان ثمة، مع هذا، بين أعمال المبدعين الكبار، أعمالاً، وأحياناً عملاً
واحداً، قد لا تكون هي أكبر أعمالهم وأهمها، لكنها مع هذا تتمتع بخصـوصية
استثنائية: وتكمن هذه الخصـوصية في أن العمل، بصرف النظر عن قيمته، يقول
الكثير عن مسار صاحبه المهني، فاضحاً أسرار هذا المسار كاشفاً ما كاـــن
«مسكوتاً» عنه أو متضمناً أو خفياً، عن قصد أو عن غير قصد في الأعمال
الكبرى. هـــذا العمل يأتي عادة ليبدعه صاحبه خلال مرحلة انعطافية من
حياته، الفعلية أو المهنية، أو الاثنتين معاً، راغباً من خلاله أن يرسم
محصلة لعمله ككل، وربما أيضاً أن يختتم مرحلة ليبدأ ما بعدها. وكأنه يطوي
صفحة ما كان يمكنها أن تُطوى حقاً، من دون ذلك العمل.
> بالنسبة الى فنان السينما الكبير تشارلي شابلن، ربما يصحّ أن نقول
انه اذا كان، بدوره، وضع خلال مرحلة من حياته عملاً من هذا النوع له هذا
الدور، فإن هذا العمل لن يكون سوى فيلم «السيرك» الذي حققه في العام 1928،
بعدما كان فيلمه السابق «الهجمة على الذهب» (1925) حقق واحداً من أكبر
نجاحاته، المالية والفنية، وفي وقت كانت السينما على وشك أن تنطق بعدما
كانت في خرسها (السينما الصامتة) مملكة جعلت من شارلو ملكاً غير متوّج لها.
اذاً، في تلك الحقبة كثرت أسئلة شابلن عن فنه، وعن موقع سينماه، وعن مستقبل
هذه السينما على ضوء التقنيات الصوتية التي تهدده حقاً. وفي يقيننا ان
شابلن، من دون أن يعلن هذا، وضع جزءاً كبيراً من أسئلته وقلقه في فيلم
«السيرك».
> ومع هذا، يبدو «السيرك» فيلماً عادياً ينتمي الى المسار الهزلي -
الانساني الذي كان سلكه كلّ ما كان شابلن حققه قبل ذلك... ففيه الألاعيب
والمواقف نفسها. وفيه الأفكار نفسها والتأرجح بين الهزل والدراما. وفيه،
كان دائماً، شارلو شريداً «حربوقاً» يبحث عن عيشه وعن مكانته، عن لقمة
الخبز وعن الحب والحنان. يبحث عما يجعله كائناً بشرياً في مجتمع لا يعطيه
أي أمل بأن يصبح انساناً. بل ان شابلن (المخرج والكاتب) استخدم في هذا
الفيلم أجواء ومشاهد بأسرها بدت مستعارة من بعض شرائطه القصيرة السابقة
التي حققها خلال سنوات انتاجه الأولى. ولكن هل كان هذا الاستخدام لمواقف
قديمة، صدفة هنا؟ أبداً بالتأكيد. فلدى فنان مثل تشارلي شابلن، ما كان لشيء
أن يكون من قبيل الصدفة. خصوصاً انه استغرق ثلاث سنوات قبل خوض تجربة
«السيرك»، ما أعطاه وقتاً كافياً للتفكير في كل شيء. وما كان في امكانه إلا
ان يفكر في كل شيء خلال تلك الحقبة. لأن فنه ومستقبله وشخصيته ومهرّجه،
كانت كلها على المحك. اذاً، على ضوء هذا التمهيد، سنرى ما الذي يحصل في
«السيرك»: في البداية لدينا سارق كان انتهى لتوّه من نشل محفظة جيب من احد
المارة. وهو، اذ يتنبّه الى ان الشرطي يكاد يضبطه، يسارع الى وضع المحفظة
في جيب الشريد الصعلوك شارلو الذي كان - كعادته - يمر صدفة من هناك. واذ
يمرّ الشرطي ويبدو انه بارح المكان، يعود اللص النشال الى شارلو ليحاول أن
يستعيد المحفظة من جيبه في غفلة منه. لكن الشرطي ينتبه هذه المرة، فيأخذ
المحفظة من اللص ويعيدها الى... شارلو الذي لم يكن يعرف ان هذه المحفظة
كانت في جيبه. المهم ان صاحب المحفظة الثري يتدخل في تلك اللحظة معلناً ان
المحفظة محفظته. وهنا تبدأ المطاردة الشهيرة بين الصعلوك (شارلو طبعاً)
ومطارديه. ولا يجد الصعلوك أمامه إلا ان يدخل لاجئاً الى السيرك... حيث كان
العرض قد بدأ... لكنه، كما سنكتشف بسرعة، عرض ممل يدفع مهرّجوه الجمهور الى
التثاؤب. وهنا اذ يدخل شارلو راكضاً ويبدأ بالدوران وسط السيرك وهو مرتعب
كالمجنون... يخيّل الى الجمهور ان هذا فقرة من العرض، فيبدأ الضحك والتصفيق
وشارلو يمعن في ركضه دائراً. واذ يجد مدير السيرك الأمور على هذا النحو لا
يجد مناصاً من أن يتعاقد مع الصعلوك المتطفّل ليصبح جزءاً أساسياً من
العرض. لكن شارلو يعجز عن تأدية العرض المطلوب فيطرده المدير. وهنا تحدث
«المعجزة» التالية: هناك إضراب للعمال في السيرك... وهذا يحوّل شارلو الى
عامل اكسسوار. وفيما هو يحمل أدوات الحاوي لمساعدته على تأدية عرضه يتدحرج
في شكل مضحك، ما يثير من جديد عاصفة من التصفيق والإعجاب لدى الجمهور وقد
أيقظه شارلو من سباته من جديد. وهكذا، يصبح شارلو من دون أن يدري، ومن دون
أن يخطط أصلاً، نجم سيرك من الطراز الأول.
> هل يمكن هذه الحكاية، اذ نتخيّلها بصرياً، ولكن أيضاً فكرياً ضمن
سياق العمل المعتاد لسينما تشارلي شابلن، هل يمكنها أن تقول لنا شيئاً؟ في
الحقيقة ان هذا السؤال لو طرح في ذلك الزمن على الشخص المعني، أي تشارلي
شابلن، لما كان من شأنه أن يحير جواباً. وليس فقط لأنه لم يكن من عادته أن
يفسر أعماله في ذلك الحين. وهنا لا بأس في أن نفتح هلالين لنذكر ما يقوله
الباحث الفرنسي جاك رانسيار، وتحديداً في مجال حديثه عن هذا الفيلم لتشارلي
شابلن، منطلقاً مما قاله هيغل، الفيلسوف الألماني، حول الفن: «أن يحقق
المرء شيئاً آخر غير ما كان ينوي تحقيقه، شيئاً آخر غير ما تنتجه ارادته
المباشرة، انما هو الجوهر المستور للفن». هنا، اذاً، من دون أن نتوقف
طويلاً عند التساؤل عما اذا كان شابلن واعياً أو غير واع للنتيجة التي أسفر
عنها «السيرك»، يمكننا أن نقول ان هذا الفيلم انما يختصر، في شكل أو في
آخر، تصوّر شابلن لسيرته الذاتية ودخوله عالم الفنان: أي كل تلك الصدف غير
الارادية التي جعلت منه نجماً يعجب الجمهور وينال تصفيقاً، من دون أن يكون
قد سعى الى ذلك، أو حتى خيّل اليه ولو للحظة أنه قادر عليه. والحقيقة أننا
اذا أخذنا هذا البعد في الاعتبار، ثم قرأنا على ضوئه مذكرات شابلن، ثم عدنا
لمشاهدة أفلامه، سنجدنا أمام صورة متغيّرة تماماً: لا نعود هنا أمام صورة
الفنان الذي خطط واشتغل بكل ارادة وصلابة، حتى صار ما هو عليه، بل أمام
انسان، كان في الأصل نتاج مجتمع البؤس والاستبعاد، لكن الصدفة حوّلته الى
شيء آخر تماماً. وفي يقيننا ان شابلن، حين كتب «السيرك» وحققه ومثّله
وأنتجه، لم يقل من خلاله أي شيء آخر: رسم صورة ما، لسيرته الحياتية،
ولسيرته الفنية، هي انعكاس في العمق لما كان يؤمن به في عمقه من «مبادئ»
عزيت دائماً الى غروشو ماركس: ازدواجية عقدتي العظمة والدونية في شخصيته،
النجم الآتي من اللامكان، الناجح الذي لم يسع الى ذلك.
> حين حقق تشارلي شابلن (1889 - 1977) فيلم «السيرك» كان بلغ ذروة
شهرته العالمية ونجاحه الفني والمالي... وكانت أسئلته تجاه نفسه وتجاه فنه
قد أضحت كثيرة ومقلقة. ومهما كان من أمر مكانته الفنية، فإنه لن يحقق بعد
«السيرك» سوى سبعة أفلام أخيرة - طوال ما يقرب من نصف قرن -، معظمها يعتبر
من أعظم أفلامه ومنها: «اضواء المدينة» (1931) و «الأزمنة الحديثة» (1936)
و «الديكتاتور» (1940) و «السيد فيردو» (1947) و «أضواء المسرح» (1952).
أما قبل ذلك، فإنه كان حقق عشرات الشرائط القصيرة والمتوسطة والطويلة، وذلك
من بداياته في العام 1914 في أفلام سرعان ما وطدت مكانته لدى الجمهور
العريض، ولكن أيضاً لدى النخبة. والأغرب من هذا، لدى السرياليين وكبار
الشعراء الذين كتبوا عنه واعتبروه واحداً من كبار مبدعي القرن العشرين.
alariss@alhayat.com
الحياة اللندنية في
19/04/2012
'الطريق إلى كابول' في القاعات السينمائية المغربية
خالد لمنوري | المغربية
بعد حصوله على تنويه خاص من مهرجان طنجة للفيلم الوطني، تبدأ القاعات
السينمائية المغربية بعرض الفيلم الكوميدي المغربي "الطريق إلى كابول"
لمخرجه إبراهيم الشكيري ابتداء من 25 أبريل الجاري.
وتدور أحداث الفيلم الروائي الطويل، الذي يجمع كوكبة من خيرة الممثلين
المغاربة، أمثال أمين الناجي، وربيع القاطي، ورفيق بوبكر، ويونس بواب،
ومحمد بنبراهيم، وعبد الرحيم المنياري، ومحمد قيسي، والكوميدي المتألق عزيز
داداس، وسعيد باي، وفاطمة بوشان، حول موضوع الهجرة، التي تناولها الشكيري
بطريقة تختلف تماما عما ألفناه في عدد من الأفلام السابقة، إذ يتميز
بأحداثه المفعمة بالمواقف الكوميدية الهادفة، وملامسته العديد من القضايا
المحلية والعالمية.
فبعد تناوله للعديد من المواضيع الاجتماعية المحلية مثل (البطالة،
والحلم بالهجرة، والشعوذة، والتفكك الأسري، والرشوة، والقرصنة، والنصب...)
في شطره الأول الذي تدور أحداثه بالدارالبيضاء، ينتقل الفيلم إلى ملامسة
مواضيع عالمية مثل (الحرب على الإرهاب، والتطرف الديني، والسيطرة الأمريكية
على العالم، وتجارة المخدرات...) في شطره الثاني، الذي تدور أحداثه في
العاصمة الأفغانية كابول.
وينتقد الفيلم في قالب كوميدي ساخر السياسة الأمريكية في أفغانستان،
وحربها على الإرهاب، ودورها في دعم الجماعات الإسلامية المتطرفة، وصناعة
شخصيات وهمية، مثل شخصية بن لادن التي جسدها سعيد باي.
وفي هذا السياق، قال أمين الناجي في حديث لـ "المغربية"، إنه يجسد في
الفيلم دور "مبارك" المفتون بالإعلاميات، الذي يعيش رفقة أصدقائه الثلاثة
"علي" يونس بواب، و"حميدة" رفيق بوبكر، و"مسعود" ربيع القاطي، الذين يعيشون
ظروفا صعبة، جراء البطالة والفقر وقمع السلطة المجسد في شخصية الضابط
المتسلط "المختار" عبد الرحيم المنياري. أمام ضغط المشاكل التي يعشونها
يقررون السفر إلى أوروبا وتحديدا هولندا لتحسين أوضاعهم، لكن تكاليف السفر
كانت تفوق إمكاناتهم المادية، ما يدفعهم إلى اختيار حميدة للسفر أولا، وبعد
استقراره في أمستردام يرسل للباقين تكاليف السفر للالتحاق به هناك، وبعد
مدة وجيزة يكتشفون أن صديقهم عالق في كابول، وأنهم كانوا ضحية عملية نصب
بطلها "أوشن" عزيز دادس.
أمام حرقة الأم "فطومة" فاطمة بوشان على ابنها "حميدة"، يقرر الأصدقاء
الثلاثة اقتفاء أثر "أوشن" وإرغامه على مرافقتهم إلى أفغانستان، للعثور على
صديقهم "حميدة" ليبدأ فصل آخر من المغامرات والمواقف الكوميدية، التي ستضفي
بعدا دوليا على أحداث الفيلم. من جهته، قال الممثل الكوميدي عزيز داداس إنه
يجسد في هذا الفيلم الكوميدي المليء بالحركة، دور "أوشن" "الذئب" وهو دور
كوميدي لشخصية هامشية فقيرة، يحاول الصعود إلى القمة عن طريق النصب وبيع
الوهم، وفي سياق عملياته المشبوهة، يعقد صفقة مع أربعة شباب يحلمون
بالهجرة، لكنه يقع في شر أعماله، ويضطر إلى مصاحبتهم إلى أفغانستان للعثور
على صديقهم "حميدة"، وبعد وصولهم سيتعرضون للعديد من المواقف الكوميدية
الهادفة، ويعيشون الكثير من المغامرات الشيقة، التي ستنال إعجاب الجمهور
المتعطش لمثل هذا النوع من الأفلام.
فنيا يتميز فيلم "الطريق إلى كابول" عن باقي الأفلام المغربية بإيقاعه
السريع، الذي فرضته مشاهد الحركة "الأكشن" المجسدة في المطاردات التي تعرض
لها أبطال الفيلم، سواء من ضابط الشرطة "المختار" أو من أفراد الجماعات
الإرهابية وعناصر الجيش الأمريكي، كما يمتاز الفيلم بخفة الأداء الكوميدي
لأبطاله، الذين أبانوا عن قدراتهم العالية في التشخيص، خصوصا الفنان عزيز
داداس، الذي تفجرت موهبته بشكل لافت في الفيلم بدور مختلف تماما عن الأدوار
التي أداها في أعمال أخرى، وظهر أمين الناجي هو الآخر بشكل مختلف تماما عن
أدواه السابقة، خصوصا تلك التي جسدها ففي أفلام "المغضوب عليهم"
و"أندرومان"، و"المنسيون"، وتألق يونس بواب فكان مفاجأة الفيلم، أما ربيع
القاطي، فأدى دورا من أحسن أدواره في السينما، وأبان عن علو كعبه أمام
الكاميرا، وكذلك رفيق بوبكر، الذي تميز بخفة دمه المعهودة وتمرده على
السائد، رغم أنه ظل حبيس شخصية الفتى المشاكس، التي ظلت تلازمه منذ ظهوره
في "قسم 8" مرورا بـ"عقاب" و"موسم المشاوشة" ووصولا إلى "إكس شمكار"، رغم
أنه يتوفر على إمكانات كبيرة في الأداء، ورغم المساحة المحدودة التي منحت
لسعيد باي في الفيلم، إلا أنه كان مقنعا بأدائه دورا من أهم الأدوار.
يتميز الفيلم أيضا، بإضاءة جيدة تكشف عن حرفية عالية لمدير تصوير
ممتاز، وكادرات رائعة رغم وجود فقر بسيط في الديكور، الذي دعمته العديد من
المؤثرات الخاصة، كما تميز بالحبكة المتماسكة للقصة وجودة السيناريو
والمونتاج الجيد. أما الإخراج فكان جيدا، من خلال الحركة الممتازة
للكاميرا، رغم بعض القصور في إدارة الممثلين، مع قصور بسيط في التأليف،
عوما تميز "الطريق إلى كابول" بجودة تقنية عالية، وتماسك قوي للأحداث التي
انسابت بسلاسة وبإيقاع معقول قلما نجده في فيلم مغربي.
الصحراء المغربية في
19/04/2012 |
