عام 2007 جاء المخرج الاسباني خوسيه لويس غيران الى البندقية ليقدم فيلمه "في مدينة سيلفيا". كان يشعر بارتباك نفسي شديد جراء اضطراره الى مواجهة الجمهور والنقاد. حمل كاميرا ديجيتال صغيرة وراح يلتقط كل شيء وأي شيء. ثم كرر التجربة نفسها في مهرجانات أخرى. وكلما ذهب الى مكان جديد ليعرض فيه فيلمه، ترك جدران الفنادق والصالات المظلمة وراح يبحث عن حيز اجتماعي أكثر واقعية ليلتقطه بنظرته الثاقبة وفضوله وحساسيته المفرطة وشاعريته اللذيذة.

في المحصلة دار غيران على 40 تظاهرة سينمائية وعاد بـ130 ساعة "راشز"، اقتطع منها في غرفة المونتاج ما يجب اقتطاعه ("السينما فنّ التخلي"، يقول بأسف) ليصنع فيلماً وثائقياً سمّاه "ضيف"، كلمة مستوحاة من الصفة المعطاة له خلال مشاركته في تلك اللقاءات. يمكن القول عن هذا الفيلم إنه سلسلة بورتريهات غريبة لمدن (ساو باولو، باريس، هافانا، بوسطون، ماكاو، سيول، لشبونة...) سرعان ما تتحول بورتريهاً لسينمائي، من مهامه انصاف الأشياء واعادة الإعتبار الى الجنود المجهولين للمدن، وكذلك المهمشين الذين لا مكان لهم على الشاشة، وهذا كله بنفس انساني عميق. عُرض "ضيف" في الدورة الأخيرة من مهرجان البندقية في قسم "أوريزونتي"، وكان لنا حوله حوار مع غيران، البالغ 50 عاماً. هو من دون أي شك، واحد من ألمع الوجوه في السينما الاسبانية المعاصرة.

·         عندما نتابع حوادث فيلمك، نقول: في النهاية السينما هي الوسيلة المثلى للانتقال والسفر من مكان الى آخر...

- طبعاً، السينما والسفر عندي سيان. انجاز فيلم يعني شقّ طريق معين في الزمان والمكان. السينيفيليون في العالم يعرفون ما المغزى الجمالي من أن تشكل اطاراً من داخل شبّاك قطار. منذ أول مصوّر كان يعمل لدى الأخوين لوميير ويجوب العالم ساعياً لالتقاط مشاهد وصور جديدة، حتى زمننا الحالي، ثمة ما يقرب السينما من فكرة السفر. أنا من المؤمنين بأن السينما قارة وحدها.

·         أقول أحياناً ان السينما وطن. السينمائي لا يملك وطناً. السينما هي وطنه...

- أوافقك تماماً. أناضل من أجل هذا الوطن الذي تتكلم عنه. أستاء أحياناً حين أُسأل ما اذا كنت سينمائياً اسبانياً أو كاتالانياً. لا يهمني الأمر، خصوصاً اليوم بحيث صار الحديث عن هذا الموضوع بلا مسوغ حقيقي. في الستينات كان يحكى عن السينما انطلاقاً من كونها فناً مرتبطاً بهوية ما. ففي تلك الفترة، كانت هناك تجمعات: يلتقي السينمائيون، تجري سجالات حادة، مجلات سينما تبصر النور... ثم شهدنا ولادة "السينما الحرة" في بريطانيا، وحركة الأندرغراوند في نيويورك و"الموجة الجديدة" في فرنسا، وسينما الحقيقة والسينما المباشرة، الخ. هذا كله صار في عهدة التاريخ اليوم بعدما فسح المجال أمام سينمات من بلدان كالفيليبين وايران ومن بقع جغرافية حيث التاريخ لا يمكن الا ان يكون عبئاً ايجابياً على السينما. انتماء السينمائي تبدل كلياً وربما نهائياً. اعتقد ان المخرج عاد اليوم الى حقبة تتيح له أن يكون منعزلاً ويعمل في دائرة ضيقة. وهذا ما يجعله أقرب الى أي سينمائي من أي بلد آخر.

·         هذه الوحدة التي تتكلم عنها ملموسة اصلاً في الكلمة التي كتبتها في الملف الصحافي، حين تتحدث عن غرفة الفندق. هذه نظرة رومنطيقية لمهنتك وحزينة بعض الشيء...

- لا اعرف. لا بد أنك شعرت في يوم من الأيام بهذا الاحساس بالوحدة، كونك صحافياً تجوب المهرجانات: نصل الى غرفة الفندق حيث تنتظرنا ورقة الاعتماد من ادارة المهرجان مع كلمة. دائماً الصورة نفسها مصحوبة بصفة "ضيف". هذا فتح عيني على حقيقة معينة مفادها ان وجهة نظري في المكان الذي أزوره هي وجهة نظر الضيف: شخص مدعو الى مكان ما.

·         هل كانت هناك لحظة معينة ولدت فيها فكرة الفيلم؟

- نعم. وصلتُ الى البندقية مع فيلمي السابق ("في مدينة سيلفيا"، 2007)، وكنت أتسلى بالكاميرا التي في حوزتي من دون أن يكون عندي أدنى فكرة حول امكان تحويله فيلماً. بالنسبة اليَّ، كان ذلك نوعاً من علاج لأتخطى الأزمة النفسية التي ولدتها في داخلي عملية ترويج الفيلم وكل ما يترتب عليها من لقاء الجمهور والصحافة. في ظروف كهذه، يزداد شعورك حساسية، فتبدأ باللعب بالكاميرا كي تحمي نفسك من نظرة الآخرين عليك. فجأة تتحول الكاميرا من آلة تحمينا من العالم لتصير آلة تعيد بناء علاقة مع العالم.

·         اجد أن فكرة انجاز فيلم كهذا تنم عن صدق كبير. كوني تابعتُ الكثير من المهرجانات، اكتشفت في أحايين كثيرة أن ثمة جانباً مجهولاً لا نعرفه نحن الضيوف في المدن التي نزورها، كوننا نمضي معظم أوقاتنا بين الفنادق الفاخرة والصالات المظلمة...

- طبعاً، ما تقوله صحيح. كنت مهتماً بما هو خارج الشاشة. ما هو خارج متناول المُشاهد. أكثر مكان شعرت فيه بهذا الزيف الذي تتكلم عنه كان في القدس. كانت لي رغبة دائمة بمعرفة ما يوجد خلف الجدار. تحول التصوير خياراً أخلاقياً عندي. لم اصور في القدس مثلما صورت في أماكن أخرى. عو المكان الوحيد الذي كنت اعرف مسبقاً ماذا اريد أن امنح المشاهد من صور. خلافاً لأماكن أخرى حيث كنت أذهب لأتسكع في شوارعها ثم آتي منها بمشاهد. لم يكن لديَّ فكرة عما كنت سأصوره. كنت انتهج سياسة ترغمني على أن أكون مستعداً لكل لقاء، وتلقي كل مفاجأة، وكل حركة، وكل كلمة أجدها مصادفة، من شأنها أن تغيّر مسار فيلمي (ربما مسار حياتي أيضاً) وتقلبه رأساً على عقب. شخصياً، عندما تكون الأفكار كلها محددة ونهائية في السيناريو، ولا تسلم نفسها لأي إمكان للتعديل، أفقد عادة الرغبة في صناعة الفيلم. أقول دائماً انه عليّ أن أكون المشاهد الأول لفيلمي.

·         هذه تقنية مخرجين كثر منهم مثلاً فريديريك وايزمان الذي لا يجري أبحاثاً قبل عملية التقاط المشاهد، لا بل يذهب الى التصوير كمن يذهب الى مغامرة...

- وايزمان، أو على الاقل ما اعرف عنه، مختلف قليلاً لأنه لا يتعاطى الا مع المؤسسات الأميركية والنظرة التي يرميها على تلك المؤسسات نقدية....

·         جيد. هل اسفارك هذه غيّرت نظرتك الى العالم؟ وهل اسقطت من بالك بعض الأفكار الجاهزة؟

- بلا أدنى شك. هذا الفيلم جعلني أفكر كثيراً في الثقافة الشعبية، وبموت هذه الثقافة في أوروبا. اكتشفت هذا بعدما زرت بلدان أميركا اللاتينية وبلداناً فقيرة لسوء الحظ. نحن الأوروبيين دفعنا غالياً ثمن حصولنا على الحياة المترفة والراحة. ففقدنا جزءاً أساسياً من ثقافتنا الشعبية: الحكواتيين وشعراء الرصيف، الخ. هؤلاء كنا نجدهم في فرنسا واسبانيا في ثلاثينات القرن الماضي. أعتقد ان المجال العام في أوروبا اليوم لم يعد مغرياً لسينمائي يريد انجاز فيلم وثائقي.

 (hauvick.habechian@annahar.com.lb)  

فيلم

"طريق العودة" لبيتر وير ... الى حيث الحرية!

بعد توقف طويل عن العمل استغرق نحو سبع سنوات، يعود المخرج الاوسترالي القدير بيتر وير الى السينما، بملحمة تاريخية كبيرة تأخذ من المساحات الشاسعة ديكوراً لها. ككل مخرج عاقل وواثق من قدراته يريد أن يقول كلمته في شأن فصل من فصول التاريخ الحديث، الذي سبق أن منح عشرات الأفلام، يقارب صاحب "استعراض ترومان" النصّ الملحمي من الزاوية الأقل خطورة والأكثر سينمائية: فيلم النوع أو "الجانر". وهذا النوع هو في الواقع، ثانوي، أي فيلم الصمود في وجه الطبيعة، الأم القاسية والحنون، التي تغضب وتتمرد وتحتضن ومن ثم تستقبل في أحشائها سكان الأرض أجمعين. هذه الطبيعة التي تعود وتخلق ذاتها ولا تترك للانسان أي منفذ للهروب من قسوتها هي متن الفيلم وهامشه. كل الاعتبارات تأخذنا اليها وليس مشهد دفن المرأة الوحيدة التي تنطلق في الرحلة مع مجموعة الرجال الا تكريساً لفكرة أن الطبيعة فتاة عذراء، كل خطوة للرجل عليها هي لتدنيسها. من "درسو أوزالا" لأكيرا كوروساوا الى "جيريميا جونسون" لسيدني بولاك، السينما أجادت تصوير الأقدار الفردية أو الجماعية في مواجهة الطبيعة الحاضنة والقاسية. انها حكاية مجموعة سجناء يهربون من معسكرات ستالين في سيبيريا ويعبرون تلالاً وودياناً وغابات وأنهراً، حيناً تحت الثلوج وحيناً آخر في موسم الحرّ الشديد والجفاف. يمشون سبعة الآف كيلومتر ليصلوا الى حيث الحرية. يأخذ وير حكايتهم كتحدٍّ انساني في وجه الظلم والايديولوجيات التي تقتل ولا تحرر. لكنه لا يتورط في خطاب سياسي مباشر، لا على لسان الفيلم ولا على لسان الشخصيات، تاركاً سجناءه ينتقمون للظلم بأنفسهم.

الحكاية المقتبسة اصلاً من معطيات واقعية، حوّلها كاتب روسي رواية تصوّر سريعاً المعتقلات وظروف السجن الظالمة، قبل أن يباشر أول فتوحاته نحو حريةٍ، وجودُها من الجانب الآخر غير مؤكد. وير يتبنى خيار الواقعية الرومنطيقية. لا كلام كبيراً حول ما يبحث عنه السجناء الذين سرعان ما يصبحون في عهدة التاريخ. لا عقيدة ولا راديكالية في النظرة. خروج الابطال من هامش الذل يدخلهم الى المجد. انها حالة تمرد على الحتمية.

وير مراقب بديع لمصيرهم. يحمل طموحهم على الراحات ويمسح عن جبينهم العرق المقدس. يصور نزولهم الى جحيم بيضاء وهو يضع كفّاً من حرير. لا يبخل الفيلم في المشاعر، لكنها مشاعر لا تتكوّن لذاتها، ولا تتكوّن في اي لحظة بهدف اثارة الشفقة. من حيث لا نتوقعه، يخلص النص البصري الى فيلم كلاسيكي، كل كادر فيه مستعد لأن يستفز العين بنزوعه الى كمال تشكيلي لم يعد على الموضة اليوم. لذلك، يمكن اعتبار "طريق العودة" فيلماً من زمن آخر. وهنا عظمته: في القدرة على مخاطبة جمهور معني بالهموم المعاصرة، وذلك بشكل فني يتعذر وضعه في حيز زمني معاصر. في هذه النقطة أيضاً، تتجلى أهمية مخرج يؤمن بالسينما كأداة لاعادة الاعتبار الى ضحايا التاريخ، من دون أن يأتينا بدرس اضافي. انه، تحديداً، ذلك الكليشيه الأبدي الذي شيّدت عليها الاف الافلام، والذي يجسد فكرة مفادها أن على الانسان أن يدفع ثمن حريته. وهذا ما يدعونا وير الى التفكير في شأنه في عمل يعمر في الذاكرة طويلاً. 

خارج الكادر

النقاد ورياح التغيير

الأصدقاء النقاد، وحتى المهتمون الموسميون بالسينما، متحمسون لما يجري. أقلامهم استعادت شبابها. خرجت من قمقم الخوف المذل. كأن الدم عاد الى الشرايين بعد فترة جفاف دامت سنوات وعقوداً. في مهرجان برلين الأخير، غلب الحديث عن الثورة على الحديث عن السينما. حتى مع الأجانب كانت الحال كذلك. الزملاء المصريون أعتذروا عن عدم الحضور الى المهرجان الألماني. ما يجري في منطقتنا كان على كل لسان. فما حصل أسقط جداراً ما، وعلى الزمن المقبل تحديد نوع هذا الجدار، وعلى مَن وقع لدى سقوطه.

اختلط الاسفاف بالكلام المتزن والعاقل. شيء طبيعي في ظروف كهذه: رياح التغيير تأتي بالغبار كما تأتي بالهواء النقي. الكل صار ناقداً في زمن الفضاء المفتوح والكلمة التي لا تكلّف أكثر من نقرة على مفتاح حاسوبك لتأخذ طريقها الى النشر والانتشار. كثر من نقّاد السينما توقفوا عن العمل. توغلوا في سجالات السياسة التي لا تنتهي. خرجوا على مهماتهم. أعرف بعضهم معرفة جيدة. هؤلاء لم يعرفوا كلمة "حرية" الا قراءة وتخيلاً في روايات بريطانية أو بحثاً عنها في قواميس كساها الغبار. وربما شمّوا رائحتها في أفلام هوليوودية تنتهي دائماً بعناقات، لتعمّ السعادة العالم ويطل الفجر على ابطالها.  حتى عندما طردتهم اوطانهم وذهبوا للبحث عن أوطان جديدة، لم تكن الحرية دائماً في انتظارهم. بعضهم استطاع التحرر من الموروث الثقافي ففكّ عنه أغلال التقاليد وحصار الدين. بعضهم الآخر بقي سجين الاقتناعات الخانقة، المتناقلة بالجينات. الاقتناعات في معظم الأحيان قاتلة. شأنها شأن الهويات. بعض هؤلاء النقّاد بالكاد تتجاوز أعمارهم عدد السنوات التي حكم فيها الطغاة السجون الواسعة التي ولدوا فيها وترعرعوا قبل الذهاب الى مناف بعيدة. كيف لك أن تعرف ما هي الحرية وكيف تمارسها عليك وعلى غيرك اذا ولدت وعشت سنوات تحت انظمة لا تفكر الا في سلخ جلدك عن عظامك وانت حيّ؟  

نقّاد كثر حرّكهم الواجب. قالوا: الوضع أخطر من أن نهتم بما يمكن تصنيفه في خانة الترف واللوكس. نقاشات قديمة عادت الى "الساحة": مَا الأهم: الطريق أو مَن يمشي على الطريق؟... بتقدير شديد كنت اراقب بعضهم المشغول بمعاركه الفكرية والسياسية على شبكة الانترنت. الرجل الستيني الذي تساقط شعره بعد سنوات من المشاكسة مع الآخرين حول الحلال والحرام، هذا المستبصر الذي يصارع من أجل نظام علماني في بلد قائم على مجموعة تناقضات، ترك جانباً همومه في مجال الصورة ليحدد موقعه مما جرى ويجري بعين نقدية ومن خلال مقارعة الحجة بالحجة. آخر، كان شديد القلق من أن يذهب الى كانّ، فتدخل الأزمة السياسية في بلاده سوريا منعطفاً خطيراً، ولا يعود في امكانه مشاهدة الأفلام والكتابة عنها براحة بال وضمير.  

هـ. ح.  

غياب

ماري فرانس بيزييه (1944 ـــ 2011)

عشيقة أنطوان دوانيل ماتت غرقاً

في ظروف غامضة جداً رحلت ماري فرانس بيزييه. الممثلة الفرنسية التي كانت تبلغ من العمر 66 عاماً عثر عليها زوجها جثة هامدة في حوض السباحة الملحق بمنزلهما. حاول الرجل بمساعدة حارس المبنى أن يعيد الروح الى جسد زوجته، لكن الآوان كان قد فات في تلك اللحظة. حتى الآن، لم يستطع الأطباء تحديد سبب الوفاة. فأوساط مقربة من الممثلة لم تستبعد الانتحار كون بيزييه كانت مصابة بالسرطان. جريمة القتل، هي الأخرى ليست مستبعدة. أياً تكن الحقيقة خلف وفاة بيزييه، فالسينما الفرنسية فقدت برحيلها وجهاً من هذه الوجوه الرقيقة والأنيقة التي لا تعرف السينما دائماً كيف تستغل حنانها الدفين.

بالنسبة الى السينيفيليين، بيزييه هي أولاً وأخيراً، الجميلة كوليت، عشيقة أنطوان دوانيل في فيلم "الحب في عمر العشرين" لفرنسوا تروفو، الذي اكتشفها للمرة الاولى وأتاح لها أن تقف أمام كاميراته وهي بالكاد في السابعة عشرة من عمرها. صاحب "المترو الأخير" اختارها من بين اعضاء فرقة مسرحية، وكان يريدها مثقفة لا محض غاوية. شخصية كوليت التي كانت فاتحة مسارها، أعادت تجسيدها في جزء آخر وأخير من مغامرات أنطوان دوانيل، وذلك بعد 17 عاماً، في فيلم "الحب الهارب" الذي شاركت في تأليفه ايضاً. تروفو أطلقها واعطاها فرصة العمر، لكن بيزييه لم تكتف بما اعطي لها. اشتغلت على ادراكها للسينما والفنون والثقافة، وتزودت العلم والمعرفة، ما جعلها مطلوبة من سينمائيين كبار طار صيتهم من خلال ما كان بدأ يُعرَف انذاك بسينما المؤلف. اضطلعت بأدوار مهمة وإن ثانوية احياناً تحت ادارة لويس بونويل وألان روب غرييه وجاك ريفيت واندره تيشينيه، قبل أن تفوز باعتراف الوسط السينمائي اثر نيلها "سيزار" أفضل ممثلة عن دورها في "أبناء وبنات العم" لجان شارل تاتشيلا. تكرر المشهد في العام التالي، 1977، حين اقتنصت جائزة "سيزار" أخرى عن دورها في "باروكو" لتيشينيه، حيث تشاركت الملصق مع أهم نجمين في السينما الفرنسية آنذاك: ايزابيل أدجاني وجيرار دوبارديو.

انخرطت بيزييه في تحركات عصرها. هي ايضاً جزء من ذاكرة السينما الجماهيرية التي كانت سائدة بدءاً من السبعينات حتى اواخر الثمانينات، كونها لعبت في "جسد عدوي" لهنري فرنوي و"بطل الأبطال" لجيرار أوري وكلاهما مع جان بول بلموندو الذي يكرم الشهر المقبل في كانّ، وايضاً في "ثمن الخطر" لأيف بواسيه. التسعينات افتتحتها بيزييه مع أفلمة روايتها المستوحاة من طفولتها في كاليدونيا الجديدة. الفيلم كما الرواية حملا اسم "حفل الحاكم". في السنوات الأخيرة، صارت اطلالاتها قليلة. وعبرت الألفين بأقل من عشرة أدوار. نذكر منها دور الأم في فيلم كريستوف أونوريه "في باريس".

النهار اللبنانية في

28/04/2011

يوثق الأحداث التي سبقت تنحي مبارك

"جمعة الرحيل" يفوز بالجائزة الأولى لمهرجان كام لتوثيق أفلام الثورة المصرية

دبي - العربية.نت  

أعلنت رئيسة لجنة تحكيم مسابقة أفلام مهرجان "كام" لتوثيق أفلام الثورة المصرية "ثورة 25 يناير" المخرجة والمنتجة المصرية ماريان خوري فوز فيلم "جمعة الرحيل" للمخرجة منى العراقي بجائزة المهرجان الأولى، كما فاز أيضا فيلم "ايد وحدة" للزمخشري عبد الله بالجائزة الثانية، وفيلم "حظر تجول" بالجائزة الثالثة.

وألقى رئيس المهرجان المخرج علي أبو شادي كلمة أشار فيها إلى أن "هذه الأفلام تتميز فقط بأنها قدمت توثيقا للحظات حاسمة في تاريخ مصر خلال الأشهر الثلاثة الماضية التي غيرت مصر بشكل كبير".

وأضاف "إلا أن ذلك لا ينفي وجود بعض اللمحات الفنية في بعض الأفلام التي شاركت في المهرجان، ويجب أن لا نحاكم هذه الأفلام على الأساس الفني أوعلى أساس كونها أفلاما مكتملة، خاصة وأن كل المخرجين الذين قدموا هذه الأفلام من الهواة وليسوا من المحترفين".

وهي الملاحظات عينها التي سجلتها لجنة التحكيم التي ترأسها ماريان خوري وتضم المخرج يسري نصرالله والفنان عمرو واكد.

والفيلم الفائز يصور الأحداث التي تعرض لها ميدان التحرير قبل تنحي الرئيس المصري السابق حسني مبارك عن رئاسة الجمهورية، ويصور عددا من الأحداث التي تعرض لها الميدان خصوصا الحادثة التي أصبحت مشهورة باسم "واقعة الجمل".

كما أن الفيلم صور بعض الفنانين الذين تم وضعهم على اللائحة السوداء لمقاطعة أفلامهم وأعمالهم الفنية خصوصا الفنانات غادة عبد الرازق وزينة وعفاف شعيب. وتضم اللائحة التي وضعها نشطاء سياسيون مصريون عددا من الممثلين بينهم طلعت زكريا وحسن يوسف وسماح انور وأشرف زكي وآخرون.

ومن بين الأفلام المتميزة التي عرضت في المهرجان أيضا فيلم "حظر تجول" لأحمد الطنبولي الذي حمل تحذيرا من أن يقوم رجال النظام السابق بالتحول بطرق جديدة لإعادة السيطرة على البلاد وذلك من خلال شخصية تحمل أكثر من مغزى، إذ يصور ضابط أمن دولة وأحد البلطجية الذين كان يتم استخدامهم مقابل بدلات مالية في الانتخابات لفرض الأمر الواقع على الناخبين.

إلا أن البلطجي السابق والذي أصبح أحد أعضاء اللجان الشعبية لحماية الثورة يرفض التعاون مجددا مع هذه الشخصية، ويرفض القيام بمهمة إحراق مقر يضم أوراقا مهمة مقابل مبلغ ضخم، ويقوم وصديق له بتسجيل المكالمة.

وينتهي الفيلم والشخصية الغامضة تطمئن شخصية أخرى حول تشكيل حزب جديد، مع إيجاد بلطجي جديد، للقيام بمهمة حرق الموقع الذي يضم الأوراق المهمة.

العربية نت في

28/04/2011