أعلن على السبكة الاجتماعية الفيس بوك مؤخراً عن بيان حول وضع المؤسسة العامة للسينما في سوريا وطلب في استهلاله من الراغبين بالتوقيع ذكر أسمائهم وصفاتهم قبل نشر البيان.
ومن الجدير بالذكر أنه على مدى استلامه لإدارة المؤسسة العامة للسينما، حوالي أحد عشر عاماً، فإن محمد الأحمد قد صعّد على الدوام الجدل حول ما يقوم به من تصريحات ومن إجراءات تفصيلية هنا وهناك وتغييرات كلها مكلفة على المستوى الإنتاجي، قليلة الأهمية فكرياً وفنياً، ونجح بشكل مثير للانتباه في إثارة حفيظة الكثيرين من السينمائيين والمثقفين بخطوات تكتيكية، يبدو أن القصد منها فقط إثارة الحديث حول أمور أقل أهمية من الاستراتيجيات العامة، التي من المفترض أن تضعها وتخطط لتنفيذها إدارة المؤسسة، والغائبة في الواقع.

ولطالما اعتاد جمهور السينما في سورية سماع السيد الأحمد في المنابر الإعلامية يتحدث متشكياً من الذين ينتقدون أداء المؤسسة ويقول عبارات مثل: لا أعرف ماذا يريدون من محمد الأحمد، غداً يقولون محمد الأحمد فعل كذا من أجل كذا، هناك أشخاص متضايقون من محمد الأحمد... ومن ثم أنا فعلت كذا وكذا، وإنجازاتي هي كذا وكذا...ما اعتبره الكثيرون إصراراً على شخصنة كل القضايا ودفنها في أرضها، قبل أن تتسع وتتبلور في أشكال أكثر اكتمالاً وأكثر شمولاً. وفي الوقت عينه؛ لطالما اتهَمَ الأحمد، أهمَّ المخرجين السوريين، محمد ملص على سبيل المثال، أن مشكلته مع المؤسسة مشكلة شخصية، ولطالما أسقط عنها قيمتها تبعاً لذلك (المشكلة)

وأخيراً، وكسبب مباشر، يبدو أن ما حفز أصحاب البيان على إصداره، هو ظهور السيد الأحمد على الفضائية السورية قبل بضعة أيام، ليتحدث عن الراحل عمر أميرلاي، أهم المخرجين التسجيليين في سورية، والمعروف في مجال الفيلم التسجيلي على مستوى دولي، وهو صاحب الأفلام الممنوعة في بلده؛ ليتحدث عنه بخطاب اعتبره الكثيرون، كما اعتبره البيان، أنه لم يدل على "استفراد الأحمد بالمؤسسة، وبالسينما السورية كلها، وكأنها مزرعته الشخصية الخاصة فحسب، بل ودل أيضاً على جهل كبير بالفن السينمائي لدى من يُعتَبر المؤتمَن على السينما السورية بوصفه ناقداً مميزاً. فحديث السيد الأحمد عن الراحل عمر أميرالاي، وهو أحد الرموز السينمائية الهامة في سورية، جاء بعيداً كل البعد عن قواعد النقد الفني السينمائي" وطالب البيان أخيراً  "بإعادة النظر في هيكلة المؤسسة العامة للسينما من خلال الاستعانة بالخبرات الإنتاجية والفنية الموثوقة والمعتَرف لها محلياً وعالمياً بالتميُّز والأصالة والقدرة على التجديد، بهدف البحث عن آليات إنعاش لهذه المؤسسة المهددة بالتعطُّل التام، ومساعدة القطاع الخاص وفتح الأبواب أمامه لدخول مجال الإنتاج السينمائي بشكل أوسع".

وكان الأحمد، بعد وفاة عمر أميرلاي في الخامس من شباط الحالي، قد ظهر في الفضائية السورية بما يشبه اللقاء التلفزيوني، شارحاً بما يشبه مظهر الناقد، وجهة نظره التي اعتبرها نقدية عن أميرلاي، متناسياً صفته الأخرى، والتي يبدو أن المتابعين للقاء لم ينسوها وقد خيم ظلها على اللقاء التلفزيوني، أي صفة "مدير المؤسسة العامة للسينما في سورية" وهي المسؤولة بنظرهم (المؤسسة) عن منع أفلام أميرلاي، وهم تبعاً لذلك لم يحظوا بمشاهدة غالبية أفلامه، في حين حظي هوَ (الأحمد) بمتابعتها كلها، وقد صرح هو بذلك "بما يشبه" الرد على البيان في مؤتمر صحفي عقده مساء يوم السادس عشر من شباط، حيث أكد مجدداً في المؤتمر، كما فعل سابقاً في اللقاء التلفزيوني، أن عمر أميرلاي ليس مخرجاً عالمياً، وأن المخرجين السوريين لم يستطيعوا "إيصال بيئاتهم المحلية إلى العالم كما فعل الايطالي روسلليني والاسباني بونويل والياباني كوروساوا ". مضيفاً في المؤتمر، أن ذلك لا ينقص من قيمة المخرجين السوريين في شيء (وزاد على ذلك) فهل –كما صرح- حين نقول إن بدوي الجبل وأم كلثوم ومحمد عبد الوهاب ورياض السنباطي وعمر أبو ريشة ليسوا عالميين يكون الغرض الانتقاص من قدرهم وإبداعاتهم الاستثنائية؟

رونالد ريغن في خطاب الأحمد

ولكن بالإضافة إلى كل ذلك وكل تلك المقارنات "الملتبسة" التي يعتبرها الكثيرون غير علمية؛ فمن الخطأ مثلاً تشبيه حالة السينما الإيطالية واليابانية ومناخ صناعتها بالسينما السورية، وإذا كان هناك إخفاق في الوصول إلى العالمية كما يرى الأحمد فلا يقع ذلك بالضرورة على كاهل المخرجين السوريين، أين ذهبت مسؤولية مقص الرقيب والمنع، والقيود المتخلفة التي تحكم الإنتاج  والتوزيع، وتجهض الأفكار حتى قبل ولادتها، على مدى عشرات السنين والتي تساهم مؤسسة السينما  بإدارييها في تثبيتها... كيف سيصل فيلم من إنتاج المؤسسة إلى العالمية إذا حجبه المنع الرسمي وحال دون خروجه إلى العالم الأوسع، كما حصل مع فيلم نجوم النهار للمخرج أسامة محمد؟

إذاً فبالإضافة إلى كل ذلك؛ فإن أكثر ما يثير الجدل حقاً هو جملة من العبارات وردت على لسان الأحمد في تصريحاته الأخيرة، وهي تكشف إذا ما ابتغى المرء التحليل، عن مكنونات هذا الرجل ومدى كونه مؤهلاً حقاً لإدارة مؤسسة ثقافية هامة في بلد  كسورية، تلك المؤسسة التي كان لها باع طويل في النضال، بجهود سينمائييها، من أجل القضية الفلسطينية وقضايا العرب الكبرى:

قال الأحمد بدايةً إن أميرلاي يتميز عن بقية زملائه السوريين بأناقة ملبسه ومظهره ووسامة طلته.

وإن عمر أميرلاي ليس عالمياً بل مصطفى العقاد هو العالمي، وعرّف "العالمي" بأنه المعروف في كل مكان، المشهور، فعلى هذا الأساس كيف يصنف الأحمد مخرجين من أمثال تاركوفسكي، أو بيرغمان، وهل سيكونون غير عالميين بمقارنتهم مع ستيفن سبيلبيرغ، أو جيمس كاميرون، أو حتى كوبولا؟ ماهي معايير السيد الأحمد إذاً؟ قد يبدو الأمر غامضاً هنا، ليس من المستطاع البت فيه، ولكن، عبارة أخرى ستوضح الصورة أكثر. فعندما تحدث عن مهرجان دمشق السينمائي في المؤتمر الصحفي المذكور؛ حاول تضخيم صورة أحد المخرجين الروس، من ضيوف مهرجان دمشق السينمائي الأخير، وتأكيد أهميته فقال السيد محمد الأحمد (مدير المؤسسة العامة للسينما في الجمهورية العربية السورية، دولة المواجهة الأولى ضد المشروع الصهيوني الأميركي) إن الرئيس الأميركي الأسبق رونالد ريغن في ثمانينات القرن الماضي، بعث بطائرة خاصة لتحضر المخرج المذكور وعائلته لزيارة أمريكا!

ملاحظات على البيان

من جهة أخرى كان لبعض المثقفين عدة ملاحظات على البيان، فالبعض رأى أنه يندرج تحت إطار الردح المتبادل، وبنكهة شخصية أيضاً، ويفتقد بدوره إلى المنهجية المضادة المناسبة، فمن هم الموهوبون الذين قصدهم البيان مثلاً، ومن يحدد درجة موهبتهم، وأخيراً رأى البعض أن أخطر ما في الأمر هو أن البيان سمح للسيد الأحمد الذي استعان بالمنابر الإعلامية المتاحة له وبصفته النقدية وادعاءات ديمقراطية "حوارية" أن يظهر للرأي العام مدى "حنكته"، "ومنطقيته"، ومعرفته الواسعة، شاحذاً قدرته على الإقناع، بسبب غياب الرد الممنهج والخطاب المفند لشخصية وخطاب الأحمد نقدياً.

الجزيرة الوثائقية في

20/02/2011

استعادة بريطانية لأفلام فرانسوا تروفو:

بحث عن جوهر الإنسان والإبداع: 'أنا لا اصنع افلاما لأناس لا يقرأون'

ابراهيم درويش  

كتب جون لوك غودار في عز الموجة الجديدة في السينما الفرنسية عن ماهية السينما قائلا 'انها هي الحياة'، وتعكس كلمات واحد من اهم مؤسسي السينما الفرنسية والمخرجين العظام رؤيته ورؤية جيله للسينما ودورها في الحياة، وبعد اكثر من خمسة عقود من ولادة الموجة الجديدة هذه يتم الاحتفاء بها واستعادتها في عروض خاصة تستمر حتى الشهر القادم في 'معهد الفيلم البريطاني'.

ويركز المعهد في الاستعادة هذه على واحد من اهم ممثليها وهو فرانسو تروفو ( 1932- 1984) الذي قدم مع جيله افلاما مفعمه بالمعرفة بتاريخ السينما ومحملة بالايديولوجيا والسياسة وتحدي الاشكال التقليدية في البناء السينمائي الهوليوودي ومعادله الفرنسي. وما ميز اعمال تروفو وغودار انها جاءت من مخرجين عملوا في مجال النقد السينمائي قبل انتقالهم للاخراج.

فقد جاؤوها وهم محملون بأفكارهم وهمومهم وثقافتهم وفوق كل هذا حبهم للسينما باعتبارها فن الحياة والحياة كلها. فقد عبرت افلامهم عن القلق الحضاري وتطلعات الجيل لفن جديد. ويمكن الحديث في هذا السياق عن الوجه الثقافي الجديد في الثورة المصرية الاخيرة اذ انها ثورة تجمعات شبابية غنت للتغيير وحلمت وانشدت اناشيد الثورات الماضية واحيت الامل بفجر جديد.

وفي السياق نفسه يمكن استعادة الوجه الاخر للروائي المصري نجيب محفوظ مؤرخ القاهرة في مصائرها الحديثة وكاتب السيناريوهات التي تعلمها من المخرج المعروف والمهم في السينما المصرية صلاح ابو سيف. وبالعودة إلى السينما الجديدة في فرنسا فالجيل الذي مثلها اضافة الى تروفو وغودار ضم كلود شابرول، وجاك ريفي وجاك روزيير وجاك ديمي، من الذين اكدوا على فكرة السينما كفعل حياة، وقد تذكر غودار لاحقا في استعادة لفهم الجيل هذا للسينما قائلا 'في عام 1950 كانت السينما مثل الخبز لكن هذا الموقف لم يعد مهما الآن، لقد اعتقدنا ان السينما يمكن ان تؤكد نفسها على انها اداة للمعرفة، كميكروسكوب او تيلسكوب، وفي السينماتيك ( دور السينما التي تحتوي على ارشيف من الافلام الفنية) اكتشفت عالما لم يتحدث عنه احد. لقد حدثتنا الافلام عن غوته ولكن ليس عن دريير، لقد شاهدنا الافلام الصامتة في عالم الافلام الناطقة، وحلمنا بالافلام، لقد كنا مثل الرهبان في مدفن'. حملت السينما الجديدة معها بيانها الخاص والذي اكد على اهمية الواقعية باعتبارها جوهر السينما، وحاول جيل الموجة هذه التعبير عنها بأشكال مختلفة من خلال تفضيل اللقطة الطويلة على القصيرة، وباعتبارهم ان الواقعية يمكن التعبير عنها من خلال اساليب سياقية وجمالية متعددة.

ولم يضيع المخرجون ضمن هذا الفهم وقتهم على تصوير 'لقطات غير ضرورية' او التشويش على الواقع عبر لقطات متلاحقة. وتحمل افلام الموجة الجديدة التي اثرت في جيل من المخرجين الامريكيين والعالميين من مثل سكورسيزي، وبيرناردو بيرتولوشي، فيم ويندر وكين لوتش من بين عدد كبير من الاسماء، نوعا من التناقض المقصود، وقام المخرجون وخاصة غودار باستخدام الفيلم كمحمول لنقد الرأسمالية والدفاع عن الفهم الاشتراكي للحياة وتراجعه امام ضربات الرأسمالية . ومن المعروف ان الموجة الجديدة بدأت بالتعبيرعن افكارها اولا عبر 'مجلة السينما' التي صدرت منها خمسة اعداد ثم 'كراسات السينما'.

وفي العروض الاستعادية الخاصة التي بدأت امس في 'معهد الفيلم السينمائي' البريطاني،وتؤكد على اهمية تروفو ودوره في تقديم فهم جديد للسينما عبر نقده اشكال السينما الفرنسية التقليدية وخروجه من دائرة النقد للاخراج وليصبح من اهم فناني السينما العالميين. وتعكس الافلام التي ستعرض في المناسبة تحولات المخرج الشهير من 'الولد الشقي' في السينما الفرنسية ـ نقدا واخراجا - الى 'الولد المتوحش' وتلاحق تجربته مع الصورة وتأثيرات الرواية والمخرجين الكبار عليه، فكما اشرنا فقد بدأ تروفو رحلته مع السينما ناقدا حادا في 'كراسات السينما' لما اسماه 'ميلا ً محدد في السينما الفرنسية'، وهو مقال نشره عام 1954 ونقد فيه الشكل القائم للسينما في فرنسا ودعا فيه لانشاء سينما صادقة وشخصية 'تشبه صانعها' او ان 'الفيلم يصنعه مؤلفه' مما يعني ان هناك تناسبا في العلاقة بين المشاهدين في الاصدقاء - الممثلين الذين قدمهم المخرج في فيلمه.

وعليه فقد اصبح تروفو منذ فيلمه الروائي الطويل والاول '400 ضربة'، اهم مخرج في داخل فرنسا وخارجها. وشهرة تروفو تأتي من جمعه بين بلزاك من ناحية وجين رينوار من ناحية اخرى، ويظهر هذا واضحا من قيام بطل فيلمه الاول انطون دونيل ( تروفو نفسه) ببناء مزار لبلزاك. ومنذ البداية اتبع تروفو استاذه في كراسات السينما، اندريه بازين، الذي طور مفهوما للواقعية يعني الخروج ومواجهة الواقع نفسه. وفي اتجاه آخر اتبع تروفو وبإخلاص طريقة جين رينوار في التصوير التي لم تكن تأبه بالتفاصيل واضاف اليها تناقضا اخر وهو عشقه لطريقة ألفرد هيتشكوك الذي قابله واصدر كتابا عنه عام 1967 ( هيتشكوك / تروفو). وهي الطريقة التي تقوم على الحبكات المدروسة والمنظمة بشكل دقيق وباعتبارها اي الطريقة الهيتشكوكية الصورة الاكثر تفوقا في مجال الانتاج الهوليوودي. ومن هنا فاعمال تروفو الاولى تحمل هذه التأثيرات المتناقضة، ولكنه اجبر فيما بعد على اجراء بعض التعديلات على مواقفه والتي بدأت بهجومه اللاذع على اتجاهات السينما في زمنه على الرغم من تميز افلامه بالرقة والرومانسية والعنف وتتطلب انتباها من المشاهد، اضافة لجمالها وحدتها. لكنها لم تخل ابدا من النزعة الشخصية ـ السيرة، ولانه دعا لشخصنة الفيلم من ناحية عكسه صورة شخصية عن مخرجه فقد حملت معظم افلامه الكثير من الملامح الذاتية، حيث قام باستعادة الكثير من ملامح حياته الاولى، وكان الملمح الاساسي فيها هو امه التي اهملته في صغره. ولهذا نرى ان ابطال تروفو، خاصة الرجال، يتميزون بالهشاشة والحساسية المفرطة، فيما تتميز المرأة بالقوة والجرأة. ومع تأكيد سينما تروفو التماهي بين المخرج وافلامه الا ان هذا الموقف لا يعطي صورة كاملة عن تجربة المخرج واعماله، فأفلامه التي تحمل في داخلها محن الشباب ومشاكلهم العاطفية تقدم من ناحية اخرى رؤية بصرية وتوثيقا للحياة في فرنسا في ستينيات القرن الماضي. كما انها احتفال بالواقعية كما فهمتها الموجة الجديدة والتي ركزت على الاسلوب وتقنيات الاخراج والتصوير، فاللقطة الاخيرة من فيلم '400 ضربة' تعتبر من اهم اللقطات في تاريخ السينما.

تروفو سيرة حياة

في حياته الفنية التي امتدت على ربع قرن من الزمان قدم تروفو 25 فيلما، عمل فيها كمخرج وكاتب نصوص ومنتج وممثل. وتعكس تجربته الفنية صورة حياته المضطربة وطفولته البائسة، فلم يكن تروفو يعرف والده طبيب الاسنان، حيث لم يعترف هذا الاخير به، وعندما تزوجت امه جانين مونيفراد، رونالد تروفو، قـَبـِل َ الزوج تروفو كابنه المتبنى واعطاه اسمه. ومع ان بيت امه اعطاه البؤس والحزن والضياع لان امه حاولت التخلص منه بتكليف مهمة العناية به لعدد من المربيات، لكن جدته تظل من اهم الشخصيات التي تركت اثرها عليه ، وغرست فيه منذ الصغر حب القراءة وعشق الموسيقى. وظل تروفو مع جدته حتى وفاتها عندما كان في سن العاشرة، وعندها انتقل للعيش مع والدته لأول مرة. وبسبب اهمال امه له كان تروفو يحاول الابتعاد عن البيت قدر الامكان وينام في بيوت اصدقائه. ومن هنا حضرت شخصيات عدد من اصدقاء حداثته في افلامه فبطل فيلمه '400 ضربة' هو صورة عن اعز اصدقائه روبرت ليتشاني.

حب السينما

بدأ حب تروفو للسينما كمَهْرَب ٍ من جحيم البيت لكنه تحول فيما بعد الى هوس، فقد شاهد اول فيلم في عام 1939. وكان في الكثير من الاحيان يتهرب من المدرسة وينسل خلسة الى السينما لانه لم يكن يملك المال الكافي لشراء تذكرة. وفي داخل دور السينما بدأت قصة هوسه بالسينما. وسيصل به الهوس في السينما والحب لها في مرحلة لاحقة لرمي شخص التقطه على الطريق السريع واجباره على الخروج من السيارة عندما اكتشف ان هذا الشخص لا يحب السينما.

عندما فصل من المدرسة في سن الرابعة عشرة قرر ان يعلم نفسه بنفسه، حيث وضع لنفسه هدفا وهو مشاهدة ثلاثة افلام في اليوم وقراءة ثلاثة كتب في الاسبوع. وفي داري سينما هنري لانغولي وسينماتيك فرانسيس شاهد عددا لا يحصى من الافلام الكثير منها اجنبية. ومن خلال هذه الافلام تعرف على اعمال الامريكي جون فورد والبريطاني الفريد هيتشكوك. وادت به ثقافته السينمائية إلى إنشاء ناديه السينمائي الخاص عام 1948. وفي هذه الفترة التقى اندريه بازين الذي سيترك فيما بعد بصماته عليه. فقد كان بازين ناقدا سينمائيا ورئيسا لجمعية اخرى للفيلم. وستتطور العلاقة بينهما لصداقة قوية سيقدم بازين فيها المساعدة لتروفو اكثر من مرة ويخرجه من ورطاته المالية وكذا بعض الجنايات الصغيرة التي ارتكبها. ففي عام 1950 انضم تروفو للجيش الفرنسي لكنه قضى عامين فيه وهو يحاول الهروب ليقبض عليه في احدى المحاولات. واستخدم بازين كل اتصالاته مع معارفه من السياسيين الفرنسيين حيث اطلق سراحه وارسله بازين للعمل في مجلته التي انشأها حديثا وهي كراسات السينما.

كراسات السينما وبيان الموجة الجديدة

عمل تروفو ناقدا للافلام في الكراسات عدة سنوات ثم اصبح محررا فيما بعد حيث عرف بقسوته في النقد وعدم تسامحه، وعرف بـ 'حفار القبور في السينما الفرنسية'، وكان الناقد الفرنسي الوحيد الذي لم يدع الى مهرجان كان السينمائي عام 1958 ، وفي هذه الفترة ساعده بازين على تطوير نظرياته حول السينما التي تقوم على ان 'الفيلم يشبه مخرجه' اي 'المخرج مؤلف فيلمه'. وأصل الفكرة تعود الى مقال كتبه عام 1954 تحت عنوان 'ميل محدد في السينما الفرنسية' انتقد فيه وضع السينما الفرنسية وهاجم فيه كتاب النصوص والمنتجين. وأثار المقال عاصفة نقدية في فرنسا. وناقش تروفو في مقاله فكرة ان كل المخرجين العظام من مثل رينوار وهيتشكوك يعبرون عن فكرة واحدة واسلوب مميز ينساب او يحضر في كل افلامهم. ومع ان نظرية تروفو لم تلق ترحيبا كبيرا الا انها فيما بعد حصلت على مصادقة ودعم من الناقد الامريكي اندريه ساريز.

رحلة في عالم الاخراج

بدأ تروفو رحلته في الاخراج عام 1955 حيث انتج مجموعة من الافلام القصيرة 'الزيارة '( 1955)، واتبعه بفيلم اخر 'شقاوة' ( 1957). وبعد مشاهدته فيلماً لأورسون ويلز 'لمسة شر' قام وتحت تأثير الفيلم باخراج فيلمه الروائي الطويل الاول '400 ضربة'. وبعد ذلك قدم افلامه الاخرى، وكان تروفو يخطط لاخراج 30 فيلما ثم يتقاعد بعدها للكتابة لكن اصابته بورم في الدماغ ثم وفاته عام 1984 انهت احلامه لكن حياته الفنية في النقد والاخراج السينمائي لم تلغ اهميته كواحد من عظماء السينما في العصر الحديث. ومن هنا فان قراءة سريعة لبعض افلامه تظهر الملامح الشخصية فيها، ففي فيلم '400 ضربة' عكس تروفو بعضا من ملامح طفولته وحداثته غير السعيدتين على بطله انطون دوينل: كلاهما كانا نتاج علاقة جنسية عابرة، وكلاهما عرفا بشقاوتهما في المدرسة وارتكبا جرائم صغيرة وحاولا التهرب من الجيش. ويظهر الفيلم الورطة التي يعيشها بطله، فمن ناحية يعيش في بيت مضطرب غير مستقر ومن ناحية اخرى يشعر كشاب بالعزلة. وهنا تظهر فكرة 'السيرة الذاتية' في الفيلم، اذ ان المخرج يستعيد وقائع شخصية عاشها في طفولته وحداثته. ولا شك في أن فيلم '400 ضربة 'كان بداية الموجة الجديدة في السينما الفرنسية، فقد اعطى الفيلم فرصة للمخرجين الاخرين من نفس الاتجاه، غودار وشابرول وريفيه الفرصة لتوجيه افلامهم نحو قطاع عريض من المشاهدين في فرنسا. كما ان تجنب تروفو طريقة الاخراج واساليبها التقليدية جعله يعبر عن مرحلة جديدة في تاريخ السينما الفرنسية خاصة ان تروفو تناول فكرة الفيلم الفرنسي التقليدي ووجه اليه سهام نقده الحاد. من المعروف عن تروفو انه كان في احيان كثيرة يقوم بإجراء تعديلات على نص فيلمه كما في 'اطلق الرصاص على لاعب البيانو '( 1960) ففي وسط تصويرالفيلم عبر عن كرهه للعصابة في النص، ولكن ولأن العصابات هي اساس الفيلم فقد قام بتخفيف نبرة العنف وتحويلها الى نبرة كوميدية. ومع ان الفيلم نال اعجاب النقاد الا انه لم يحظ بمشاهدين كثر في دور السينما. ومن بين افلامه المهمة في هذه المرحلة دراما رومانسية 'جوليس وجيم' ( 1962). ولعل من الافلام التي تظهر حب تروفو للكتب وقام على كتاب للخيال العملي كتبه ري برادبري '451 فهرنهايت '( 1965). ومثل الفيلم تحدياً لتروفو لانه اول فيلم ناطق بالانكليزية يخرجه تروفو الذي كان يتحدث الانكليزية بصعوبة، اضافة لكونه كان يعمل بفريق قليل وميزانية اقل. في حياته في السينما، قدم تروفو مجموعة متنوعة من الافلام ذات الموضوعات المتعددة منها 'العروس ترتدي الاسود' ( 1968) على طريقة هيتشكوك، و 'حورية المسيسبي' ( 1969) و 'قبلات مختلسة' ( 1968)، وقدم في عام 1970 فيلما واصل فيه قصته ـ انطون دونيل ولكن في فيلم حمل عنوان 'الطفل المتوحش'، فيما نال فيلمه 'النهار بدلا من الليل' ( 1973) اوسكار الفيلم الاجنبي، وهو فيلم تأملي يستحضر فيه تروفو تجربة فريق تصوير فيلم وهم يحاولون الانتهاء من تصوير فيلم وملاحقة المشاكل الشخصية والمهنية التي ترافق انتاج الفيلم. ولعب تروفو دور المخرج وقدم فيه لقطات من افلامه الاخرى. واعتبره النقاد من احسن افلامه فيما وضعته مجلة 'تايم' ضمن احسن مئة فيلم في القرن العشرين. في عام 1975 انتج فيم 'قصة اديل اتش' واتبعه عام 'تغير صغير'، ومن بين ما انتج قبل وفاته 'المترو الاخير' ( 1980). وفي عام 1983 قدم تحية لهيتشكوك في فيلم 'بثقة لك'. في النهاية اكدت تجربة تروفو ورفاقه في الموجة الجديدة اهمية صناعة الفيلم التي يجب ان تقوم على تخطيط ورؤية واضحة فقد علق مرة قائلا ان الفيلم ليس مجرد علبة فاصوليا معلبة، بل هو مثل البشر يجب ان يولد ويتقبل ويدقق فيه. ومن هنا فعبارة 'الفيلم يشبه صانعه' ليست مجرد فكرة عابثة بل كانت دعوة الى الابداع. ومن هنا اكد تروفو انه من خلال الفن العظيم نقترب لاكتشاف جوهر الانسان. لقد قال تروفو في فيلمه '451 فهرنهايت': 'لا ا ريد ان اصنع افلاما لأناس لا يقرأون'. ومن خلال هذه العبارة نفهم جوهر الفيلم وأهميته للحياة والفكر. كان هذا في زمن ما، قبل ان تجتاح العالم افلام الوجبات السريعة او كما يسمونها في مصر 'المقاولات'.

ناقد من اسرة القدس العربي

القدس العربي في

20/02/2011

الأعمال الفنية المصرية.. وقود الثورة

حجازي عبد الفتاح 

ارتبط الفن دائما بالأحداث السياسية والأوضاع الاجتماعية التي مرت بها مصر، خلال الفترة بين ثورة 23 يوليو 1952 إلى ثورة 25 يناير 2011، ويعتبر المسرح أول من تأثر بتلك الحقب السياسية، وتلاه الغناء والسينما، وأخيرا ظهرت الدراما (المسلسلات) في الأعوام السابقة، في الصورة السياسية بشكل ملحوظ.

فيما يلي أهم ملامح الفن المصري بين ثورتين:

السينما والمسرح.. وثورة 1952 وما بعدها

منذ بداية الثورة الأولى 1952، ظهر المسرح معنيا بالصراعات السياسية وانعكاساتها على المجتمع، في صورة صراعات إنسانية لا تقل عنها خطورة، إلا أن ذلك المسرح الجديد (الواقعي) لم يجد تسامحا من السلطة، والتي كانت هي المعنية أساسا بالنقد، لذا لجأ الكتاب الواقعيون إلى الرمزية حينا، وعدم المباشرة أحيانا أخرى، وفيما يعرف بـ"مسرح اللامعقول" كما عند توفيق الحكيم.

وطالعتنا مسرحيات قوية، مثل "الناس اللي تحت" لنعمان عاشور، والتي أدتها فرقة المسرح الحر سنة 1956، و"ملك القطن"، و"الفرافير 1964" ليوسف أدريس، و"السبنسة 1966"، و"المحروسة 1965" لسعد الدين وهبة، وغيرها من المسرحيات التي كتبها عبد الرحمن الشرقاوي، وصلاح عبد الصبور، ولطفي الخولي، وألفريد فرج.

وشهدت تلك الفترات الأفلام المعبرة عن رفض شعب مصر للاحتلال الأجنبي، ولفساد الحياة السياسية المصرية، كما في أفلام "القاهرة 30"، و"شيء في صدري"، "وفي بيتنا رجل"، و"السمان والخريف"، و"ثرثرة فوق النيل"، و"شيء من الخوف"، وغيرهم من كلاسيكيات السينما المصرية.

ولم تخرج السينما عن الإطار الناقد للأوضاع السياسية، وبدأت السينما في طرح أفلام مهمة تعالج الأوضاع السياسية الداخلية، وتحديدا نظام الحكم، فهناك فيلم "العصفور" ليوسف شاهين والذي اعترضت الرقابة على عرضه لمهاجمته ثورة يوليو، وبالفعل لم يعرض الفيلم إلا بعد الانتهاء من تصويره بعامين كاملين، حيث عرض بعد حرب أكتوبر73.

ثم "زائر الفجر" من بطولة ماجدة الخطيب وعزت العلايلي وسعيد صالح، والذي لم يكن فيلما سياسيا مباشرا، بقدر ما كان معالجة بوليسية غير واضحة، إلا أن المعاناة الفكرية والقلق الإنساني لبطلة الفيلم كان يوحي بأنها مطاردة سياسيا.

أيضا فيلم "الكرنك" من إخراج علي بدرخان، وبطولة، نور الشريف وسعاد حسني وشويكار وفايز حلاوة، عن قصة نجيب محفوظ، والذي يعبر عن قمة النقد السياسي لنظام الثورة في عام 1952، وهناك فيلم "وراء الشمس" لمحمد راضي، وبطولة، نادية لطفي ورشدي أباظة ومحمد صبحي ومنى جبر وشكري سرحان، بالإضافة إلى فيلم "إحنا بتوع الأتوبيس" بطولة عادل إمام وعبد المنعم مدبولي، و"البريء" لعاطف الطيب، بطولة، أحمد زكي وممدوح عبد العليم.

وشهدت السينما المصرية سلسلة من الأفلام السينمائية التي وجهت نقدها إلى فترة الانفتاح بعد حرب 1973، وهو ما تجسد في أفلام "الغول" من بطولة عادل إمام وفريد شوقى، وهو يحمل نفس الفكرة، التي دارت حولها فيلم "على من نطلق الرصاص"، بطولة، فردوس عبد الحميد عزت العلايلى وسعاد حسنى وجميل راتب، ونفس الفكرة التي قدمها هشام أبو النصر في فيلم "قهوة المواردي"، وكلها انطلقت من فكرة أن كل شيء يتغير إلى الأسوأ، ويأخذ الناس إلى جحيم البوتيكات، وغلاء الأسعار، وتحكم الفرد الواحد في مجموع الناس البسطاء.

الأعمال الفنية في الألفية الجديدة.. وثورة 25 يناير:

لعبت الدراما المسرحية والسينمائية مؤخرا دورا كبيرا فيما يمكن تسميته بالتحريض على التحرك ضد الأوضاع السياسية والاقتصادية والاجتماعية في مصر، وأسهم في ذلك انتشار الفرق الشبابية الواعية والمخرجين الشبان الذين يملكون نظرة خاصة في الواقع المصري، فقد انتشرت المسرحيات السياسية الساخرة والجادة على حد سواء، وكان أبرزها مسرحية "الناس اللي في التالت" لأسامة أنور عكاشة، والتي أعادت لافتة "كامل العدد" مرة أخرى إلى شباك تذاكر المسرح القومي.

ومن أبرز المسرحيات السياسية الساخرة مسرحية "قهوة سادة"، تمثيل طلبة مركز الإبداع الفني بدار الأوبرا المصرية، وإخراج خالد جلال، والتي شهدت ولا زالت تلقى نجاحا كبيرا، حيث تعتبر صرخة ضاحكة على كل ما فقده المجتمع المصري من قيم.

وأخذت السينما على عاتقها محاولة رصد الواقع الداخلي في مصر من تسلط وبطش لمراكز القوى السياسية أو الحزبية -على حد سواء- وجاء أبرزها فيلم "هي فوضى" ليوسف شاهين، و"العاصفة"، و"الريس عمر حرب" لخالد يوسف، والتي انتقدت الوضع السياسي الداخلي المصري بشدة، وأبرزت قوة وفساد بعض من القيادات السابقة في كثير من مناصب السلطة، و"حين ميسرة"، و"دكان شحاتة" و"كلمني..شكرا" لخالد يوسف، والذي ركز بصورة مكثفة على سكان مناطق العشوائيات وطرق معيشتهم.

كما لم تفت مناقشة مشكلات الشباب المصري على السينما المصرية في أفلام، مثل "فيلم ثقافي"، و"ليلة سقوط بغداد" لمحمد أمين، و"رامي الاعتصامي"، وفيلمي "مواطن ومخبر وحرامي"، و"رسائل البحر" لداود عبد السيد.

والمثير في الأمر، أن تم إنتاج عدة أفلام أخرى تناقش أوضاع المجتمع المصري في ظل أزمة السينما المادية، التي تأثرت بشكل واضح بالأزمة الاقتصادية العالمية، فالبنوك لم تعد سخية في تمويل المشاريع السينمائية، كما كانت قبل هذه الأزمة، كما أن القدرة الشرائية للجمهور تراجعت، ما أثر على الإقبال الجماهيري في دور العرض، وبالطبع لعبت القرصنة على الأفلام دورا إضافيا في زيادة حدة الأزمة.

أفلام الديجيتال.. سينما الشباب والثورة

توجه عدد من المخرجين السينمائيين إلى إنتاج الأفلام محدودة الميزانية، والاعتماد على كاميرات الديجيتال وتقنيات التحرير الرقمي كفيلم "هليوبوليس" لأحمد عبد الله، وهو ما جاء بالتزامن مع انتشار الأفلام القصيرة والتسجيلية، كفيلم "عين شمس" لإبراهيم البطوط، والذي فاز بجائزة أحسن فيلم في مهرجان تاورمينا في إيطاليا، وجائزة أحسن فيلم أول في مهرجان روتردام للأفلام العربية، وجائزة أحسن فيلم في مهرجان سان فرنسيسكو للفيلم العربي ٢٠٠٩.

وقد استطاع فيلمان الاستحواذ على إعجاب النقاد والحصول على جوائز سينمائية مهمة خلال 2010، وهما فيلم "مايكروفون" لـ أحمد عبد الله، الذي حصل على الجائزة الكبرى في الدورة الأخيرة من مهرجان قرطاج، وفيلم "حاوي" لإبراهيم البطوط، والذي حصل على جائزة مسابقة الأفلام العربية في الدورة الثانية من مهرجان الدوحة ترايبيكا السينمائي في العاصمة القطرية.

ثم جاء التحول من السينما إلى الدراما التليفزيونية في عام 2010، لتجاوز الأزمة المالية لصناع السينما، الذي ركزوا أيضا على نتائج الضغط الاقتصادي والكبت السياسي على القيم الاجتماعية، وهنا شاهدنا "مسلسل أهل كايرو" للسيناريست السينمائي بلال فضل، والتي تعرضت بشكل مباشر، للحياة السياسية المصرية، وظهرت المسلسلات التليفزيونية بطعم السينما، مثل "مسلسل الجماعة" للسيناريست السينمائي وحيد حامد.

يتضح مما سبق، أن الفن في مصر بأركانه المختلفة سواء السينما والمسرح والدراما التليفزيونية، لعب دورا كبيرا في رصد الأوضاع السياسية والاجتماعية والاقتصادية، والتي أسهمت بدورها في إحداث تحولات داخلية سياسية كبرى، بلغت ذروتها في ثورة 25 يناير.

الشروق المصرية في

21/02/2011