لا يختلف الفيلمان السينمائيان المصريان الجديدان، «ميكروفون» لأحمد عبد الله و«الخروج» لهشام عيساوي، عن «678» لمحمد دياب (أُنتجت الأفلام الثلاثة هذه خلال العام الفائت). ملامح التشابه كثيرة، أبرزها: تحويل الكاميرا إلى عين تلتقط الواقع وتفاصيله، والعدسة إلى مرآة تعكس شيئاً من التخبّط الاجتماعي والأخلاقي. التوغّل في أعماق البيئة أحد الأسس الإبداعية للإنجاز السينمائي. معاينة النبض المجتمعيّ الآنيّ، بمساوئه والحسنات، ركيزة مهمّة من ركائز البناء الفني والثقافي. هذا ما فعله المخرجون الثلاثة. هذا ما أراه في أفلامهم الثلاثة، بالأحرى. لستُ في موقع إسقاط انفعالي ورؤيتي ومشاهدتي على هذه النصوص السينمائية. أرى أن إحدى الميزات الجوهرية للأفلام الثلاثة كامنةٌ في قدرة المخرجين على كشف بعض المستور، في مجتمع يعاني غلياناً فظيعاً في شؤون حياتية متفرّقة. أساليب المعالجة الدرامية مختلفة عن بعضها البعض. المواضيع المختارة أيضاً. تقنيات العمل والتمثيل. هذا طبيعي. لكن الأفلام الثلاثة غاصت في شؤون محلية لا للتشهير، بل لوضع اليد على الجرح. لا للتنظير، بل لقول شيء من خراب معتمل في بنية المجتمع وهواجس أبنائه.

مآزق

أحد المآزق الراهنة للسينما المصرية: رفض المؤسّسات الرسمية أولاً، والغالبية الساحقة من المرافق الاجتماعية والثقافية والإعلامية الفاعلة ثانياً، الإضاءة على البؤس المتفشّي في المجتمع المصري. ليست الأفلام الثلاثة تلك وحيدة في مواجهة الشقاء الإنساني. إنها استمرار لسلسلة أفلام (ليست كلّها ذات سوية إبداعية مؤثّرة) عاينت أحداث وحالات واقعية، وقالت إن تمزّقاً خطراً أصاب هذا المجتمع وضرب ناسه. الرفض نابعٌ من خوف المؤسّسات إزاء قوّة الصورة في الفضح والكشف والقول والتنبيه. إزاء قدرة الصورة على التأثير المباشر في الناس. خوف معقود على رغبة في مزيد من إمساك المجتمع، في مرحلة التبدّلات السلبية والتطوّرات السيئة. لا أعرف مدى قدرة أفلام سينمائية (عربية وأجنبية) على إحداث ثورة، أو إشعال فتنة، أو التحريض على تمرّد. أعرف أنها تحثّ على المساءلة والسجال. أو هكذا يُفترض بها أن تفعل. أو هذا جزء من معنى حضورها. المؤكّد كامنٌ في أن خوف المؤسّسات يعني أن الأفلام قادرة على إثارة فعل تسعى المؤسّسات إلى تجنّبه. أي إلى درء خطره عليها. وإلاّ، فما معنى اتّهام فيلم «678» لدياب بأنه يُخالف، أو بالأحرى «يتجنّى» (!) على واقع الحال المصرية الراهنة؟ ما معنى الحملة المغلَّفة بالقضاء ضد الفيلم، بحجّة «تحريض الفتيات على استخدام العنف»؟ بحجّة «التحريض على الفجور والفسق»؟ ألا تشير دراسات وحالات ومقالات عدّة إلى تنامي ظاهرة التحرّش الجنسي في القاهرة؟ ما الذي قدّمه الفيلم: واقع مثقل بألف همّ وتمزّق وخيبة وانكسار، أم اختراع كاذب لواقع كهذا؟ ألم ينقل الفيلم بعضاً قليلاً للغاية مما يُعانيه المجتمع المصري؟ أم إن مصريين عديدين منفضّون عن الواقع ورافضون تقديمه في نتاجات إبداعية، بحجّة «عدم الإساءة إلى سمعة مصر»؟
ما تردّد من معلومات حول الاتهامات المُساقة ضد «678» لمحمد دياب مخيفٌ. مشاهدته تسمح بالقول إن التجنّي واقعٌ على الفيلم ومخرجه، لا على مصر وسمعتها. فالنصّ السينمائي منبثقٌ من أحداث فعلية جرت فصولها مؤخّراً، ولا تزال فصولها الأخرى مستمرّة في الإساءة إلى المجتمع المصري وسمعته وصيت أبنائه. التحرّش الجنسي متفشّ. الأسباب كثيرة، منها: الفقر. انسدادا الأفق. الكبت. الخيبات. فشل العلاقات الانفعالية والإنسانية والاجتماعية بين الناس. القمع. الانهيارات المختلفة في السياسة والاقتصاد وأنماط العيش. يُمكن للائحة الأسباب ألاّ تنتهي. لكن «678» قدّم بعض الحالات المستلّة من وقائع حقيقية. الاتهامات المُساقة ضده مثيرة للقلق على الإبداع: التحريض على الفجور والفسق. نشر الجريمة، من خلال مشاهد تسيء إلى الشعب المصري، وتُظهر الشباب في مصر بأنهم يقومون بالتحرّش الجنسي في الشوارع والميادين العامّة ضد النساء. يُدرِّب الفتيات على استخدام العنف. التحريض على نشر الألفاظ المسيئة التي تتعارض والآداب العامة والتقاليد والأعراف المصرية. ليست امرا مهمّاً معرفة من تقدّم بالدعوى، أو ما هو منصبه أو مكانته. ليس مهمّاً التأكّد مما إذا شاهد صاحب الدعوى القضائية الفيلم المذكور أم لا. جرت العادة في مصر وأنحاء مختلفة من العالم العربي بأن تُساق الاتهامات العشوائية ضد أعمال لا تُشَاهد أو تُقرَأ. غير أن سيل الاتهامات السابقة مخيف، حقّاً. بدا الفيلم، بعد قراءة الاتهامات، كأنه حزب ميليشياوي مسلّح، ينقضّ على خلق الله في المدن والساحات، مُنزلاً فيهم فتكاً وخلاعةً قتلاً. هذا تجنّ حاد على الفيلم ومخرجه. هذا تعدّ على أبسط الحقوق الإنسانية، المتمثّلة بحرية التعبير. «678» لم يخرج على «الصراط المستقيم» للصنيع الإبداعي، لأنه تناول حالة أخلاقية/ ثقافية/ اجتماعية/ اقتصادية من أعماق الواقع المصري، مُقدّماً إياها كما هي. أما «التحسين» الحاصل لهذا الواقع، فالتزم متطلبات العمل البصري وتقنياته وأداوته الفنية والجمالية. بدا الفيلم نقلاً لحالة، ودفاعاً عن حقّ المرأة في البحث عن أي سبيل لحماية نفسها من التحرّش الجنسي، وسط تخلّي كثيرين عنها، أكانوا عائلة أم أزواجاً أم أصحاب سلطة يُفترض بهم حماية الناس لا قمعهم والانفضاض عنهم وعن مصالحهم العامّة (ضابط الشرطة). مع هذا، سقطت خاتمته في بهتان درامي وخلل ثقافي وأخلاقي، إذ ظهر المخرج حائراً بين الذهاب بعيداً في طرحه السينمائي والإنساني، أم الاكتفاء بهذا القدر غير المُحتمَل في بيئة مصرية كتلك.

معاناة

«الخروج» و«ميكروفون» غاصا هما أيضاً في بعض معاناة المجتمع المصري. الأول من خلال علاقة حبّ بين مسلم وقبطية (إن إلقاء نظرة عامّة على الأحداث الطائفية الحاصلة في مصر، تكشف أن السينما المصرية ليست بعيدة عن أحوال الواقع الهشّ والاهتراء الفظيع، وإن سقطت المعالجة الدرامية والفنية للغالبية الساحقة من أفلامها في التسطيح والعاديّ). الثاني من خلال فرق غنائية وفنية شبابية يواجه أفرادها مصائر قاتمة في المدينة المتوسطية الإسكندرية، لحظة تبدّلاتها الخطرة. فلتُشنّ حملات ضدهما أيضاً، بحجّة تقديم نقيض ما يجري، علماً بأن ما يجري بات معروفاً في أنحاء العالم كلّه. فلتُشَنّ حملات ضد مخرجَي هذين الفيلمين أيضاً، وليُتهَما بتنفيذ «مؤامرة خارجية» ضد السلم الأهلي المصري المتين (!)، وضد الإنجازات الباهرة (!) التي قضت على الفقر والبطالة، وجعلت المجتمع المصري من أفضل المجتمعات الدولية قاطبة، أمناً وسلاماً ورخاءً ورفاهية وتقدّماً.

فبدلاً من إعلاء شأن الإبداع الذاهب إلى بيئته ومتاهاتها ومجتمعه وتفاصيل العيش اليومي فيه، تُحاكَم هذه الأفلام لأنها، بنظر من يُحاكمها، أساءت إلى سمعة مصر. كأن سمعة مصر لا تزال حسنة. وبدلاً من أن تخضع الإنجازات الإبداعية لنقاش نقدي يطال مستوياتها الفنية والدرامية والجمالية والثقافية والإنسانية وغيرها، تُشنّ حملات مغرضة تبدو، أحياناً، كأنها هي التي تُنفّذ «مؤامرة خارجية» ضد الإبداع.  

كلاكيت

اللائحة السوداء

نديم جرجورة

لم تختلف بداية العام الجديد عن نهاية العام المنصرم، سينمائياً على الأقلّ. الثقافة والفنون في العالم العربي ودول العالم الثالث معرّضة، دائماً، لشتّى أنماط القمع والقهر. معرّضة لاضطهاد متنوّع، سلطوياً ومجتمعياً وثقافياً وتربوياً وإعلامياً. هذا دأبها. الإبداع العربي النادر الوجود أصلاً مُطالب بمواجهة أساليب الرجعية والتخلّف، يومياً. السينما العربية والعالمثالثية، التي تُعاني الأمرّين لبلوغ مرحلة الإنجاز الكامل، تجد نفسها في موقع الاتّهام. أي إنها منشغلة بالدفاع عن نفسها، وعن الإبداع، وعن الحريات العامّة والفردية. وهذا كلّه بعد أن تخوض معارك جمّة، بين بداية درب الآلام الإنتاجية وإطلاق العروض التجارية الخاصّة بنتاجاتها.

في نهاية العام المنصرم، أصدرت محكمة إيرانية حكماً ضد السينمائي الإيراني جعفر بناهي قضى بسجنه ستة أعوام، وبمنعه من كتابة الأفلام وإخراجها لمدّة عشرين عاماً. التهمة: تواطؤ ضد النظام الحاكم. مع بداية العام الجاري، انضمّ الفيلم المصري الجديد «678» لمحمد دياب إلى «اللائحة السوداء»: دعوى قضائية بتهمة الإساءة إلى سمعة مصر. التهمة هذه اختزلت تهماً عدّة. الفيلم أضاء أزمة راهنة من أزمات المجتمع المصري: التحرّش الجنسي. جعفر بناهي سينمائي ملتزم قضايا بلده وناسه. ملتزم، أولاً، جمالية الصناعة البصرية وقواعدها. وجد، في أحوال إيران، ما دفعه إلى اتّخاذ موقف سياسي. أعلن، خارج إطار السينما، موقفاً من أحداث جوهرية شغلت إيران. استعاد دوره كمواطن ابن البلد. هذا قرار ذاتي. لم تنتبه السلطة إلى أن موقفه هذا منطلق من قناعة بضرورة إيجاد وسائل عصرية لتحسين شروط العيش والتعبير داخل النظم المعمول بها. محمد دياب مختلف. وجد، في التحرّش الجنسي المتفشّي في جسد المجتمع المصري وروحه، مادة للتوغّل في أعماق هذا المجتمع وجراحه. في «678»، انخرط في السجال الثقافي والاجتماعي، عبر السينما. لم يسقط من عل. لم يُزرَع في بيئته. تماماً كجعفر بناهي. إنهما ابنا بلديهما. ابنا الثقافة والحضارة والإبداع والسياسة والنظم والعلاقات والتربية والمناخات الخاصّة ببلديهما. أي إنهما خرجا من صلب الواقع، ليقولا شيئاً متواضعاً مما يحدث، فعلياً، على الأرض. والمكافأة: سجن ومنع للإيراني. ملاحقة وتهم عشوائية للمصري، أقلّها سعيه إلى التحريض على الفسق والعنف والبذاءة.

الحكم الصادر بحقّ جعفر بناهي خطر. أن تمنع سينمائياً من العمل، يعني أن البلد ليس في أمان. يعني أن لا ضمان للحرية. محاكمة محمد دياب فضيحة. فأن تتهم مخرجاً بالفسق والعنف والبذاءة، لأنه نَقَل شيئاً قليلاً من وقائع العيش اليومي في بلده، فهذا يعني أن الظلام أقوى، والجغرافيا قابلة لأن تكون نهاية الإبداع.

جعفر بناهي في السجن. محمد دياب في المحكمة. نموذجان جديدان يعكسان سوء الحالة الراهنة. يعكسان، أيضاً، قلقاً سلطوياً خطراً إزاء براعة اللغة البصرية في تعرية المخفي وكشف المستور. لكنهما لا يُمكن أن يعنيا، أبداً، نهاية الإبداع.  

كتــاب

فيليب عازوري: «إلى فيرنر شروتر..»

بين الــثاني من كانــون الأول الــجاري والثاني والعشرين من كانون الثاني المقــبل، يحتفل «مــركز جورج بومــبيدو» في بــاريس بالسينمائي فيرنر شروتر، بعد مرور أشهر قليلة على رحيله في أحد أيام نيسان الفائت.

وبالتزامن مع الاحتفال المذكور، أصدرت «منشورات كابريتشي» كتاباً جديداً لفيليب عازوري، الناقد السينمائي في الصحيفة الفرنسية اليومية «ليبراسيون»، موزَّعاً على أربعة وسبعين جزءاً، وسارداً فصولاً من العالم الحميم لعمل السينمائي الذي أنجز نحو ثلاثين فيلماً وأخرج خمسة وسبعين عملاً أوبرالياً. بالإضافة إلى ذلك، غاص الكتاب في ما أسماه الناشر «التشييد المجنون لصنيع فريد من نوعه».

أبحر شروتر في العالم السفلي في إنجاز أفلامه، مع أنه اعتُبر دائماً بمثابة الوريث السينمائي لفيسكونتي وبازوليني. في حين أن عدداً كبيراً من المثقفين والفنانين دافعوا عن نتاجه، أمثال ميشال فوكو وإيزابيل أوبير وبول أوجييه وراينر فاسبندر وفيم فاندرز وآخرين. في الأجزاء تلك، هناك خلاصات لقاءات أجراها الكاتب مع السينمائي في فترات سابقة في فيينا وباريس، بالإضافة إلى تحليل المتتاليات المشهدية وأفكار المخرج. كما تضمّن مقتطفات من أقوال مدافعين عن سينما الراحل، الذي وُصف بأنه «أحد أندر السينمائيين الذين جعلوا من الموت قوّة إيجابية، سياسية وفلسفية».

السفير اللبنانية في

06/01/2011

بيت بوستلتويت: رحيل الفنان الغريب

نديم جرجورة 

كانت طلّته مختلفة. أكاد أقول إنها غريبة، بالنسبة إليّ على الأقلّ. ملامح وجهه. نظرته. عيناه الكبيرتان أو الصغيرتان. فمه عندما يقول. وفمه عندما يصمت. اشتغاله الجسدي على منح الحركة والانفعال أشكالاً متلائمة ومسار الحكايات، أو مصائر الشخصيات. كانت طلّته مختلفة. بحّة صوته. وقوفه أمام الكاميرا أو أمام زملائه. انسحابه إلى المرتبة الثانية أحياناً، بدلاً من التقدّم الدائم إلى الأدوار الأولى. قدرته على أن يجعل «الدور الثاني» أهمّ وأفضل وأجمل. بل أفعل في تنقية السياق الدرامي من شائبة أو وهن أو خطأ أو ملل. حماسته للبقاء حرّاً طليقاً أمام العدسة أو في البلاتوه أو بين الممثلين والتقنيين.

الآن، أدركتُ سبب انجذابي إلى أدواره. إلى أدائه تلك الأدوار. الآن، بعد شيوع نبأ رحيله في اليوم الثاني من العام/ العقد الجديد، أدركتُ سبب انبهاري أمام قدرته على تليين الشخصية وتحريرها من وطأة الكتابة الأدبية والسينمائية لصالح جعلها أكثر إنسانية وشفافية. رحيله هذا، الذي تمّ قبل خمسة وأربعين يوماً فقط على احتفاله بعيد ميلاده الخامس والستين (مواليد وارينغتون، 16 شباط 1946)، بدا لحظة مناسبة لاستعادة حضوره السينمائي، أو لتقديم تحية، أو لقول شيء من سيرته الفنية. فحتّى هذه اللحظة، لا تزال صورته شيخاً عجوزاً على شفير الموت ماثلة أمام العينين والقلب والانفعال: في «باسم الأب» (1994) لجيم شيريدان، أدّى دور أب أُلقي القبض عليه وابنه بتهمة خاطئة مفادها انتماؤهما إلى «الجيش الايرلندي السرّي». لكن الصورة تلك عكست رجلاً عجوزاً يمشي لاهثاً ورافعاً يده من أجل السماح له بالمرور أمام حاجز عسكري. صورة أب ملهوف على ولده البريء. صورة ممثل أدرك أن أجمل التعابير السينمائية أبسطها. أي تلك النابعة من عفوية تتيح تجاوز الخطّ الفاصل بين الممثل والشخصية، باتجاه الإنسان، بهدوء وبساطة وعمق.

في اليوم الثاني من العام/ العقد الجديد، توفي الممثل الإنكليزي بيتر ويليام (بيت) بوستلتويت. فجأة، ظهرت صورته تلك، إلى جانب صورة أخرى لا تقلّ جمالاً وبراعة تمثيلية وشفافية أدائية: المحامي الغامض وصاحب الحيلة في الفيلم البديع «مشتبه فيهم مألوفون» (1995) لبراين سينغر. لكنه خاض، قبل هذا بثلاثة أعوام، تجربة الذهاب بعيداً في الخيال العلمي، بالطريقة التي قدّمها ديفيد فينشر في «غريب 3»، أو في متاهة التاريخ والسعي الفني إلى إعادة رسم فصول من الذاكرة، بوقوفه أمام كاميرا مايكل مان في رائعته «آخر الموهيكان» (1992)، إلى جانب دانيال داي لويس، الذي التقاه لاحقاً في «باسم الأب». ثم إن التنويع الذي اعتمده (قيل إن أداءه المسرحي لا يقلّ براعة وجاذبية عما فعله في عدد من أفضل أفلامه السينمائية)، جعله يُتقن كيفية إغراء المُشاهد ودفعه إلى متابعة التفاصيل كلّها، لمعاينة المبطّن في الدور والشخصية معاً، من خلال أسلوبه التمثيلي. صحيح أن لائحة أفلامه تضمّ العادي والمثمر إبداعاً جميلاً، لكن بيت بوستلتويت بدا واحداً من أولئك القادرين على جعل الدور الثاني أقرب إلى أن يكون دوراً أول، بطريقة أو بأخرى، بل بتقنية الانصراف إلى أقصى حدود الدور والشخصية معاً، وإن اختُزل الدور إلى الهامش، وإن بدا حضور الشخصية متواضعاً وسريعاً. فمع ستيفن سبيلبيرغ مثلاً، شارك الراحل في فيلمين اثنين في العام 1997، هما «آميستاد» و«الحديقة الجوراسية: العالم المفقود». ومع أن تجربته السينمائية في الخيال العلمي مثلاً بدت أشدّ إبهاراً في «غريب» فينشر، فإن حضوره في عالم ديناصورات سبيلبيرغ مرّ سريعاً وعادياً، من دون أن يترك بصمة ما، في حين أن «آميستاد» بحدّ ذاته شكّل منعطفاً أخلاقياً وإنسانياً في سيرة سبيلبيرغ، المتوغّل هنا في أعماق التاريخ أيضاً، من وجهة نظر «العبيد» المُرَحَّلين من بلادهم إلى القارة الجديدة. في هذين الفيلمين المتناقضين شكلاً ومضموناً، حافظ بوستلتويت على جمالية ما في الأداء السينمائي، مكافحاً من أجل الخروج من العاديّ (الحديقة الجوراسية) إلى ما هو أعمق وأجمل في الشخصية الممنوحة له. تماماً كما فعل في «آميستاد» مثلاً، في اللحظة الفاصلة بين مسارين تاريخيين على مستوى العلاقة بهؤلاء «العبيد»، كما على متسوى اشتغاله الأدائي أيضاً.

سياسة ونضال إنساني شفّاف ودفاع أخلاقي عن الحقّ الطبيعي للإنسان في العيش بكرامة، شكّلت كلّها (وغيرها أيضاً) مفاصل السيرة المهنية لبيت بوستلتويت، الذي ظهر في العام المنصرم في ثلاثة أفلام جديدة هي «اصطدام التيتان» للويس ليتيرييه و«ابتداء» لكريستوفر نولان و«البرج» لبن أفلك. غير أن الأبرز، كامنٌ في تقديمه الفيلم الوثائقي البديع «عصر الغباء» (2009) لفراني آرمسترونغ: أدّى الراحل دور رجل يعيش وحيداً في عالم مدمَّر في العام 2055، يستعيد صُوَراً تلفزيونية لأحداث حصلت في العام 2008، متسائلاً: لماذا لم يعمل الإنسان على تحسين المناخ، عندما كان قادراً على هذا. الفيلم رسالة إنسانية حادّة وجميلة ضد إمعان الإنسان في تخريب المكان المقيم فيه. ضد المجزرة البشرية المرتكبة بحقّ الكرة الأرضية. ضد الانهيار الحاصل، لكن الذي يُمكن تفاديه أيضاً. وبصوته الأجشّ ونبرته الخاصّة به، سرد بوستلتويت فصولاً من تاريخ العنف البشري بحقّ الإنسان.

السفير اللبنانية في

06/01/2011

في فيلم "الجميع بخير"

حين تغيب الأم.. هل تضحى العائلة بخير؟

كتب: فريد رمضان 

"الجميع بخير" هو إعادة إنتاج لفيلم الإيطالي يحمل نفس العنوان اخرجه "جوزيبي تورناتوري" في العام 1990 وحقق العديد من الجوائز العالمية. ليأتي الامريكي "كيرك جونز" في العام 2009 ويعيد إخراجه مستفيدا من السيناريو الاصلي.

"الجميع بخير" هو فيلم عائلي من الدرجة الأولى، يحكي عن الحواجز العديدة القائمة بين الأبناء والأهل، وينجح في تفجير حالة من الألم، والحزن في علاقة الأب بأبناءه. إنه يحكي عن الحواجز التي تكبر بين أفراد العائلة الواحدة، وهي تتشظى وتتفكك. إنه يقول عن الأم الغائبة، وعن سحرها الجوهري في تماسك العائلة.

إن الأب "فرنك" والذي يؤدي دوره "ربورت دي نيرو" متقاعد قضى سنين حياته في وظيفة طلاء الأسلاك التي تستخدم في ربط شبكة الهواتف السلكية، مما نتج عنه إصابته بمرض صدري جراء استنشاق هذه المادة الكيماوية. فقد زوجته ووجد نفسه وحيدا في منزل موحش. يقرر دعوة أبنائه الأربعة على حفل شواء، ولكنه يصاب بالاحباط بعد ان تلق إعتذاراتهم. مع هذه اللحظات المحبطة، يقرر "فرنك" ان يقوم بالسفر بنفسه لهم حيث يعيشون في ولايات مختلفة، وبسبب ظروفه الصحية يقرر ان استخدام القطار، حيث سنرى الأسلاك الهاتفية، نسمع اتصالات الأبناء باخفاء خبر سيكون كارثة على الأب.

في الطريق إليهم نرى الأب "فرانك" مغمورا بالسعادة وهو يطرق باب أبنائه الواحد تلو الآخر، ليكتشف صورة مغايرة عن أبنائه ونجاحهم في حياتهم العملية والعائلية. يصل إلى شقة أبنه الأصغر "ديفيد" ويتفاجأ بانه غير موجود فيدس له بخطاب تحت الباب، يواصل رحلته لأبنته "إيمي" التي تعمل في مجال الإعلانات التجارية ولكنها تعاني مع طفلها من تبعات علاقة زواجية فاشلة وإنفصال تخفيه عن والدها. يذهب بعدها للقاء أبنه "روبير" الذي كان يعتقد أنه قد أصبح قائدا في فرقة سيمفونية إلا أنه لم يكن سوى عازف إيقاع، وأخيرا يصل إلى "روزي" التي تخفي عملها الحقيقي كراقصة عري في مطعم صغير وتظهر لوالدها أنها راقصة بالية عالمية تمتلك شقة فخمة وسائق في مدينة فيغاس. وتكون المفاجأة التي سعى الأبناء الثلاثة لأخفاها عن والدهم أن أخوهم الرابع "ديفيد"، الذي طالما حلم الأب ان يراه رساما تشكيليا عظيما، قد توفي قبل أيام بسبب تناول جرعة زائدة من المخدرات في سجنون المكسيك.

في مشهد فنتازي رائع تحدث المواجهة بين الأب والأبناء، ولكنهم هنا أطفال، تظللهم قيمة سوداء تنبأ بعاصفة، يواجههم الأب بواقع مستقبلهم الذي احبطه كثيرا، يعتب عليهم كذبهم واخفاء مشاكلهم عنه، في حين يرد عليه الأطفال بلغة بليغة، أنه لم يكن هناك، قربهم، حين كانوا يحتاجون إليه. كانت أسرارهم عند أمهم، كانت الحلول تأتي منها. كانت هي الستر، وهي الأمان. كانت هي مركز الحصانة للعائلة. 

إن الفيلم لا يتحدث عن الأم، ولكنه يقر بسلطتها، في خلق حالة التوازن العائلي، والأم لا تظهر في الفيلم، ولكنها موجودة في كل مكان، وفي قلوب الجميع. إنه فيلم يقول الكثير عن مفهوم التواصل بين أفراد العائلة الواحدة.

فيلم "الجميع بخير" فيلم دافئ وحميم ومؤلم بشكل إنساني كبير.

موقع "بوابة المرأة" في

06/01/2011

كتاب ضخم (1100 صفحة) وعشرات الاحتفالات والندوات والأفلام في المدن الفرنسية

شتاء فرنسي برفقة "ملك التشويق" الفرد هيتشكوك

كوليت مرشليان 

صدرت السيرة المميزة التي وضعها الباحث والكاتب باتريك ماك جيليغان عن عبقري السينما المخرج الفرد هيتشكوك وعنوانها: "الفريد هيتشكوك: حياة الظل والضوء". وتعتبر من أبرز المؤلفات التي أضافت جديداً على خفايا حياة الرجل الغامض ان في حياته أو في أفلامه، بالفرنسية في الف صفحة من الحجم الوسط ويشرح فيها ماك جيليغان المؤلف تفاصيل التصوير لأهم أعمال هيتشكوك شارحاً الأسلوب الذي اعتمده الرجل ليصبح "سيد التشويق" بامتياز في الفن السابع: "اسبوع من التصوير، 78 لقطة سينمائية لتكون النتيجة: 45 ثانية على الشاشة: انها اشهر ترنيمة تصويرية في تاريخ السينما: هو مشهد الاستحمام في فيلم "بسايكو": الدم ينساب ثم ينزل كالزوبعة في مغطس الاستحمام، غير انه ليس دماً بل شراب الشوكولا السائل. ثم ان الممثلة جانيت لي بدت عارية تماماً غير انها كانت ترتدي ثياباً لاصقة بلون الجسد. أما الأم التي تظهر وهي تحمل سكين الجريمة فهي ليست الا الممثل انطوني بركينز الذي لعب دور البديل في الممثلة التي شعرت بالارهاق بسبب الاعادات المتكررة، فذهبت في اجازة قصيرة وتم تصوير المشهد بغيابها.."

هذه بعض التفاصيل الدقيقة والمثيرة حول عالم افلام هيتشكوك في كتاب ماك جيليغان، اضافة الى تفاصيل تتعلق ايضا بحياته الشخصية وايضاً العاطفية والزوجية:

عانى هيتشكوك لفترة طويلة في حياته من العجز الجنسي، أما زوجته الما التي لم تتناول يوماً الصحافة حياتها الخاصة، فهي يبدو أنها عاشت علاقة غرامية مع أحد أصدقاء العائلة وكان ذلك تحديداً خلال تصوير "عشاق مدار الجدي".

كما ينشر ماك جيليغان بعض القصص القصيرة التي كتبها هيتشكوك في شبابه وكانت في غاية الدقة في الشؤون العاطفية. ويعلق المؤلف هنا تحديداً بالقول انه يرد على السيرة التي وضعها قبله دونالد سبوتو والتي أشار فيها هذا الأخير الى وصف "وحشي" للمخرج العبقري وهو صوره وكأنه وحش يعيش غرائزه وفظ يتعامل مع الممثلين وكأنهم "خراف في قطيع.."

الفظاظة

كما يحاول المؤلف ان يشرح بعض تصرفات هيتشكوك الفظة مثل تقبيله لعدد من الممثلات الجميلات اللواتي عملن معه على ان هذا التصرف كان مجرد دعابة من قبل الرجل الذي كان يعترف بأنه ليس جميلاً وبأنه ضخم وبدين وفاشل في محاولات تنحيف جسده. وقد قال يوماً للممثل الصديق غاري غرانت: "اذا كنت لا تملك الوسامة، عليك ان تكون عبقرياً"..

كما يحلل بعض المواقف التي عاشها في طفولته كتلك القصص التي اعترف بها هيتشكوك حين قاده والده ذات يوم الى المخفر ليرى المساجين كيف يعاقبون واودعه نصف ساعة هناك وقال له: "الى هنا سوف تساق اذا تصرفت بالسوء".. ومن ذكرى ابيه وقسوته تولدت روحية الانتقام من الخوف" لدى هيتشكوك والفريد الصغير المربك والخائف الى حد الرعب بحث في افلامه عن ابدع الطرق لجعل الناس تخاف وترتعش في افلامه المثيرة: "وخلال التصوير، كان ينتقل بين دورين: الديكتاتور والمهرج.. كما كتب: "في افلامه، السيئون يقعون في تمثال الحرية، والأبرياء تلاحقهم الطائرات في حقول الذرة، والسارقات الصغيرات يلقين حتفهن في الفنادق البعيدة"..

كما يكتب ماك جيليغان عن كل الظروف "البسيطة" التي جعلت الفريد الصغير الخائف والمرتعب يصل الى النجومية والعالمية:

"في بريطانيا عشت كآبة الطقس الممطر والسيئ".. ومنها رحلت باتجاه هوليوود".. وحين كان أحدهم يسأله عن السعادة، كان يلخص فكرته حول السعادة بالتالي: "انها سماء زرقاء من دون غيوم".

الطفولة

كما يشير الكتاب الى ان هيتشكوك اخفى كل ما يتعلق بطفولته وشبابه من صور ومذكرات لسببين: الأول وهو ارتباط طفولته بالبدانة فهو كان يكره نفسه لما كان عليه من بدانة أعاقت سعادته وانطلاقته ايضا في حياة عاطفية سليمة. أما السبب الثاني فهي صورة والدته التي جعلها تتشوه في أكثر من شخصية أم في افلامه: "كانت تعاقبه اشد العقوبات تأثيراً على جسده ونفسيته.. كانت تأمره بالوقوف بالقرب من سريرها عقاباً على أخطاء وهفوات طفولية لساعات طويلة حتى يشعر بالارهاق بضرب كامل جسده.."

كما روى هيتشكوك أكثر من مرة حادثة تركت أثراً سيئاً في نفسه حتى مماته وهي حين رأى والدته ذات ليلة من ليالي الميلاد في احدى السنوات وهي تنقل كل ألعاب الفريد الصغير من الكيس القماشي المخصص له حيث وضعها الأصدقاء والأقارب وتضعها في أكياس اخوته، في اليوم التالي حصل على لعبة واحدة على عكس اخوته وفوجئ الجميع بالحدث وهو لم يخبر أمه يوماً بأنه عرف بالأمر.."

ويبدو ان هذه الحادثة تركت جرحاً عميقاً في قلب الفريد الصغير، ولم يشف منه على الاطلاق، ولذا يعتبر بعض النقاد انه غالباً ما جعل صورة والدته تظهر بشكل او بآخر في اطار سلبي في افلامه وابرزها صورة الوالدة في فيلم "بسايكو".

النوم

وثمة تفاصيل طريفة في الكتاب فيها متابعة ليوميات الفريد المزاجي منها مثلاً: كان يحب ان ينام ويستريح قليلاً وسط اجواء العمل، فيترك كل شيء في لحظة ويخلد الى نوم خفيف لبضع دقائق. كما كان يحب الملاكمة ويبحث دائماً عن أحد قبالته يتمرن معه.

كان يحب أيضاً الشقراوات الفارعات الطول وايضاً الشمبانيا.

كان يكره قيادة السيارات ويمتنع نهائياً عن تناول بعض المأكولات اهمها البيض وفي كل الأطباق الموجود فيها البيض.

وكان يقول ممازحاً: "أصعب ما يمكن تصويره الكلاب الأطفال، والمدافع التي تعمل على الموتورات وشارل لوفتون!" وحين سئل عن السبب، أجاب: "لأن هذه المدافع حين تنطلق انتهى الموضوع ولا يمكن اعادة التصوير ثانية".

اما الاعادة في التصوير فكانت من الأمور الصعبة التي كان هيتشكوك يرهق ممثليه بها. والرقم القياسي في اعادة التصوير كان مع مشهد الاستحمام في فيلم "بسايكو" الذي استحوذ على 78 زاوية مختلفة للكاميرا واسبوعاً كاملاً لتصويره وقد بلغت مدة المشهد في الفيلم 45 ثانية.

نشاطات

هذا الكتاب ـ السيرة يصدر في باريس في 12 كانون الثاني الجاري ويترافق حدث اصداره باللغة الفرنسية مع جملة نشاطات عنونتها الصحف كالتالي: "شتاء برفقة السير الفريد هيتشكوك" وجاء في البرنامج:

ـ استعادة لأعماله في "معهد لوميير" في مدينة ليون: وبالمناسبة، وضع رئيس "معهد لوميير" برتران تافرنييه "نصف قرن من افلام التشويق" في برنامج حافل بالعروض: كوميديا سوداء، دراما، جاسوسية... وفي اللقاءات المتوقعة أيضاً سيحضر المؤلف ماك جيليغان لإحياء "ويك أند على طريقة هيتشكوك" بالتعاون مع تافرنييه وذلك في 4 و5 و6 شباط المقبل.

كما تشهد أيام 11 و12 آذار ندوات ونقاشات يقترحها جان دوشيه وهو متخصص في أفلام هيتشكوك.

- كما تقيم "السينماتيك الفرنسية" انطولوجيا ومجموعة محاضرات حول "كل ما نريد ان نعرفه حول هيتشكوك، وكل المحاضرات مبرمجة في لقاءات كل يوم اثنين من الشهر، أولها مع سيرج توبيانا الذي يسأل: "كان يمكن ان نصير هيتشكوكيين"؟

- كما يقدم كل من آلان ريو وستيفان بولان في إطار عرض مسرحي اللقاء المميز الذي جمع هيتشكوك والمخرج الفرنسي فرنسوا تروفو.

- 14 فيلماً من أفلام هيتشكوك تعرض على شاشات التلفزيونات الفرنسية في شهر كانون الثاني الجاري (كل خميس) اضافة الى فيلم وثائقي مدته دقيقة حول بدايات المخرج المميزة، وذلك في 30 كانون الثاني عند الساعة الثامنة مساء، كذلك تعرض مقابلة معه غير معروضة سابقاً مع ريتشارد شيكيل وإن كان كتاب "الفريد هيتشكوك: حياة الظل والضوء" قد صدر بالانكليزية منذ فترة، فإن صدوره بالنسخة الفرنسية شكل موعداً للمخرج المبدع مع الفرنسيين للاحتفال به على طريقتهم. فالكتاب من جهته هائل بمعلوماته وبأسلوبه المشوق وبحجمه الضخم الذي يعطي القارئ فكرة شاملة عن عالم هيتشكوك (1120 صفحة، 100 صورة)، وتحتفل فرنسا بالكتاب وكأن في ذلك التكريم لمبدع من طراز هيتشكوك احتفالية بالكتاب أيضاً الذي اختصر في صفحاته إبداعات "ملك التشويق" الذي أعطى 54 فيلماً سينمائياً الى جانب 20 حلقة تلفزيونية في إطار خاص ومناخات لا يمكن وصفها إلا بأنها "مناخات هيتشكوك التشويقية" التي تجعل القلوب ترقص خوفاً وارتعاباً والعين تسافر في رحلة جمالية فيها النجوم والنجمات الذين اختارهم هيتشكوك وجعلهم أبطال عالمه المقفل على غموض ساحر لم تعرف السينما مثيلاً له، والكتاب يجمع في حوالى مئة صورة بعضها من ذاك السحر الآسر.

المستقبل اللبنانية في

06/01/2011