«لم تكن ترجمة العنوان الأصلي باللغة الإنكليزية Inception للفيلم الأخير لكريستوفر نولان سهلة. تفسيرات عدّة يُمكن اعتمادها. في «المورد» لمنير البعلبكي، ذُكر مرادفان: ابتداء واستهلال. الترجمة الفرنسية اختارت كلمة «أصل» (Origine). لكن التعبير الإنكليزي، داخل السياق الحكائي، وجد في «زرع أفكار» ترجمة أقرب إلى المعنى الذي عالجه الفيلم. ذلك أن دومينيك (دوم) كوب (ليوناردو دي كابريو) يعمل في مجال غريب جداً: التسلّل إلى أحلام أناس معينين لمعرفة أسرارهم، أو لكشف أمور مخبّئة في لاوعيهم. عمله منضو في إطار التجسّس الصناعي. إنه مسؤول عن فريق مؤلّف من ناش (لوكاس هاس) وآرثر (جوزف غوردون ـ ليفيت). هؤلاء معروفون بأنهم «مستأصلون». هذا كلّه، قبل أن يطلب منه سايتو (كن واتانابي) تنفيذ مهمّة أغرب: اختراق لاوعي روبرت فيشر (سيليان مورفي)، ابن منافسه الكبير موريس فيشر (بيت بوستلتوايت)، بهدف التلاعب بعقله الباطني، ودفعه إلى تخريب شركته الخاصّة، ما يؤدّي إلى إتاحة المجال أمام سايتو للتفرّد في الأعمال، واحتكارها.

الترجمة صعبة قليلاً. المفردات العربية تتلاءم والمعاني المختلفة للمدلول الإنكليزي. مهنة كوب ورفيقيه واضحة المعالم: إنهم يتسلّلون إلى اللاوعي لاستئصال شيء ما منه، أو لزرع شيء ما فيه. إنهم، بهذا، يبدأون أمراً معيناً، بحسب أوامر المهامّ المطلوب منهم تنفيذها. هذا، باختصار شديد، موضوع الفيلم. لكن التفاصيل الجانبية فيه، على مستويي الشكل والمضمون، دافع حقيقي لمتعة بصرية، تسمح بمعاينة اللعبة التقنية، التي تُترجم المضمون الدرامي. ثم إن دوم كوب لا يظهر في السياق كلّه مجرّد عميل استخباراتي صناعي. لديه مأزق نفسي أساسي، كاد يُدمّره مراراً: علاقته المرتبكة بزوجته، الذاهبة إلى حتفها من دون أن تخرج من لاوعيه. المأزق النفسي لا يقلّ أهمية وخطورة عن طبيعة وظيفته. إنه جوهر الحبكة أيضاً، بالإضافة إلى المهنة. جوهر يأخذ المُشاهد إلى عوالم دفينة في النفس البشرية. إلى متاهات قاسية في العقل الباطني. إلى نوع من تطهّر روحي ونفسي أيضاً. الغرق في اللاوعي أو العقل الباطني مصَوّر بطريقة سينمائية جميلة. التداخل بين الواقع والوهم، أي بين الحقيقة والمتخيّل، أي بين النوم واليقظة، أي بين الوعي واللاوعي، مرسوم بلغة سينمائية آسرة. في لحظات كثيرة، يُصبح المُشاهد ضائعاً بين التناقضات كلّها هذه. الحد الفاصل بينها واه. لا ينكشف بسهولة. يؤسّس لرحلة مرتكزة على مزيج التناقضات نفسها. من جهة أولى، مال الفيلم إلى التشويق، في التجسّس والمطاردة والبحث عن المعلومات المطلوبة. ثم كشف جانبه المتعلّق بالمأزق النفسي/ الروحي. وهذا مُستَكمَلٌ باختراق اللاوعي/ العقل الباطني. بالتسلّل إلى الأحلام أيضاً. من جهة ثانية، وازن النصّ السينمائي بين الرحلتين: المهام التجسّسية وعالمها المفتوح على أقسى المتاهات الممكنة، وسعي دؤوب إلى الاغتسال من المأزق الذاتي للشخصية الرئيسة. في الرحلتين معاً، أو بينهما، ترتفع نسبة التشويق والارتباك الجميل لدى المُشاهد، كلما غاص النصّ السينمائي في المتاهات تلك. أو في التناقضات المحمولة على أدوات تعبير سينمائي نابع من سيناريو (كتبه كريستوفر نولان نفسه) محكم ومتين ومتماسك.

الواقع والوهم

بهذا المعنى، اقترب «ابتداء» من الجزء الأول من رائعة الأخوين آندي ولاري واتشوفسكي «ماتريكس» (1999). الفيلمان متشابهان في ناحية واحدة: سؤال الواقع والوهم، والتشعّبات الناتجة منهما. أو بالأحرى سؤال موقع الإنسان في عالم اليوم: أمُقيم هو في العالم المعروف، أم إنه جزء من الـ«ماتريكس»، العالم الافتراضي؟ في «ابتداء»، هناك نهاية مفتوحة. لا إجابة عن مكان الإنسان، عن الحدّ الفاصل بين الوعي واللاوعي. التغلغل السينمائي في أعماق النفس البشرية سمح بالإحساس بحالة ملتبسة وغريبة: إقامة في الحلم أم في العقل الباطني؛ أم إن الحلم/ العقل الباطني مشلّع أمام احتمالات الغموض والضياع وسط الأسئلة المعلّقة والأجوبة المشحونة بأسئلة لا تنتهي؟ كريستوفر نولان مولع بدهاليز النفس البشرية. بتلك الأسئلة التي ما إن يبلغ المرء حدّاً معقولاً من معرفة أجوبتها، حتى تعيد (النفس البشرية) طرح أسئلة والتباسات أخرى. مثلٌ أول: «ميمنتو» (2000)، أي التّذكِرة/ التذكار. شيء ما للتذكير. ليوناردو شيلبي (غي بيرس) مُصاب بفقدان الذاكرة. زوجته قُتلت. البحث عن الفاعل ليس أمراً سهلاً لرجل مثله. الجانب النفسي في الحبكة الدرامية واضحٌ. مثلٌ ثان: «أرق» (2002). ويل دورمر (آل باتشينو) تحرّ مُصاب بأرق فظيع. هذا مأزق نفسي آخر. إنه درب مفتوح على السقوط في هاوية الارتباك. البحث عن قاتل أحال يوميات دورمر إلى جحيم، لأن الجريمة بشعة. ولأن التحرّي مُصاب بالأرق. الجريمة مفردة مرتبطة بهذين الفيلمين، ارتباطها بـ«ابتداء». في الفيلمين، هناك جريمتا قتل. في جديد نولان، الجريمة مرتبطة بالتجسّس الصناعي. بل بما هو أخطر: التسلّل إلى خفايا الناس. إلى أكثر الأمكنة في النفس البشرية حميمية. الأحلام والعقل الباطني واللاوعي. الخزانة السرّية للإنسان الفرد. الإسقاطات مشروعة على القراءات النقدية الخاصّة بأفلام أخرى له: «بداية الرجل الوطواط» (2005). «الفارس المُظلم» (2008). المشترك بينها: غليان النفس البشرية، وعالم الجريمة.

خزانة الخفايا

إذا بدا السيناريو مشغولاً بطريقة تتيح للمُشاهد إمكانية الغوص داخل التفاصيل البصرية، من دون التغاضي عن مضمون مشبع بجوانب صغيرة ودقيقة؛ فإن الاشتغال البصري قدّم اختباراً جميلاً للترجمة السينمائية الخاصّة بعالم الأحلام والعقل الباطني والصراع القائم بين الفرد ولاوعيه، أو بالأحرى بينه وبين مكبوتاته وكوابيسه وهواجسه. الخزانة مليئة بأشياء مرفوضة من قبل الإنسان الفرد. «ابتداء» قدّم نموذجاً سينمائياً عن شكل الخزانة وخفاياها. دوم كوب لا يختلف كثيراً عن إدوارد (تيدي) دانيالز، الشخصية التي أدّاها ليوناردو دي كابريو نفسه في «جزيرة شاتر» (2010) لمارتن سكورسيزي. تيدي مُصاب بألم عميق جرّاء مقتل زوجته دولورس شانل (ميشيل ويليامز) وأبنائهما. وقع في تمزّق نفسي وروحي وأخلاقي بالغ الخطورة. لم يستطع الخلاص من سطوة الحضور القوي لزوجته في لاوعيه وعقله الباطني، إلى درجة خروجها الدائم إليه من العالم المظلم في نَفْسه. الصراع قائم أيضاً بين دوم كوب وعقله الباطني، بسبب سطوة الحضور القوي لزوجته مال (ماريون كوتيار)، المنتحرة أمام عينيه، بعد أن اختبر تجربة ما عليها، فباتت أسيرتها. غير أن أداء دي كابريو في «جزيرة شاتر» أفضل وأمتن وأقدر على تقديم صورة المُصاب باضطراب نفسي خطر، من دون الانتباه إليه، أي رفضه. في حين أن دي كابريو في «ابتداء» حافظ على أداء جيّد، من دون بلوغ مرتبة الإبهار، التي اعتاد الممثل الشاب تقديمها في أفلام عدّة متفرّقة.  

اشكال

اغتيال جيمس بوند

نديم جرجورة

«هل مات جيمس بوند؟». ليست الجملة عابرة. ليست سؤالاً عادياً. العميل البريطاني ذو الرقم الأشهر في تاريخ الأدب البوليسي وسينما التشويق بات على شفا الهاوية الأخيرة. لن يكون مُطارِداً، بل مُطارَداً. لن يقتل، بل سيتعرّض لاغتيال. لتصفية جسدية تنهي مسيرته المهنية. المعطيات المنشورة هنا وهناك تؤكّد أن الخاتمة اقتربت. مع أن هناك من يرى في إمكانية انتقال مقرّ إقامة العميل 007 إلى أبو ظبي محطّة جديدة. انطلاقة أخرى. مرحلة موقتة، قبل بزوغ فجر آخر له.

المسألة مالية. استديو «أم. جي. أم.» يكاد يُعلن إفلاسه. الإيرادات العالية التي حقّقتها أفلام متفرّقة لم تستطع حمايته. هناك مأزق مالي يؤدّي، بالتالي، إلى مأزق ثقافي. صحيحٌ أن جيمس بوند لم يعد على الصورة المخترَعة له سابقاً. أكاد أقول إن منطقاً استعراضياً خاصّاً بسينما التشويق «نحره»، أو بدّل شكله، أو غيّر بعض سلوكه، ليس مجازياً، بل فعلياً. أنماط الشكل والحركة والنطق والزيّ وأساليب المخادعة وكشف المستور والانقضاض على المجرمين والقتلة والجواسيس، أمورٌ جوهرية في شخصية جيمس بوند. لكنها أمورٌ عرفت انتكاسات في آلية تقديمها. في بلورتها السينمائية. في لغتها التعبيرية. في مناخها السينمائي. أمورٌ محتاجة إلى إعادة تأهيل. لأن شخصية العميل المذكور بدت، مؤخّراً، مترهلة في كيفية إظهارها البصري. كأن خللاً ما أصابها، فباتت أقلّ إبهاراً، وأكثر تصنّعاً.

المأزق المالي ليس وحده سبباً للتحوّل السلبي الطارئ على شخصية جيمس بوند. لن يكون سبباً وحيداً لموتها. المخيّلة التي صنعتها سابقاً مُطالبة بإعمال العقل بحثاً عن جديد مختلف في الصورة. في المواضيع. في مفردات التشويق والحركة. في المطاردة. في السعي إلى إنقاذ العالم من سفّاحيه. في ابتكار أنماط أخرى من التعبير عما يعتري العالم من أزمات وتحوّلات خطرة. المال أساسي في صناعة السينما، كما في مكافحة التجسّس والإرهاب. كما في اختراع أعداء، وتصفيتهم. لكن المال وحده لا يصنع هذا كلّه. أو ربما يصنعه كلّه، لكن من دون نكهة. من دون جاذبية تستقطب ملايين المُشاهدين في الأمكنة كلّها. مع هذا، فإن الاستديو معرّض للإفلاس. أو بالأحرى واقعٌ في الإفلاس. هذا يعني أن شخصيات أخرى مُصابة بالتلف، وأن مواضيع عدّة لن تُعرض بالطريقة الخاصّة بهذا الاستديو، وبالمخرجين المتعاملين معه.

حسناً. ربما لن يُقتَل جيمس بوند هذه المرّة. ربما سينجح في التخلّص من قاتليه، سواء أكان القاتل أزمة مالية، أم ضحالة في المخيّلة، أم شحّا في الأفكار. ربما سيعود قريباً، بشكل أو بآخر. لكن، هناك دائماً ما يدعو إلى التفكير بمصير الفن السابع نفسه، وليس إنتاجاته فقط: هل لا يزال هذا الفن قادراً على ابتكار الجديد والجاذب والمثير للمتعة والاهتمام؟ التقنيات الحديثة مستمرّة في اختراع الأشكال. لكن بعض الأشكال محتاج إلى «عامل جذب» في معالجة مواضيعها.  

كتــاب

«أفلام شابلن: سيناريوهات وكتابات للأفلام»

لا تزال أفلام المخرج السينمائي شارلي شابلن تثير اهتمام المعنيين بالفن السابع. أحد هذه الأفلام «الديكتاتور العظيم» حرّض البعض على الكتابة مجدّداً عنه وفيه، بمناسبة مرور سبعين عاماً على إنجازه. كتاب «أفلام شابلن»، الصادر حديثاً عن «منشورات وزارة الثقافة ـ المؤسّسة العامة للسينما» في دمشق، بترجمة ليونس كامل ديب، تستعيد تاريخاً مليئاً بالتحدّيات والتحوّلات. المقدّمة التي وضعها أ.كوكاركين مفيدة. قال إن شابلن استوعب، في نتاجه الإبداعي، «تاريخ الفن السينمائي وموسوعته، وكل المراحل الأساسية لتطوّره في الغرب». والكتاب، المؤلّف من نحو 780 صفحة، ضمّ ترجمة أعمال كثيرة، إلى جانب «الديكتاتور العظيم»، كـ«الأزمنة الحديثة» و«أضواء المدينة الكبيرة» و«السيد فيردو» و«ملك في نيويورك»، خصوصاً في مرحلة أفلامه الصامتة، كـ«الطفل الصغير» و«الحاج» و«الباريسية»... إلخ.

السفير اللبنانية في

12/08/2010

حول كتاب "زهرة القندول الثانية": سينما مي وجان

أمير العمري 

سعدت كثيرا بصدور كتاب "زهرة القندول الثانية: سينما مي وجان" (دار كنعان، 2009)، أولا لأن الكتب التي تنشر في اللغة العربية عن السينما التسجيلية أو الوثائقية، كتب نادرة حقا، خاصة المؤلف منها وليس المترجم. وثانيا: لأن مؤلف هذا الكتاب البديع، مخرج وناقد سينمائي هو فجر يعقوب الذي يصف نفسه بأنه "فلسطيني يعيش في سورية"، بل والأهم عندي في هذا السياق، أنه أيضا شاعر، وهو ما ينعكس على لغة وأسلوب الكتابة، والاهتمام الكبير بالصياغة الدقيقة الموحية التي يضع فيها الشاعر- المخرج- الكاتب، من ذاته، من افكاره الخاصة، ومن تأملاته شخصية في عالمه، بل ويجعل من تجربة المخرجين مي المصري وجان شمعون، تجربة ممتدة لتجربته، يتداخل الإثنان معا، ويتماهيان، للتعبير عن "رؤية" سينمائية نضجت على نار التجربة الأليمة: في فلسطين، وفي لبنان حيث لا تغيب فلسطين.

الكتاب يتناول بالتحليل تجربة مي المصري وجان شمعون، وهما الثنائي الجميل الذي كون وحدة سينمائية توجت بالارتباط الحياتي كزوجين، مي الفلسطينية المهمومة بمأساة شعبها، وجان، اللبناني الذي تمرد على عشيرته وطبقته واختار الانحياز الكامل للبسطاء والمقهورين، اختار مبكرا الانتماء إلى الجنوب اللبناني، والتعبير عن مقاومته وصموده ورصد ملامح هذا الصمود منذ أن اكتشفنا فيلمه البديع "زهرة القندول" عام 1985.

فجر يقدم كتابه بعنوان مثير للاهتمام "تتوقف مي المصري عندما تبدأ الأرض بالاستطالة". هنا يدخلنا ببلاغة، ومباشرة، إلى قلب ما يميز الأفلام التي تخرجها مي المصري بالتعاون مع جان شمعون (منتج أفلامها حاليا).. صاحبة أطفال جبل النار، أطفال شاتيلا، أحلام المنفى، امرأة في زمن التحدي، يرى هو أنها تأخذ منحى آخر في مسارها بفيلمها التالي "أيام بيروت- الكذب والحقيقة والفيديو"، الذي "يشكل الإبحار فيه سباحة تشكيلية من نوع آخر تخفف من القسوة الرمزية لواقع مفتوح على الأبواب الروائية المحتملة التي تنشدها مي المصري بين الفيلم والفيلم".

وهو يتشكك في كون الأفلام التي تقدمها لنا مي المصري "لم تكن روائية بالكامل، إذ تكون اللعبة هنا واضحة ونقية لأبطال يؤدون البطولة ويستهدون بالنجوم لمرة واحدة وإلى الأبد".

يتماهى فجر يعقوب أكثر مع فيلم "أحلام المنفى" ويأخذ في التساؤل المشبع بالتأمل الفلسفي حول العلاقة بين الفيلم والحقيقة، بين التاريخ والصورة السينمائية، ويعتبر هذه الإحالة التي لا مفر منها، من الفيلم إلى التاريخ الفلسطيني ووقائعه المأساوية ونتائجها القائمة اليوم، انتقالا في الذهن والخيال، بين نصف الفيلم، ونصفه الآخر.

وعلى مستوى آخر، فالعلاقة بين الصور ترتد بالذاكرة إلى الانتقال إلى أماكن أخرى ذات علاقة أصيلة بالمكان الأول: "البيت في شاتيلا، كما ظهر في الصورة، هو نهاية فيلم وبدايته، أو هو بداية نصف فيلم، لأن النصف الآخر الذي لا تطاوله بالقفز عليه عبر الصورة ذاتها، أي بالقفز عبر الزمن المركب، هو بيت منار في مخيم الدهيشة.

الصورة مثلا في فيلم "بيروت جبل النار" تدفع كاتبنا المتأمل في حزن نبيل، إلى الكتابة عن المشهد الذي يبدأ به الفيلم حينما نشاهد طفلا "يهدم جدارا مهدما بمطرقة، وهو جدار قد أناحته القذائف والطلقات والأمنيات بالقتل الحلال ليشبه لوحة طالعة من نصف فيلم، إنه يبدو في المنتصف تماما. ندرك أن هذا الهدم المنظم المتفوق على جبروت الصورة (كما بدت في الفيلم) ما هي إلا نصف الفيلم الذي يكمل نصفه الثاني والذي تقضي بقية عمرك وانت تبحث عنه".

العلاقة بين طفلتين في "أحلام المنفى" التي تصورها مي المصري ببراعة، عبر ثلاث سنوات من الاحباط والشوق والصداقة الموجعة، والتي تحولت خلالها مي كما يقول لنا المؤلف، إلى "ساعي بريد بين أطفال المخيمين بهدف جمعهم عند الاسلاك الشائكة والمبهجة لهواة النوع، وهواة جمع الفراشات الملونة وغرزها في الكتب".

وهو يصف ما جسدته مي المصري بأنه مثل "زلزال بصري" خصوصا وأننا نشاهد بعد تحرر الجنوب اللبناني وأثناء اللقاء بين الاطفال من المخيمين، ووسط الاندفاع والاحتفال والفرح والزخم الانساني باللحظة، "يسقط شهيد غير منتظر من جموع شاتيلا".. "حادثة مخيفة، تنضج حياة الأطفال المجتمعين عند السياج باتجاه النكبة، فيصبح حوارهم الطفولي، حوارا مع العصر وهو يزيد من تدفق أحلامهم المراهقة المصطبغة بلون الورد، وكانهم يصرخون: العشق او الموت..".

يعمق المؤلف مادته بحوارات مع مي المصري وجان شمعون الذي يخصص القسم الثاني من كتابه لتناول تجربته في الفيلم الوثائقي.

وهو يرى أن من المستحيل الفصل بين عمل الاثنين "طالما أن الاثنين يتبنيان في صلب هذه الأعمال فكرة أن "السينما عمل جماعي"، وبالتالي من الصعب الحكم على صيغة مفرد في سياق عمل اكتوته الفكرة والنبرة، وكل تلك التفصيلات التي تعني بانشاء فيلم على صيغة عمل جماعة وجماعي.. إلخ".

إلا أن فجر يعقوب يستدرك لكي يطرح أيضا ما قد يميز التجربتين عن بعضهما البعض، أو بالأحرى الرؤيتين أو الفهمين الخاصين للسينما التسجيلية داخل التجربة الواحدة الممتدة، فعلى حين تتبنى مي المصري، كما يرى، منهج فلاهرتي، ينحو جان شمعون أكثر ناحية جريرسون.

الأولى تهتم بمعايشة الناس داخل "مغارة فلاهرتي" واستخراج الشرارة الملهمة من داخل تلك المغارة، والثاني "يجاور خيمة جريرسون في حديثه عن صدق المعايشة، بدل الإيغال في فبركة الأفكار المسبقة التي لا تستند إلى الناس بعلاقة من أي نوع".

وكان لابد والأمر كذلك، أن تنفصل مي المصري – سينمائيا- عن جان شمعون، تخرج أفلامها وحدها، بعد أن عثرت على أسلوبها الخاص الذي صقلته من خبرة عملها في المونتاج في أفلام جان شمعون، وأن يتجه شمعون أيضا إلى تحقيق طموحاته الخاصة في الفيلم التسجيلي والروائي، أو الفيلم الذي لا يعرف حدودا فيما بين النوعين.

أخيرا.. ربما لا يكون بوسعي، داخل الحدود المحدودة لهذا المقال، أن أعرض كل ما يحتويه هذا الكتاب، فهو حافل على صغر حجمه (155 صفحة)، بمادة مثيرة، شديدة الأهمية، لما تتضمنه من اعترافات واكتشافات وتسليط للأضواء على نواح غير مطروقة من قبل في حياة وتجربة مي المصري وجان شمعون، بل وأيضا، في إبحاره المتعمق في الجوانب الفنية الدقيقة للتجربة من رؤية سينمائي عارف ببواطن الأمور، معايش للتجربة، في السينما وفي الحياة.

لقد أردت أساسا هنا، أن الفت الأنظار إلى أهمية هذا الكتاب بالنسبة للباحثين في السينما عموما، وفي السينما الوثائقية بشكل خاص، وأن أرد على أولئك الذين يتقولون بأن ثقافتنا العربية لا تعرف "النقد العلمي" أو المتابعة النقدية الصحيحة كما يفعل الغربيون، بأن هذا الكتاب وغيره يعد أكبر صفعة لهؤلاء "المنتحرين في ثقافة الآخر".. إما عجزا، أو عن سوء قصد ونية!.

الجزيرة الوثائقية في

12/08/2010

السينما حينما تروي ويلات الحروب

«ذهب مع الريح» تحفة الفيلم ترسيخ لتحفة الرواية

عبدالستار ناجي 

حينما صدرت رواية «ذهب مع الريح» لمارغريت ميتشل بادرت ستديوهات «ميترو غولدين ماير» الى شراء حقوق ذلك العمل الروائي المتميز، من خلال احدى شركاتها «سيلزبنك»، وبدأت التحضير لانتاج عمل سينمائي كان يومها هو الأغلى والأعلى كلفة، من أجل ترسيخ المعاني والقيم الكبيرة التي تؤكد عليها الرواية، فكان ذلك التحدي الأكبر، والمنعطف الأهم في تاريخ السينما وستديوهات «ميترو غولدين ماير» ومع فيلم «ذهب مع الريح» (Gone with wind) الذي أصبح لاحقا من التحف الخالدة في تاريخ الفن السابع والسينما العالمية بشكل عام.

وفي هذه المحطة، تعالوا نذهب الى عرض وتقديم ذلك العمل السينمائي الذي أخرجه فيكتور فيلمنج عن رواية مارغريت ميتشل الشهيرة التي تحمل ذات الاسم، والتي تصدى لكتابتها كنص سينمائي السيناريست سيدني هوارد.

ونذهب الى الفيلم والأحداث التي تأتي على خلفية انعكاسات الحرب الاهلية الأميركية، بالذات في الجنوب الأميركي، وحالة الدمار التي عاشها المزارعون، وفي المقابل فرض هيمنة المجتمع الصناعي، وترسيخ قواعد وخطاب وقيم الفائزين في تلك الحرب الضروس التي التهمت كل شيء، وحولت الجنوب الأميركي الى نيران مشتعلة أكلت كل شيء، وعملت على فرض منهجيات جديدة، لعل أبرزها انهيار الكيانات الاقطاعية وتحرير العبيد، وانعكاس ذلك على الخط العاطفي الشذي الذي كان يحرك الأحداث الدرامية في ذلك الفيلم ومن قبله العمل الروائي المتفرد.

قصة حب كبيرة، متداخلة، قطباها الفتاة الجنوبية «سكارليت اوهارا» التي تقع في غرام أحد أبناء الاقطاعيين في الجنوب اشلي ويلكس، والذي لا يلتفت الى ذلك الحب وتلك العاطفة الجياشة، لتضطر بدورها للزواج من تشارلز هاملتون «اخو زوجة اشلي ويلكس»، وتدعى «ميلاني» كل ذلك، من أجل ان تظل قريبة من حبيب القلب «اشلي» والذي لم يكن حتى ذلك الوقت، يعرف بمكنون حبها...

في تلك الأثناء تبدأ شخصية جديدة، بالظهور خلال أحداث الفيلم تتمثل في البطل المغامر ريت بتلر، الذي يحب بدوره «سكارليت» لكن انشغالها بحب اشلي وظروف أسرتها وزوجها، جعلها لا تلتفت الى «ريت» الا في الأحداث الأخيرة، خصوصا، بعد ان يتركها... الى مزيد من الكوارث من تداعيات تلك الحرب الكبرى، التي خلفت من الويلات الشيء الكثير والكبير.

النص الروائي، كما الفيلم، تنطلق أحداثه، في عام 1861 في مزرعة للقطن في ولاية جورجيا الأميركية، قبيل لحظات من اندلاع الحرب الأهلية الأميركية «بين الشمال والجنوب» حيث نشاهد الصبية الجميلة سكارليت اوهارا وهي الابنة الكبرى لمهاجر ايرلندي «جيرالد اوهارا» برفقة أمها ابلين، وهنا نلاحظ آثار الحزن والاستياء بسبب خطبة اشلي لقريبته ميلاني وفي تلك الحفلة، تلتقي مصادفة مع البطل القومي ريت بتلر، والذي يصارحها بان الحرب ستكون لصالح أهل الشمال، لمستواهم الصناعي والمالي، ولكن سكارليت كانت مشغولة بحب اشلي ولهذا توافق على الارتباط بشقيق زوجته، دون ان تحمل له أي عاطفة، في حين يظل اشلي مشغولا عنها، في الوقت الذي يطاردها ريت بتلر بحبه وعواطفه وتندلع الحرب... لتطحن كل شيء...

جوانب إيجابية

حيث يموت زوجها تشارلز هاملتون لتصبح أرملة، وهنا يحاول ريت ان يطور علاقته بها، ويكشف عن جوانب ايجابية في شخصية، بعد سنوات من العمل في التهريب. وتزدحم الأحداث بعد هروب سكارليت مع ميلاني الحامل... في حين يذهب ريت الى الجبهة حيث يشهد انهزام جيش الجنوب ويتم أسره.

ولكن أحداث ذلك الفيلم لا تنتهي، اذ تقرر سكارليت ان تعود الى مزرعة والدها، مع أخيها وميلاني زوجة اشلي، وهناك تبدأ مواجهة من نوع آخر، مع الفقر والحاجة والجوع وهي تؤكد دائما، ان هناك دائما يوم آخر... حتى ولو كانت من حصاد الآلم والموت والحرب.

كم من الشخصيات التي تخوض كما من التحولات، نتيجة الحياة العاصفة التي تطرح الحرب وويلاتها، وتظل الشخصية المحورية هي، سكارليت اوهارا، التي ترفض من خلالها انهيار حياة الارستقراطية الجنوبية، وطغيان قانون الحرب وانتصار الشمال، وايضا خسائرها العاطفية وتضحياتها من أجل معشوقها.. وأسرتها... وعودتها الى البدء من جديد، في محاولة لتجاوز كوارث الحروب وويلاتها، بالذات حينما تطحن الحروب أبناء الشعب الواحد، وتكون المواجهة بين أفراد الأسرة الوحدة في أحيان كثيرة، عبر صياغة درامية مكتوبة باحتراف عال، تجمع كما من العلاقات على خلفية تلك الحرب المرعبة، التي حولت الشاشة الفضائية في العديد من المشهديات الى نار متقدة... تلتهم القطن... والمال... والجاه... والتاريخ... وتغيير المعادلات، بالذات معادلات القوى.

وكما أسلفنا، فان الفيلم يعتمد على نص روائي، حصلت شركة سيلزبنك «احدى شركات مترو غولدين ماير» على حقوقه مقابل (50) ألف دولار.

وحينما نذهب الى التمثيل، لابد من الاشارة إلى أن شخصية «سكارليت اوهارا» استدعى لها النسبة الأكبر من نجمات هوليوود إلا أن الدور والشخصية الأهم ذهبت لصالح الممثلة الشابة «فيفيان لي» في حين كان دور ربت تبلر محسوماً من البداية لصالح «كلارك كبيل» وان كانت بعض المصادر في هوليوود، تشير الى أن غاري غرانت حضر لتصوير بعض الاختبارات لتقديم الشخصية ولكن غرانت كان يومها يتحرك بقائمة طويلة من الشروط وهذا ما جعل الشركة المنتجة لمخاطبة شركة ميترو غولدن ماير (الشركة الأم) من أجل استعارة نجمها كلارك كبيل لتقديم الشخصية الأساسية إلى جوار فيفيان لي.

هذه التحضيرات، اخذت بدورها الكثير حتى على صعيد التصوير، ولعل الجانب الأهم، هو استبدال المخرج جورج كوكر، بعد عامين من التحضيرات وثلاثة أسابيع من التصوير، بالمخرج فيكتور فيلمنغ، الذي كان خارجاً لتوه من انجاز التحفة السينمائية «ساحرات أوز» ومع ستديوهات مترو غولدمان ماير ولكن جميع عناصر الفيلم يشيرون بالفضل الكبير لكوكو في تدريبهم بالذات النجمة «فيفيان لي» التي أكدت يومها بأنه لولا «كوكر» لما كان لها أن تقدم تلك النوعية من الأداء.

والآن تعالوا نتوقف ولو لمجرد الاشارة، إلى أن النص الروائي، ذهب بعيداً في تقديم عدد من الصور السلبية لممارسة القوات الاتحادية، في حين أكد الفيلم على بعد آخر، وهو ترسيخ حضور (العرق) الأبيض ذي الأصول الإيرلندية، وإذا كانت الرواية تحاول انصاف (السود) فإن الفيلم في أكثر من مشهد ظل التعامل معهم بشكل سلبي، وفي احيان كثيرة وصفهم بـ «العدوانية» مع حالة من الاستثناء تمثلت بشخصية (مامي) التي نالت عنها هاتي ماك دانيال على اوسكار أفضل ممثلة مساعدة، وهي أول ممثلة سوداء تحصل على الأوسكار.

مفردات الشخصية

أما عن الأداء، فحدث وأسهب، بالذات، بالنسبة للنجمة البريطانية فيفيان لي، التي عاشت التحولات في تلك الشخصية، بكل مفرداتها، فكانت العاشقة.. والغيورة.. والمحبة.. والانسانة... والمبادرة.. والجسورة.. وفي أحيان كثيرة المتهورة.. وايضاً الإنسانة التي تحمل النظرة المستقبلية، بالذات، فيما يخص عودتها مع افراد اسرتها الى مزرعتهم في الجنوب، لأنها قدرهم.. ومستقبلهم.

وهكذا الأمر مع كلارك كيبل في شخصيته «ربت تيلر» ونستطيع التأكيد، بأن هنالك تعديلاً محورياً في سيناريو عن النص الأدبي الروائي، لأننا مام شخصية بطل تم تعميق حضوره، ومن يشاهد الفيلم يخلص الى ان الفيلم رشح شخصية البطل في ذلك الفيلم، عما كان عليه في العمل الروائي، حيث كم من الالتباسات، لا تجعل البطولة نقية.. وطاهرة.. وهو في الفيلم أقرب الى مفردات البطولة الحقيقية، بالذات، فيما يخص الذهاب الى النهاية، وهو يعرف جيداً بأن الحرب ستكون لصالح الشمال.

كما قام المخرج فيكتور فيلمنغ بتقديم المشاهد الملحمية بالذات الحروب والمواجهات وصراع الأضداد، سواء على صعيد العواطف أو الحروب، فلكل منها أضداده وخصومه ومواجهاته وضحاياه.. وقد ظل في جملة المشاهد التي قدمها، يعتمد على مجموعة من المستويات، أولها ما هو في مقدمة الشاشة وثانيها في عمق الصورة، حيث الدمار هو الحاضر.. وحيث ويلات الحروب هي عمق الصورة.. وهذا ما خلق فعلاً متداخلاً، عمقه الموسيقار ماكس شتايز بحلوله الموسيقية المدهشة، التي تجعل المشاهد يشعر وكان البناء الدرامي سينهار بكامله، إذا ما تم إلغاء الفعل الموسيقى الذي اضاف حالة من الثراء للمشهديات السينمائية.

والآن، تعالوا نستعيد بعض الحقائق، الموثقة والتي طرز بها الفيلم ومنها:

صنف معهد الفيلم الاميركي في عام 1998، في استبيان شارك به أكثر من ألف سينمائي وناقد، الفيلم ليحتل المرتبة الرابعة في قائمة أعظم مئة فيلم في تاريخ السينما الأميركية، فهل بعد ذلك من انجاز؟

كما صنف الموسيقى التصويرية التي أبدعها الموسيقار ماكس شتايز بأنها ثاني أعظم موسيقى تصويرية في التاريخ، وذلك في استبيان اجري عام 2005 في أكاديمية الفنون السينمائية في لوس أنجلس.

8  جوائز

ونشير الى ان الفيلم فاز بثماني جوائز اوسكار من بينها افضل فيلم وافضل مخرج (فيكتور فيلمنغ) وافضل ممثلة دور رئيس (فيفيان لي) وافضل ممثلة دور ثان (هاني مكدانيل) وافضل مخرج فني وافضل تصوير وافضل مونتاج وافضل سيناريو.. في حين لم يفز كلارك كيبل بالاوسكار كأفضل ممثل وهو الخاسر الأكبر في ذلك الفيلم، رغم ان الفيلم رسخه كبطل تاريخي.. وأحد أهم نجوم السينما العالمية.

وحتى لا نطيل..

يبقى أن نقول..

فيلم «ذهب مع الريح» السينما حينما تذهب الى سخاء الرواية وعظمتها.. تكون.

anaji_kuwait@hotmail.com

النهار الكويتية في

12/08/2010