الخديعة الأخرى هذه المرة أبطالها كثر، ففي الحلقات السابقة كان الحديث يدور عن عادل امام وكريم عبد العزيز وهاني رمزي وثلاثتهم يقومون بافلام البطولة في جميع افلامهم، اما الان وهنا بالتحديد يدور الحديث عن فيلم 'طباخ الريس' تأليف: يوسف معاطي بطولة: طلعت زكريا، خالد زكي، محمد الصاوي، داليا مصطفى، أشرف زكي وإخراج: سعيد حامد وكل هؤلاء بصفتهم وشخصهم متعمدون ومدركون لما يفعلون،وما قدموه أيضا في هذا العمل.

لم اشاهد في حياتي عملا رهيبا ومباشرا الى هذه الدرجة، حتى السينما العالمية وعلى رأسها هوليوود لم تصنع عملا سينمائيا مباشرا مثل هذا العمل 'طباخ الريس': تدور احداث الفيلم حول سيادة الرئيس المصري الذي يقرر انه سينزل الى الشارع، ليرى عامة الناس وما هي أحوالهم وكيف آلت بهم الأمور، وعندما ينزل سعادة 'الريس' الى شوارع القاهرة يجد ان رجال حكومته الذين يقبعون تحت سلطته قد فرضوا حظر التجول بأسلوب محنك، ولحسن حظ 'الريس' يجد بائع كشري هو الوحيد من بين سكان مصر قد خالف حظر التجول، يجلس الرئيس ويطلب طبقا من الكوشري، وهذا الانسان البسيط الذي يقوم بدوره الممثل طلعت زكريا يفاجأ برجل يطلب كشري ولا يستطيع تمييز هذا الرجل المميز اصلا، ويتعامل معه ببساطة دون ان يعلم ان حضرة السيد هو رئيس الجمهورية، خلاصته الرئيس يعين هذا الانسان طباخا لديه ومن ثم تبدأ الأحداث بالتسلسل ويبدأ طباخ 'الريس' بنقل الواقع المؤلم الذي يعيشه الشعب المصري الى حضرة 'الريس'، و'الريس' بدوره يأخذ بإقالة الوزراء المسؤولين عن الفساد حتى يأتي ذلك اليوم الذي يقتنع به 'الريس' بان طباخه مريض وغير قادر على القيام بعمله ليستبدل بواحد غيره وطبعا طرد طباخ 'الريس' قام بترتيبه حاشية الرئيس المصري الذين باتوا مهددين بسبب بساطة ذلك الطباخ.

لا اريد ان اتعمق في بحثي فيكفيني من الامور قشورها حتى تعلم عزيزي القارئ كم نحن مستنزفون ومقهورون لذلك سأعتمد طريق السؤال، والجواب بدون سؤال

اذا كان الريس بحاجة لمعرفة احوال عامة الشعب المصري مع العلم ان اغلبية الشعب المصري من العامة فهل حقا هو بحاجة الى النزول الى الشوارع؟

ماذا يعني اخلاء شوارع القاهرة من الناس لان 'الريس' يود التجول في تلك الشوارع؟

هل يعني ان زيارة 'الريس' تساوي اكثر من حياة الملايين من الشعب المصري ليوم واحد.

لماذا يقوم الممثل خالد زكي الذي يقوم بتمثيل دور 'الريس' بإقناعنا بأن 'الريس' لا يعلم عن معاناة شعبه، هل هناك هدف سياسي من وراء ذلك أم أنها مجرد صدفة

الفيلم يظهر المكان الذي يسكن فيه 'الريس'، مع العلم بأن الرئيس المصري لا احد يعلم اين يبيت لدرجة ان الشاعر احمد فؤاد نجم تساءل في احدى المقابلات على احدى القنوات الفضائية قائلا: ليش هو في حد بيعرف الرئيس المصري ساكن فين؟

الفيلم يظهر 'الريس' يجلس على كرسيه ولن يتركه ابدا، ماذا يعني هذا؟ ثم أي نظام سياسي يحكم مصر؟ هل هو ديمقراطي؟ ام ديكتاتوري؟ ام توريثي؟ وهل الفيلم يظهر النظام على انه ديكتاتوري وتوريثي ومؤيد لذلك؟

يظهر 'الريس' بدون زوجة واولاد، ما هو المقصود من الظهور بهذا الشكل؟ هل يعني ان زوجته وابناءه ليست لهم علاقة لا من قريب ولا من بعيد بامور الدولة وخصوصا السياسية؟ وعلى سبيل المثال (قانون الطوارىء وتهيئة الساحة لإبنه)؟

كيف يمكن ان تظهر علاقة 'الريس' بطباخه بهذا التماسك والحب، وعندما يأتي احد الوزراء ليخبره بان طباخه مريض وفقد القدرة على القيام بعمله، يطلب 'الريس' ان يهتموا لأمره دون أن يذهب لزيارته للاطمئنان عليه وهو 'الريس' المهتم بأمور الرعية؟

هل حقا هناك من يمنع الشعب من الوصول الى 'ريسهم'؟ واذا كان هناك من يمنع؟ واذا كانت هذه صورة 'الريس' الحقيقية؟ فهل يمكنني انا كاتب هذا البحث ان استنجد به واقول له بأن حكومتك تحرم الشعب من لقائك والاستنجاد بك؟ هل يمكنني ان اصرخ بأعلى صوتي، يا سيدي الرئيس أغثنا فقد فقدنا الامل؟ هل يمكنني؟

الكثير من الأسئلة التي لا تنتهي ولكن سؤالا هو الأكثر أهمية: لماذا قام يوسف معاطي بتأليف هذا الفيلم ولماذا أخرجه سعيد حامد؟

اذن نشاهد هنا عملا مباشرا يتحدث عن سيادة الرئيس المصري، وخلاصة الامر نستنتج ما يلي:

الفيلم يمنح الرئيس المصري البراءة من معاناة أبناء شعبه ويضع اللوم على حاشية الرئيس.

لم اكن اعلم ان رئيس دولة عظيمة مثل مصر الأبية بحاجة الى طباخ بسيط وجاهل كي يخبره عن معاناة ابناء شعبه.

النظام الذي يظهر في الفيلم هو نظام دكتاتوري و'الريس' هو 'ريس' مصر الى الأبد.

الفيلم منحاز بشكل مباشر وغير عقلاني لسيادة الرئيس المصري.

اذا كان هذا حال الرئيس المصري؟ إذن فحال جميع رؤسائنا العرب نفس الحال؟ إذن هم بريئون من ذنب شعوبهم.

إذا كان الرئيس المصري بهذا التواضع فهل يمنحنا شرف الاقتراب من معبر رفح والنظر مجرد النظر بمنظار (مقرب) الى حال اهل غزة، لربما ساعتها يمكن ان يحن قلبه ويفعل اي شيء لأن حاشيته لا تريده ان يسمع آهاتنا نحن الفلسطينيين.

الكثير من النتائج وقد أوردت القليل منها.

* كاتب وباحث فلسطيني

القدس العربي في

25/05/2010

شكل جديد لمأساة روميو وجولييت:

أعراض رومانسية متأخرة بين الولد والبنت والشايب

القاهرة من كمال القاضي

عادة ما يبدأ الموسم السينمائي ساخنا ملتهبا وينتهي فاترا باردا لا يخلف وراءه سوى أصداء الضجيج والشكوى من الخسارة التي منيت بها شركات الانتاج التي أسرفت في تقدير حيثيات النجوم وانفقت عليهم ببذخ آملة في أن تجني حصاد ما زرعته، ولكن للأسف تأتي النتائج في غالب الأمر على غير المتوقع وتخرج معظم الأفلام من المارثون بخفي حنين، خاصة تلك التي تندرج تحت مسمى السينما المتوسطة لتواضع الأفكار والأطروحات والشكل والطعم واللون والمضمون والرائحة، وقد تعددت الأفلام والأسباب والفشل واحد ويبدو أن أعراض الكتابة السينمائية والإخراج تنتقل بالعدوى فتضع بعض الشخصيات صدفة في دائرة الإبداع أو بالأحرى 'الدجل' الإبداعي، وهي ظاهرة ليست جديدة بدأت في سنوات السبعينيات وكان يطلق على إفرازاتها أفلام المقاولات، لكن الآن صار المسمى الأدبي لها أفلام 'تجارية'، حيث كلمة مقاولات تزعج شركات الانتاج وتكون انطباعا سلبيا عن المصنف الفني لدى الجمهور، وبرغم هذا التحايل في الاسم والتوصيف ظلت الظاهرة قائمة وماكينة الأفلام تنتج العشرات من النوعية ذاتها دون النظر إلى القيمة الفنية أو مراعاة الحد الأدنى من الجودة، ولنا في بعض الأفلام السابقة واللاحقة والآنية أمثلة صارخة لا يمكن الخلاف على انها حولت السينما كصناعة وفن ومتعة وأداة تغيير الى مجرد لعبة يعبث بها الهواة من غير الموهوبين طلبا للشهرة والمال، وتلك غواية لم تسلم منها الصناعة السينمائية المصرية حتى بعد ان تجاوزت تاريخيا المئة عام، فالمتربصون كثر والمدعون أكثر!

المقدمة السابقة وإن كانت طويلة لكنها تمهيدا يليق بالفيلم المعروض حاليا بدور السينما 'ولد وبنت' والمدموغ بخاتم 'العدل غروب' للإنتاج، وبالإضافة لذلك فإن المخرج هو كريم العدل أحد أعضاء المنظومة السينمائية في الشركة الانتاجية واسعة الشهرة ذائعة الصيت، وهو ما يحتم ان تكون المناقشة على مستوى المقارنة بين ما تم تقديمه من قبل وما يقدم ويطرح الآن، إذ لا يمكن إنكار حجم الإسهام السينمائي للشركة المذكورة في السنوات الماضية، بيد أن المفارقة تستوجب إبراز التفاوت الفج بين فيلم 'ولد وبنت' وما سبقه من أعمال أخرى، ولنبدأ من السيناريو الذي كتبته عُلا عز الدين حمودة بحسن نية مفرط في اللعب على أوتار الرومانسية بتصور أنها تعيد من جديد مأساة 'روميو وجوليت' بطريقتها الخاصة في صياغة إنسانية تبتعد عن العنف والدم والقتل والرصاص والأشلاء وهي غاية محمودة لم تفلح الكاتبة في إنجازها لأنها دخلت بمعطيات 'الحدوتة' في سياقات عديدة ومختلفة حتى تداخلت الخيوط الدرامية وتشابكت وصارت معقدة فلم نتبين الخطأ من الصواب فيما كان مطروحا وصرنا كالطرش في الزفة ولم نعد ندري إذا ما كانت علا عز الدين تقصد إعادة انتاج روميو وجوليت بالفعل أم أنها تصور المشاعر العاطفية المتأججة بين الولد والبنت في مرحلة المراهقة بفورانها وعنفوانها وهيستيريتها أحيانا؟!
الأشياء والمعاني والخواطر كلها كانت محتملة في الفيلم الرومانسي - الكوميدي -الأكشن . وجهان جديدان هما أحمد داود 'سامح'، مريم حسن 'شهد' وبينهما آية حميدة 'ليلى'، الأطراف الثلاثة يمثلون دائرة الصراع الرومانتيكي المشتعل، قصة حب عنيفة بين سامح وشهد تتوافر لها كل سبل النجاح والفلاح ولا تصادفها أية معوقات، ومع ذلك لا يخلو مشهد بين الحبيبين المراهقين من شجار و'نقار' وغضب وزعل وسفر حتى ظننا أن ثمة مشكلة حدثت وراء الكاميرا أثرت على الحالة النفسية للأبطال أو أن موت المؤلف الكبير حامد رضا أو 'حامد بهلوان' والد شهد قد أدى الى فقدان البطلة وبقية فريق العمل توازنهم فحدث الارتباط وأدى بالصديقة آية حميدة 'ليلى' إلى الانقلاب على صديقتها ومحاولة اقتناص حبيبها منها ومطاردته الى حيث ذهب في الفندق الكبير بالمنطقة الساحلية - السياحية للهروب من الحب القاتل وسهر الليالي الى دوامة العمل الذي ترقى فيه بسرعة الصاروخ من مجرد شيف الى مدير يأمر وينهي ويحصل كل يوم على صلاحيات جديدة، تطور مذهل في الشكل من الخارج، بينما المضمون الفعلي لم يتحرك قيد أنملة، البطل يتعذب والبطلة تشقى بحبها والصديقة الحائرة تمني نفسها بالصيد الثمين الذي هو 'سامح'، والأب، الأديب الكبير توفاه الله فجأة والأم والزوجة سوسن بدر تزوجت من شخص آخر في زمن قياسي كأنها كانت تنتظر موت زوجها بفارغ الصبر والفجوة بينها وبين ابنتها الوحيدة تتسع الى ما لا نهاية، وعلى الجانب الآخر يظهر شخصان غريبان، أحدهما يطمع في شهد ويحاول اغتصابها وهو الذي يمثل الرأسمالية المتوحشة، إذا أردنا ان نضفي على الشخصية بعض الأهمية ونوجد لها تفسيرا، أما الشخصية الأخرى فهي للمثقف الثوري المنحاز في خطابه للفقراء والذي أرادت السيناريست أن تصنع به بعداً سياسياً وإنسانياً لم يكن بالطبع متجانسا مع الأجواء العامة لفيلم تختلط فيه ألوان الطيف ويخضع في تصنيفه لنوعية السينما السياحية التي تنتظر قدوم الجمهور العربي من بلدان الخليج لتنعش شباك التذاكر، عند هذا الحد يمكن القول بأن دور المؤلف قد انتهى، حيث ارتسمت كل الشخصيات على النحو المرجو وبدأت مرحلة تولي المخرج كريم العدل مهمة توظيف الشخصيات وتحريكها في الاتجاه الصحيح أو المفترض انه الصحيح، إلا أن ما رأيناه عكس صورة مغايرة فقد اعتنى المخرج بإظهار القصر المنيف الذي تسكنه البطلة في إشارة للفارق الطبقي بينها وبين حبيبها، حتى بعد ان تركت الحبيب المكلوم وتزوجت من المثقف الممثل للطبقة المتوسطة المستنيرة بات القصر هو البطل يتوسط الكادر في كل لقطة، بينما يسير الصراع فيه كما هو على خلفية الشتات والفرقة والهزيمة لكل من الطرفين، البطل والبطلة، ناهيك عن غبن الصديقة التي خرجت من الدنيا صفر اليدين، فلم تظفر بـ'سامح' حبيب صديقتها ولم تحتفظ بصداقة شهد كما كانت قائمة بينهما!

الكل يتوجع ويتألم ويفرغ شحنات الغضب في الديسكو وعلى البلاج، طريقة مختلفة وجديدة لتفادي الأزمات والانفعالات، هكذا تكون سينما المصايف في عز الشتاء القارس.

القدس العربي في

25/05/2010

الملصقات الدعائية للأفلام صناعة تتدهور في باكستان

بسبب تراجع حاد في الإنتاج السينمائي ودخول تقنية الـ«دي في دي»

إسلام آباد: عمر فاروق 

شكلت الملصقات الدعائية السينمائية بصورها الباهرة مكونا رئيسيا في موروث الثقافة الشعبية في المدن الباكستانية، بأحجامها الكبيرة وألوانها البراقة الزاهية والتصوير الميلودرامي الذي يبعث السعادة في نفوس العامة. بيد أن هذه الصناعة بدأت في التواري نتيجة التراجع الحاد الذي تشهده صناعة السينما الباكستانية، التي لا تنتج أكثر من ستة أفلام سنويا.

ويقول فايز راحي، أحد مشاهير رسامي هذه الملصقات الدعائية للأفلام: «حال السينما كما ترى الآن في تردٍ واضح، ونظرا لأنه لا توجد أفلام فنحن بلا عمل هذه الأيام».

من ناحية أخرى أسهم دخول تقنية الـ«دي في دي» وتوافرها بأسعار زهيدة في السوق الباكستانية في القضاء على ثقافة الذهاب إلى السينما في باكستان. يقول الدكتور أرجوماند فيصل، مدير معرض «غاليري6» (الواقع في الحي الراقي في إسلام آباد): «لقد أسهم كل ذلك في تراجع فن رسم الملصقات الدعائية السينمائية».

وفي بادرة فريدة من نوعها قام معرض «غاليري6» بتزيين جدرانه بالكثير من هذه الملصقات في معرض بعنوان «آرت فور هومز»، الذي جاء بمثابة محاولة لاكتشاف فنانين موهوبين في رسم الملصقات الدعائية للأفلام، حيث تزدان جدران «غاليري6» الآن بالكثير من اللوحات التي تحمل صور مشاهير السينما الباكستانية والهندية. معرض «فيلم آرت فور هومز» كان مغامرة مشتركة بين «غاليري6» و«كلية كراتشي للفنون» و«مركز الشرق والغرب» فرع إسلام آباد. ويأتي المشروع كنتاج لخدمة مجتمعية تركز على تحسين الأوضاع الماضية لفناني الملصقات الدعائية للأفلام.. هؤلاء النجوم (رحل معظمهم) هم الذين ملكوا قلب الشارع الباكستاني من قبل، فيقول الدكتور أرجوماند فيصل: «كانت قوة التأثير البصري لهذه الملصقات الدعائية عاملا رئيسيا في إعجاب الشعب الباكستاني بهؤلاء النجوم على مدار خمسة عقود. لكن اختفاء دور السينما واستبدال اللوحات المضاءة باللوحات الإعلانية المرسومة باليد في العدد القليل المتبقي من دور السينما، جعل رسامي الملصقات الدعائية يعانون من صعوبات مالية». وفي محاولة لتحسين أوضاع هؤلاء الفنانين المادية طرح بعض محبي الفنون فكرة تنظيم معرض في إسلام آباد أملا في أن يعود الباكستانيون إلى الحنين للعقود السابقة.

كان الكثير من رسامي هذه اللوحات الدعائية قد عمدوا إلى تغيير مهنهم خلال العقد الأخير، بيد أن نذرا يسيرا آثر الالتزام بالمهنة التي عشقها. وقال منظمو المعرض لـ«الشرق الأوسط» إنهم وجدوا صعوبة بالغة في العثور على رسامي هذه اللوحات الدعائية وصعوبة أكبر في إقناعهم لرسم صور من أجل المعرض.

ويضيف الدكتور أرجوماند: «قمنا بتقديم قماش لوحات الرسم والألوان لأربعة فنانين هم: عزيز غوري، وفايز راحي، ورياض بهاتي، وسوريش كومار، وطلبنا منهم رسم لوحات بمقاسات صغيرة تعتمد في فكرتها على أعمالهم السابقة ومهاراتهم. ثم عمد منظمو المعرض فيما بعد إلى خفض حجم اللوحات المقدمة إلى هؤلاء الرسامين وكان السبب في ذلك وضع صورة الفيلم في حجم صغير يمكن تعليقها في غرفة أو ردهة منزل وكذلك خفض تكاليف العمل حتى يمكن أن تباع بسعر زهيد في السوق». يقول محمد علي توباسايوم، مدير معرض «غاليري6»: «كانت النتائج غير متوقعة، فلوحة الفنانة الجميلة نرجس (ممثلة هندية شهيرة) أسطورة السينما الهندية في عقدي الخمسينات والستينات بيعت منها خمس نسخ هذا الصباح بألف روبية لكل منها.

كان الهدف من المعرض إتاحة الفرصة للفنانين لرسم لوحات لمشاهير الفنانين والمشاهد القوية وبيعها في السوق لمحبي هؤلاء المشاهير لكسب عيشهم». ويضيف محمد علي: «بإمكان الأفراد الراغبين في الحصول على أي من هذه اللوحات تسجيل طلبه بالنسبة لنجوم الأفلام المفضلين لهم أو رسم لوحات لهم مع عائلاتهم».

وقد جذبت اللوحات التي ازدانت بها جدران معرض «غاليري6» الكثير من المعجبين من كبار السن لأن غالبية اللوحات المعروضة كانت لمشاهير الممثلين والممثلات في عقدي الستينات والسبعينات. فعلى سبيل المثال صور البطل الرومانسي وحيد مراد (الذي كان أسطورة السينما الباكستانية في السبعينات) هي الأكثر مبيعا. ويوضح محمد علي إن صور وحيد مراد وسلطان راحي لقي رواجا كبيرا بين زوار المعرض.

أغلب اللوحات الفنية المعروضة كانت للبيع بأسعار زهيدة، وهناك عدد كبير من الأفراد يقدمون إلى المعرض لشرائها. فهي في متناول الطبقة المتوسطة. ويرى محمد علي أن نجاح المعرض يمكن قياسه من خلال الطلبات التي تلقاها للحصول على بعض من هذه الصور من الهند وألمانيا.

ويشير الدكتور أرجوماند إلى أن الفن ورسم الملصقات الدعائية يشهد تراجعا كبيرا في باكستان باستثناء الحافلات الكبيرة التي تعمل بين المدن الباكستانية، والتي لا تزال تحمل الكثير من الصور الضخمة لمشاهير نجوم السينما في الستينات والسبعينات على الرغم من وفاة الكثير منهم.

ويرى محمد علي أن «من بين أهداف المعرض الأخرى تقديم فن الحافلات في المدن حتى يتمكن قاطنو المدن من معرفة الأوضاع في المناطق الريفية».

ينوي معرض «غاليري6» تطوير المعرض إلى مشروع دائم حيث سيمنح رسامي الملصقات الدعائية الفرصة لرسم العائلات الثرية في إسلام آباد ومشاهد سينمائية، وسيتم ترويج منتجات هؤلاء الفنانين.

الشرق الأوسط في

25/05/2010