|
صدرعن دار مدبولي في القاهرة كتاب جديد يحمل عنوان "حياة في السينما"
للناقد السينمائي المصري أمير العمري. يقع الكتاب في 280 صفحة من القطع
الكبير وقد تضمّن فهرس الكتاب مقدمة وافية، فيما انضوى المتن تحت ثلاث
محطات رئيسة سنتوقف عندها تباعا. أما خاتمة الكتاب فهي ملحق يوثق فيه
العمري ندوة جمعية النقاد حول مهرجان القاهرة السينمائي الأول عام 1976)
إضافة الى ملحق بتسع وعشرين صورة تذكارية، بعضها مع مخرجين ونقاد سينمائيين
وصحفيين، عربا وأجانب، وبعضها الآخر ملصقات أو لقطات من بعض الأفلام التي
توقف عندها سواء بالتلميح العابر أو بالتحليل المعمّق.
لم يشأ العمري أن"يجنِّس" هذا الكتاب أو يُخضعه الى نوعٍ معيّن من
الكتابات أو الأساليب المتعارف عليها فهو مزيج من المذكرّات والشهادات
واليوميات والمحاورات التي تجمع بين الهمّين الثقافي والسينمائي في آنٍ
معا. وعلى الرغم من أن بعضا من جوانب هذا الكتاب هو سيرة ذاتية إلا أن
العمري حاول أن ينأى بنفسه عن هذا التوصيف بحجة أنه "لا يريد أن يكون محورا
للوقائع والأحداث، بل شاهدا عليها أو مُساهما فيها".
وحينما قرأت الكتاب قراءة متفحصة واستمتعت به أيما استمتاع وجدت أنه
نوع من الكتابة "السيرية" القارّة وغير المتعينة، أي التي لم تتخذ شكلا ما
بعد، وإنما ظلت تتأرجح بين الأنواع الأدبية الأربعة المُشار اليها سلفا،
ففيها كثير المذكرات التي تمتد من أواخر الستينيات من القرن الماضي وحتى
الوقت الحاضر كما أنها تتضمن شهادات محايدة وغير محايدة في آنٍ مع.
تزخر مادة الكتاب أيضا باليوميات التي تمحورت حول مهرجانات عربية
وعالمية مهمة. أما المحاورات فأعني بها ذلك السجال الدائم الذي كان دائرا
بين العمري وأنداده من المخرجين الذين يصنعون أفلاما جادة تفضي الى تراكم
الوعي، وتنشد الى تغيير الذائقة الجمعية للناس. والحوار المعمق الذي كان
يستعر بينه وبين النقاد والمثقفين المصريين والعرب على مدى أربعة عقود
بالتمام والكمال.
يتألف متن الكتاب مبدئيا من ثلاثة أقسام وهي "تجارب وحكايات شخصية"،
"شخصيات" و"في لجان التحكيم والمهرجانات". وسنتعرف في كل قسم من هذه
الأقسام الثلاثة على جانب من جوانب شخصية الناقد السينمائي أمير العمري
التي تنطوي على مهيمنات بصرية وفكرية وثقافية يمكن تلمّسها منذ بدايات
ولوجه الى عالم الأدب والفن بمفهوميهما الواسعين.
فشخصية(أمير) تتجاوز حدود الناقد السينمائي الى شخصية الأديب المبدع
والمنظِّر الذي يمكن له أن يشتغل في أي حقل فكري يروق له فعدته النقدية
واضحة ولا غبار عليها، ولكن اللافت للنظر أن جملته الأدبية تتجاوز الإطار
النقدي، لتقفز الى حدود الاطار الأدبي الابداعي الذي نستمتع بقراءته، وهذا
ما أضفى على هذا الكتاب بُعدا جماليا يتلاقح فيه النقد والأدب، وتتماهى فيه
المذكرات مع الشهادات.
تشكلات الوعي البصري
يكشف القسم الأول من الكتاب عن المراحل الجنينية التي شكلّت الأس
البصري لثقافة العمري فثمة إشارة الى مرحلة الطفولة والصبا التي كان فيها
العمري يشاهد بعض أفلام الحروب والمغامرات التي كانت شائعة ومألوفة آنذاك
مثل "ريو برافو" لهاوارد هوكس و"ثورة على السفينة باونتي" لفرانك لويد
وسواها من الأفلام التي قُدِّر له أن يراها قبل مرحلة النضج الفكري والفني
على حد سواء والتي تبدأ عند العمري بفيلم "الترتيب" الذي أُنجز عام ١٩٦٩
للمخرج الأميركي، من أصل يوناني، إيليا كازان. وقد عُرض هذا الفيلم في
القاهرة عام ١٩٧٠ .
ومن هنا يمكن أن نعّد هذا العام هو البداية الحقيقية للعمري مع الفن
السابع الذي أخذ بتلابيب هذا الطالب الجامعي وخطفهُ من أروقة كلية الطب الى
فضاء الخطاب البصري اللامحدود. وجدير ذكره أن العمري ينتمي مع أقرانه من
الأدباء والنقاد والفنانين الى ما يمكن تسميته بتيار الجيل الغاضب، ذلك
الجيل الذي تململ وتمرد وثار على كل أشكال الجمود والانتهازية والتخلف بغية
تغيير وجه العالم سواء بواسطة السينما أو بغيرها من الأجناس الفنية
والابداعية، وربما كان فيلم "العصفور" ١٩٧٢ ليوسف شاهين هو خير أنموذج لما
نذهب اليه.
لابد من الاشارة الى أن كتاب العمري سيضعنا في مأزق سردي لأنه يعتمد
في بنيته التأليفية على"تداخل الأزمنة" فليس غريبا أن ينتهي الكتاب بالندوة
النقدية التي غطت أسباب فشل مهرجان القاهرة السينمائي الأول عام ١٩٧٦ في
حين أن بعض موضوعات الكتاب وثيماته تمتد الى أواخر عام ٢٠٠٨ في أقل تقدير.
ومع ذلك يجب أن نقفز الى ما قبل السنة التي أنجز فيها فيلم "العصفور" أي
عام ١٩٧١ ، وهو العام الذي أسس فيه العمري "نادي السينما "في كلية الطب
بجامعة عين شمس، وبدأ يعرض فيه أفلاما (نوعية) كان مصدر أغلبها من بلدان
أوروبا الشرقية التي كانت، ولا تزال، تصنع أفلاما جادة تحترم عقلية
المتلقي، وتسهم في تثقيفه بصريا وفكريا. تعززت أهمية"نادي السينما" بفضل
الندوات الأسبوعية المنتظمة التي كان يعقِدها العمري مستضيفا فيها أسماء
سينمائية ونقدية مهمة في الوسط الثقافي المصري، إضافة الى الحضور النوعي
الذي يمثله كل من سمير فريد، سامي السلاموني، محمد كامل القليوبي وغيرهم من
النقاد والسينمائيين الذين كرسوا حياتهم للفن السابع وانقطعوا اليه.
يمكن الاشارة في هذا الفصل من الكتاب الى أهمية انتماء العمري عام
١٩٧٤ الى جمعية نقاد السينما المصريين) التي أُسست بمبادرة من سمير فريد
عام ١٩٧٢ وكان يرأسها المخرج والناقد المخضرم أحمد كامل مرسي، ونائبه مصطفى
درويش وعضوية كل من فتحي فرج، أحمد رأفت، سمير فريد، يونس شريف رزق الله
وأحمد الحضري وغيرهم) ويبدو أن العمري ليس متأكدا من المناصب الادارية التي
كان يتبوأها بعض أعضاء الجمعية لأنه يعتمد على ذاكرته فقط، وليس على وثائق
رسمية سنعرف لاحقا أنه ضيّع بعضها في أثناء انتقاله من شقة الى أخرى في
أوقات متعددة. أما يهمنا هنا، أن العمري يتذكر أبرز الأسماء في جمعية
النقاد وهم سامي السلاموني، خيرية البشلاوي، رفيق الصبان، أنور خورشيد،
هاشم النحاس وصبحي شفيق.
كما أنه يتذكر جيدا أن الشخص الذي ضمّه الى الجمعية هو فتحي فرج
وبتشجيع والحاح من الناقد سمير فريد. ولا شك في أن انتماء العمري الى هذه
الجمعية سوف يفتح له آفاقا جديدة لأنها وضعته في تماسٍ مباشر مع الأجيال
السابقة من النقاد والسينمائيين المصريين، هذا إضافة الى حراكه النقدي مع
أقرانه من النقاد والسينمائيين من جيل السبعينات. يبيّن هذا الفصل من
الكتاب أن شهرة العمري لم تأتِ من فراغ، فقد بذل جهودا كبيرة كي يؤسس لنفسه
موطئ قدم وسط الأسماء النقدية المكرّسة واللامعة آنذاك.
وكان لا يتورع عن خوض المعارك والسجالات النقدية مع بعض الأسماء التي
كان يراها مهيمنة أو متزمتة بعض الشيء، ولا تفسح المجال للأسماء النقدية
الشابة آنذاك لكي تلعب دورها في المشهد النقدي. وربما يكون من المفيد أن
نشير هنا الى (النشرة) التي كان يصدرها النادي السينمائي ويعمل في مجلس
إدارتها سامي السلاموني، سمير فريد وأحمد الحضري.
وكان السلاموني متهما في إعاقة نشر المواد التي يكتبها النقاد
السينمائيون الشباب آنذاك أمثال فايز غالي، الفاروق عبد العزيز، محمد زهدي،
أحمد عبد العال وأمير العمري. وعلى وفق هذا التصور إندلع السجال بين العمري
والسلاموني، غير أن هذا الأخير لم يُستثر أو يسقط في دائرة الانفعال على
الرغم مما وُصف به من"ذاتية وصلف".
لم يستطع العمري في كتابه أن يتفادى الخوض في الجانب السياسي لأن حقبة
السبعينات وما تلاها من تداعيات جوهرية كانت جديرة بأن تضع جزءا كبيرا من
المثقفين المصريين في مواجهة مع أجهزة السلطة فلا غرابة أن تتحول كلية الطب
في جامعة عين شمس الى بؤرة للنشاط السياسي المحموم الذي يريد أن يعيد
الأمور الى نصابها الصحيح. فقد بدأت مظاهر القمع الثقافي تتمثل في منع
بعضالنقاد من الكتابة في نشرة نادي السينما في صيف ١٩٧٣ لعل أبرزهم سامي
السلاموني، سمير فريد ورفيق الصبّان.
وعلى الرغم من مضايقات أجهزة السلطة إلا أن عزيمة النقاد السينمائيين
لم تفتر. ففي عام ١٩٧٥ أقيم أسبوع الفيلم البرازيلي حيث عُرض فيه ١٤ فيلما،
كما أعدّ سمير فريد كتابا عن السينما البرازيلية شارك فيه نخبة من النقاد
السينمائيين من بينهم رأفت الميهي والفاروق عبد العزيز وفوزي سليمان.
وفي ١٩٧٦ نظمت جمعية نقاد السينما أسبوعا للسينما الجزائرية عُرض فيه
١٤ فيلما جزائريا، كما أصدروا كتابا جماعيا عن السينما الجزائرية شارك فيه
محمد كامل القليوبي، سمير فريد، يسري نصرالله، يوسف شريف رزق الله
والجزائري محمد أمغار. كان العمري يشارك أقرانه في اهتمامهم بالسينما
النضالية أو ما كان يُطلق عليها بـ "سينما العالم الثالث". إن تعيين يوسف
السباعي بعد حرب أكتوبر عام ١٩٧٣ قد زاد الطين بلّة ففضلا عن قمع الأجهزة
الأمنية الساداتية للثقافة اليسارية والناصرية وإطلاق العنان للمتأسلمين
الظلاميين، فقد أسس السباعي (جمعية كتاب ونقاد السينما) التي ضمّت عددا من
كتاب السيناريو ومحرري الأخبار الفنية والسينمائية ثم أتاح لها أن تشنَّ
حملة شعواء على جمعية نقاد السينما وتتهمهم بالشيوعية والعمالة وتشويه صورة
مصر. كما إتهم السباعي نفسه بعض المخرجين بالترويج لثقافة الاستسلام
والهزيمة.
والملاحظ أن أغلب أعضاء جمعية نقاد السينما لم يتبنوا الفكر الماركسي،
ولم ينتموا الى حلقاته السرّية، بل أن بعضهم رفض الماركسية، مثل سمير فريد،
وتبنى الاشتراكية الناصرية، ثم تبرأ منها ليعتنق الفكر الليبرالي الذي يكاد
ينسجم مع ذهنية شريحة واسعة من المثقفين المصريين لعل العمري أحدهم.
بعد توقيع اتفاقية كامب ديفيد(عام ١٩٧٩) كوّنت جمعية نقاد السينما
لجنة مقاومة السينما الصهيونية ومن بين أعضاء هذه اللجنة سمير فريد، علي
أبو شادي، كمال رمزي ومحمد كامل القليوبي التي رفضت التطبيع في الجانبين
الثقافي والسينمائي. ثم أصدر سمير فريد في الأول من يناير عام ١٩٧٧ صحيفة
(السينما والفنون) وهي أسبوعية سينمائية ضمت في عضويتها عددا من النقاد
بينهم أمير العمري. غير أن هذه الصحيفة توفقت بعد عددها الثالث والثلاثين
بناء على تعليمات محسن محمد.
ازداد الوضع تأزما فغادر الفاروق عبد العزيز للعمل في التلفزيون
الكويتي، واتجه يسري نصر الله للعمل في الصحافة اللبنانية، وذهب صبحي شفيق
للعمل في مجلة جون أفريك في فرنسا، وسافر القليوبي لدراسة الدكتوراه في
موسكو، وانتقل فتحي فرج للعمل في السعودية فيما رحل أمير العمري الى
الجزائر ومنها الى لندن.
يا ترى، ما الذي حققه العمري خلال انضمامه الى جمعية نقاد السينما عام
١٩٧٤ وحتى رحيله الى الجزائر، فهو من المخلصين للفن السابع، والأوفياء
لتجربته النقدية التي كانت تنضج على نار هادئة. ففي عام ١٩٧٨ أُنتخب العمري
عضوا لمجلس إدارة جمعية النقاد، وفي العام الذي يليه أصبح سكرتيرا للجمعية
بعد سفر فتحي فرج الى السعودية، لكنه لم يمكث طويلا، إذ قدّم استقالته قبيل
سفره الى الجزائر في مارس .
ثم تتسارع نبرة (الكائن السيري) لنكتشف أنه أمضى ثلاث سنوات ونصف
السنة في الجزائر، ثم توجه الى لندن ليعمل محررا لصفحة سينما وفنون) في
صحيفة (القدس العربي لينتقل بعدها للعمل في الاذاعة والتلفزيون والنشر
الأليكتروني في القسم العربي في البي بي سيفي لندن. وعلى الرغم من نجاحاته
المتواصلة وحياته المستقرة في لندن إلا أنه قرر العودة الى مصر في أواخر
عام ٢٠٠٠ ، حيث أُنتخب عضوا في إدارة مجلس جمعية النقاد، ثم أُنتخب
بالاجماع ليكون رئيسا لأكبر جمعية نقدية متخصصة بالنقد السينمائي على وجه
التحديد، وحقق في أثناء رئاسته لهذه الجمعية عددا من المنجزات الكبيرة من
بينها إصدار عشرة أعداد من مجلة (السينما الجديدة)، ونظّم عددا من الأسابيع
السينمائية، وأصدر كتابا عن الرقابة على السينما في مصر، وأنشأ موقعا على
الانترنيت، ودعم علاقة الجمعية باتحاد النقاد الفيبريسي، وما الى ذلك من
منجزات فعلية ملموسة، لكنه مع ذلك قدّم استقالته عام 2003 لأن مناخ العمل
أصبح مغلقا كما هو شأن المناخات في بعض الدول المغلقة التي سوف يزورها
العمري ويشعر بالخوف والحيطة والحذر، بالاضافة الى تسلم العمري لمنصب رئاسة
جمعية النقاد السينمائيين، فقد أنيطت له مسؤولية إدارة مهرجان الاسماعيلية
عام ٢٠٠١ ، لكنه انسحب بهدوء عن صخب المهرجان لعله يجد فضاء هادئا للكتابة
والابداع.
كنا قد ألمحنا سابقا الى أن هذا الفصل، على وجه التحديد، يضع القارئ
أمام كمٍ كبير من المعلومات التي تؤرخ للنوادي والجمعيات السينمائية
المهمة، كما يشير من طرف غير خفي الى العدد الكبير من نقاد السينما
والمعنيين بالشأن السينمائي عموما.
ولعل من المفيد هنا أن نتوقف عند الافتتاحية التي كتبها العمري لنشرة
(جمعية سينما الغد) والتي تضمنت الاشارة الى الذكرى الخمسين على ظهور
الفيلم السوفييتي الصامت (البارجة بوتمْكين) للمخرج سيرغي إيزنشتاين غير أن
مصطفى درويش كان يرى في هذا الفيلم (استفزازا للأمن والسلطات) وهذا ما دعاه
لأن يهاجم العمري متهما إياه والسائرين في فكله بأنهم (شلة من المراهقين
اليساريين الذين يرغبون في تحقيق الثورة الشاملة دفعة واحدة). وعلى الرغم
من حدة السجال الذي دار بين الطرفين إلا أن العمري تجاوز الخلاف ورأبَ
الصدع حينما اقترح على مصطفى درويش أن يوفدوه الى ايطاليا ممثلا لجمعية
نقاد السينما لحضور الاجتماع السنوي للاتحاد الدولي لنقاد السينما
الفبريسي.
على الرغم من المعوقات والعراقيل التي واجهت جماعة (سينما الغد) إلا
أن العمري لم ييأس فقد اشترك ثلاثة من أصدقائه في تأسيس جماعة (السينما
الثالثة) وخلاصة فحوى هذه الجماعة تشي بالضرورة بأن هناك سينما أولى
وثانية.
فالسينما الأولى، وهي الأميركية التي لا تُعلي من شأن المخرج، وإنما
تعتبره مجرد محرّك لمجموعات من المنفذين، أما السينما الثانية وهي
الأوروبية التي تضع المخرج في الاعتبار، فهو عقل الفيلم وروحه. أما السينما
الثالثة فقد رفضت النموذجين أعلاه وطرحت أنموذجا جديدا يقوم على تصوير
تجارب الوعي الجمعي المشترك ويسعى الى تغيير الواقع بواسطة التعرية
والتحريض. ويبدو أن تجربة السينما الثالثة قد فشلت في مصر لأنها حاولت أن
تنمو في مناخ مختلف تماما عن المناخ الذي تألقت فيه في بعض بلدان أميركا
اللاتينية.
يختتم العمري هذا الفصل الشيّق بمجموعة من الذكريات المهمة التي جمعته
بـ"شلّة المنيل". فبواسطة (نادي السينما) الذي أسسه العمري في كلية الطب
بجامعة عين شمس والذي أصبح محط اهتمام الكثير من المثقفين والفنانين
المصريين تعززت علاقة العمري بالعديد من المخرجين السينمائيين لعل أبرزهم
المخرج الراحل رضوان الكاشف، والمخرج مجدي أحمد علي الذي ستتعمق معه
العلاقة في الجزائر لاحقا. تنطوي هذه الذكريات على عدد من المواقف الطريفة
التي تكشف عن رؤية المخرجين (رضوان ومجدي) وطريقة ترويجهما لفيلميهما
الروائيين (ليه يا بنفسج) و (يا دنيا يا غرامي) كما يتوقف العمري عند
الخلاف الذي كان دائرا بين مجدي أحمد علي والمخرج السوري محمد ملص الذي كان
مقيما في القاهرة آنذاك. ولأن علاقة الموهوبين مع بعضهم البعض هي أكبر من
الخلافات العابرة فسرعان ما يصطف مجدي أحمد علي الى جانب محمد ملص ويبدي
استعداده لحل مشكلة (ملص) مع (الشركة العربية) التي كان متعاقدا معها في
القاهرة. حري بنا أن نشير هنا الى الحكم الذي أطلقه العمري على فيلم
(الساحر) الذي لا يرقى الى مستوى فيلميه السابقين (ليه يا بنفسج) و(عرق
البلح) اللذين ينطويان على نجاح فني واضح ويؤسسان لرؤية اخراجية جديرة
بالرصد والاهتمام.
علامات فارقة
يقتصر الفصل الثاني من الكتاب على ثلاث شخصيات مهمة وفاعلة في
المشهدين السينمائي والنقدي في آنٍ معا. وهذه الشخصيات هي المخرج يوسف
شاهين الذي (ملأ الدنيا وشَغَل الناس) طوال ستة عقود تقريبا، أي مذ أخرج
فيلمه الأول (بابا أمين) عام ١٩٥٠ وحتى فيلم (هي فوضى) الذي أخرجه
بالاشتراك مع تلميذه خالد يوسف عام ٢٠٠٧ . ويبدو أن أفلام شاهين سوف تشكّل
منعطفا مهما في حياة العمري وأقرانه من النقاد الذين بدأوا يرون في السينما
(فنا وثقافة إضافة إلى عنصري التسلية والامتاع. كما أن تجربة شاهين
السينمائية سوف تثير شهية النقاد الجادين وتحفزهم على الكتابة النقدية
الرصينة إذ يسوق العمري في هذا الصدد فيلم (اسكندرية ليه) الذي حفّز النقاد
على كتابة كم هائل من الدراسات النقدية الجادة في حينه. لم يُخفِ العمري
اعجابه بأفلام شاهين الكلاسيكية مثل (باب الحديد) (الناصر صلاح الدين(
و(الأرض)، لكن الأفلام اللاحقة التي انطوت على عناصر الحداثة والتجديد كانت
الأكثر قربا وإثارة للعمري ولغيره من نقاد السينما الجادين في مصر والعالم
العربي. فلا غرابة أن يعرض العمري فيلم (الاختيار) في (نادي السينما)
ويناقشه مناقشة مستفيضة. ثم تتوالى متابعاته لأفلام شاهين الأخرى التي
شكلّت علامات فارقة في السينما المصرية مثل (الأرض) و (عودة الابن الضال).
كان العمري سعيدا جدا بلقاء يوسف شاهين في مكتبه بشارع شامبليون إثر المقال
التحليلي المهم الذي نشره في مجلة (الطليعة) اليسارية ذائعة الصيت. ثم
يتكرر اللقاء بشاهين في مهرجان لندن السينمائي عام ١٩٩٠ .
ولعل أجمل ما في هذا اللقاء هو ذكاء العمري ودقة ملاحظته التي تسبر
أعماق شاهين وتعري طوّيته حيث يقول "كان شاهين يتظاهر في البداية بأنه لا
يتذكرك جيدا، ثم يستخدم حركة يده الشهيرة، يقرّبها من أذنه، مُدعيا أنه لا
يسمعك أيضا جيدا، ثم سرعان ما تكتشف أنه يتذكر جيدا ويعرف ويسمع ويهتم" (ص
١١٠ ). ولأن العمري مواظب على حضور المهرجانات السينمائية العربية والدولية
فقد التقى شاهين مرة ثالثة في مهرجان فالنسيا وكتب عنه دراسة موسعة شاملة
نشرت في مجلة ميتيماس الأسبانية. أما المقابلة الوحيدة التي أجراها العمري
مع شاهين فقد كانت على هامش مهرجان تطوان السينمائي ويبدو أن شاهين كان
متفننا في المراوغة، وقادرا على التلاعب بدفة الحديث الى الجهة التي يراها
مناسبة.
أما الشخصية الثانية التي توقف عندها العمري فهي شخصية الناقد عبد
الفتاح الجمل الذي ترك بصمة واضحة على الحياة الثقافية في مصر. وربما يكون
اللقاء الذي جمَعهُ بالجَمل إضافة الى صديقه محمد كامل القليوبي هو من أطرف
اللقاءات التي لا تسلّط الضوء على طبيعة الجَمل وسلوكه الشخصي حسب، وإنما
تكشف حجم المشاعر الملتبسة التي إنتابت العمري وهو يواجه نوبات الضحك
الهستيرية التي تدفق بها الجَمل بينما هو يستمع الى دفاع العمري عن واحدة
من مقالاته النقدية. وعلى الرغم من الحرج الشديد الذي سقط فيه العمري، إلا
أنه سيتقبل الجمل على علاته بعد أن يتعرف على طبيعته وسلوكه الشخصي الفكِه
من خلال عدد كبير من الأصدقاء. وربما يعود الفضل الأكبر الى الأديب عبده
جبير الذي اصطحبه الى مكتب الجمل لينتهي توتر العمري من أساسه بعد أن يوقن
تماما بأن هذا الرجل لا يكّن له إلا المودة والاحترام، واكثر من ذلك فإنه
يدعوه بمحبة كبيرة للكتابة في صحيفة (المساء). أما الشخصية الثالثة
والأخيرة فهو المخرج الفلسطيني رشيد مشهراوي، صاحب فيلم (الملجأ) الذي
يعِّده العمري واحدا من أهم الأفلام الروائية القصيرة في السينما العربية.
يغيب مشهراوي (ذو الشعر الأسود الكثيف) لبضع سنوات، ثم يقابله بعد أربع
سنوات في مهرجان القاهرة
السينمائي ليراه حليق الرأس على وفق صرعة تيلي سافالاس!
ينجز مشهراوي عدة أفلام من بينها (انتظار) و (عيد ميلاد ليلى). وعلى
الرغم من اعجاب العمري بتجربة مشهراوي السينمائية إلا أن ذلك لا يمنع من
وجود بعض الملاحظات التي تتعلق بطريقة البناء الفني، وأسلوب السيناريو،
وضرورة تحرير المخيلة من بعض الأنماط التقليدية التي تهيمن على جوانب محددة
من أفلام مشهراوي الوثائقية والروائية على حد سواء. إذا كان الفصل الأول
ينطوي على مفارقات كثيرة فإن هذا الفصل الثاني لا يخلو من عناصر الشدّ
والترقّب والتشويق. ففي أثناء لقائه بالسيدة ليا فان لير، المشرفة على
السينماتيك الاسرائيلي، التي قدّمت فيلم (الملجأ) لمشهراوي، وفيلم اسرائيلي
يحمل عنوان (كلا يا ماتياس لا تتورط)، كان ثمة رجل طاعن في السن تصوره
العمري متطفلا حينما سأله عن أسباب منع فيلم (البريء) لعاطف الطيب في مصر.
وبعد مناقشة حادة كشفت عن تبرّم العمري وضيقه من حضور هذا الرجل الطارئ
الذي تبين لاحقا أنه زوج السيدة ليا فان ليرا وأنه يدافع عن ديمقراطية
اسرائيل التي تعرض كل الأفلام من دون رقابة! ومثل الضربة الخاطفة التي
تتوفر في بعض القصائد القصيرة يفاجئنا هذا الرجل بالقول (إنه طيار في سلاح
الجو الاسرائيلي، وأنه هو الذي قاد طائرة الرئيس السادات في رحلته الشهيرة
الى القدس!) عن هذه المواقف المفاجئة والمواقف الطريفة التي لا يكتبها بهذه
التقنية الرفيعة إلا كاتب مبدع تتجاوز قدرته حدود الكتابة النقدية الى فضاء
النص الابداعي اللامحدود.
تجارب ويوميات
كنت قد أشرت آنفا الى أهمية المذكرات والمحاورات التي وردت في كتاب
(حياة في السينما) ولكني لا أجد مفرّا من الاعتراف باللغة الجميلة
والمعبّرة التي كتب فيها العمري عن مشاركته في لجنتي تحكيم مهرجاني
أوبرهاوزن وطهران.
ووجه الطرافة في مهرجان أوبرهاوزن، وهو للمناسبة مهرجان عريق للأفلام
الوثائقية والقصيرة، إن بعض أعضاء لجنة التحكيم وغالبيتهم من النساء
(المؤدْلجات) قد سحبن اللجنة الى ما لا تُحمد عقباه. وأن هذا البعض يتمثل
باثنتين وهما الكندية كاثلين كارتر والأميركية من أصل كوبي إيلا ترويانو قد
خطفنَ المهرجان برمته، وسيحرفنَ مسار القرارات التي يجب أن يتوصل اليها
المحكمون باتجاه التحيّز النسوي على حساب القيمة الفنية للأفلام المتنافسة.
وحينما بلغت المعركة ذروتها قررن، بسبب الهيمنة العددية (وهنَ ست محكمات
نساء ضد ثلاثة محكمين رجال) حجب الجائزة الكبرى، كما منحنَ الجائزة الخاصة
الى فيلم (كئيب) يتعارض مع الشرط الذي فرضته صاحبة الجائزة وهو ألا يكون
الفيلم الفائز (متشائما أو كئيبا). وعلى الرغم من الجهود الجهيدة التي
بذلها العمري لتصحيح مسار اللجنة، إلا إنه لم يفلح في تفتيت صلافة المحكمات
المتعصبات لجنسهن النسوي، فلا غرابة أن يقاطع حفل الختام، ولا يحضر توزيع
الجوائز، وإنما قرر القيام بجولة حرة في المدينة متنقلا في باراتها الى وقت
متأخر بعد منتصف الليل. وفي صبيحة اليوم الثاني كان على العمري أن يذهب
معهن في السيارة الى المطار، وقد فعل، لكنه لزم الصمت، ولم يكلم أيا منهما
طوال الطريق. ولعل الجملة الآسرة التي أنهى بها العمري شهادته القيّمة وهي
(ما أن وصلن الى المطار حتى تركتهن واختفيت) احتجاجا على تعصبهن الأعمى
الذي أفقد المهرجان جزءا من مصداقيته المعروفة.
أما تجربة لجنة التحكيم في مهرجان طهران فهي أنضج بكثير من سابقتها،
وأكثر مهنية. ويبدو أن العمري مقتنع بمجمل الأفلام الفائزة لو استثنينا فقط
أنه حاول أن يمنح فيلم (سايبر فلسطين) لإيليا سليمان جائزة ما، لكنه لم
ينجح في مسعاه.
أما الجوائز الأساسية في المهرجان فقد ذهبت لمستحقيها. إذ أسندت
الجائزة الكبرى لفيلم (امرأتان) للمخرج أمير رضا زادة، فيما ذهبت جائزة
أفضل فيلم روائي قصير الى فيلم ( ليوناردو) أما جائزة أفضل فيلم تسجيلي فقد
حصل عليها فيلم (نحن نعيش على الحافة) لفيكتور أسيلوك، بينما نال فيلم
(متعة النار) لعلي محمد قاسمي جائزة لجنة التحكيم الخاصة.
لا شك في أن منْ يقرأ هذه التجربة التي وصفها العمري بلغة شديدة
الدلالة والتعبير سيكتشف كيف تسللت الرؤية السياسية الى هذه المادة الفنية
التي قد تنتمي الى جنس التحقيقات تارة، وجنس أدب الرحلات تارة أخرى، وربما
هي خليط من نمط النصوص المفتوحة التي تعطيك انطباعا صادقا عن بلد ما أو
نظام حكم معين في هذا الطرف أو ذاك من الكرة الأرضية. ثمة شخصيات عديدة
نصادفها في هذة المادة مثل شيرين نادري، الفتاة المحجبة المسؤولة عن
الاتصالات الخارجية التي ترفض أن تصافح أحدا بسبب خلفيتها الدينية
المتشددة، و(حسن) المكلف بالاتصالات الخارجية الذي ينتمي الى (أهل الخبرة)
وليس الى (أهل الثقة) يتحدث ثلاث لغات ولا يمكن الاستغناء عن خدماته.
و(رائد) الشاب الناضج ابن مستشار الرئيس الذي يعرّي النظام الثيولوجي ويكشف
عيوبه أمام الزوار الأجانب، و(المرافق الأمني) الذي يتابع أعضاء لجنة
التحكيم مثل ظلالهم، لكنه ينفجر في خاتمة المطاف ويتهجم على النظام الديني
المتشدد الذي خنق الحريات الشخصية والعامة. إن مجرد التوقف عند الشخصيات
الرئيسة المشار اليها سلفا يعطي القارئ صورة واضحة عمّا يجري في ايران. كما
سلطت المُحاضَرة التي قدمها العمري عن السينما المصرية وما انطوت عليه من
انتقادات حادة لم ترُقْ للمنظمين طبعا حيث تفرض حكومتهم نوعا واحدا من
الفكر السينمائي على السينمائيين الايرانيين، فيما تضطرهم لأن يتجنبوا
الخوض في أنماط سينمائية أخرى مثل الأفلام الموسيقية والعاطفية والبوليسية
وما الى ذلك.
تجدر الاشارة الى الرحلة التي قام بها العمري مع أعضاء لجنة التحكيم
الى أصفهان وما تضمنته من كشوفات جديدة لمدينة ايرانية موغلة في القدم، كما
ألفتْ عناية القارئ الكريم الى الرحلة الجميلة التي قام بها أعضاء لجنة
التحكيم الى مدرسة تابعة للسفارة الايطالية تقع على مسافة بعيدة من طهران،
لكنها تمثل الوجه الآخر لإيران حيث تقلع النساء أغطية والملابس الثقيلة
السوداء ويتحررن منها تماما ليظهرن في ملابس أوروبية، يدخنَّ السجائر،
ويخالطنَ الشاب بعيدا عن أعين الرقباء. وكعادة العمري في كل مقال أو فصل لا
بد أن يسرّب لنا طرفة ما فأحد أعضاء لجنة التحكيم هو رجل يوناني كان
متضايقا جدا من محاولات زوجته السويدية (ليندا المصابة بمرض عصبي) في
اللحاق به الى طهران لأنها واجهت صعوبة شديدة في الحصول على تأشيرة الدخول.
وحينما وصلت الى طهران أخذت تتشاجر مع زوجها (الذي لم يكن سعيدا
بوجودها في أروقة المهرجان) كما يدعي العمري، وهذه لفتة فنية جميلة تضع
القارئ في مزاج آخر. ثم تأخذنا ملاحظة العمري الى جوٍ سري آخر حينما نكتشف
أنه سمع الاتهام الذي وجهته الى زوجها (بأنه السبب في إصابتها بمرض عصبي)
لكنه، أي زوجها اليوناني، فضّل الصمت لكي لا تتفاقم الأمور وتذهب أبعد من
حدود المرض العصبي ونوباته العنيفة.
وفي خاتمة المقال لابد أن ألفت عناية القارئ الكريم الى الجزء المتبقي
من الفصل الثالث والأخير لأنه يضم بين دفتيه نماذج مهمة لليوميات التي
دوّنها العمري عن بعض المهرجانات العربية والعالمية مثل مهرجان (تطوان
وفينيسيا وقرطاج حيث يقدم العمري صورة أمينة عن المهرجانات التي يشارك فيها
بما لها وما عليها. فإماطة اللثام وإزاحة الأقنعة عن الوجوه هي التقنية
المحببة التي يستعملها العمري في تغطياته أو كتاباته النقدية عن المهرجانات
السينمائية التي تتشرف بدعوته بوصفه ناقدا جادا ودؤوبا لا يتسرّب الملل الى
ذهنيته المتقدة على الدوام.
العرب الأسبوعي في
24/04/2010 |
