في سجل شريف عرفة السينمائي الذي يمتد على مساحة أقل من ربع قرن بقليل ثمانية عشر فيلماً، تنقسم عموماً بين "الموضوع" و"الحركة". بمعنى آخر، هناك أفلام "موضوع" مثل سلسلة أفلامه مع عادل إمام في النصف الاول من تسعينات القرن الماضي (اللعب مع الكبار، الارهاب والكباب، المنسي، طيور الظلام، النوم في العسل) وبعض أفلامه الأول (الاقزام قادمون، الدرجة الثالثة، يامهلبية يا، سمع هس) وهناك أفلام حركة وترفيه (أفلامه مع الراحل علاء ولي الدين ومحمد هنيدي وأحمد السقا). في الصنف الأول، اي افلام الموضوع، أظهر المخرج بصمته الخاصة وان بتفاوت. وفي أفلام الحركة، كان السباق الى تبني تقنيات "ما بعد مايتريكس". وفي الكوميديا، نجح الى حد معقول في تجنب الاسفاف والابتذال. كل ذلك يجعل من شريف عرفة مخرجاً متمكناً، على تماس دائم مع النجاح التجاري والجماهيري للسينما، من دون السقوط المدوي في شروطه القصوى. خلال السنوات الثلاث الاخيرة، حقق المخرج ثلاثة أفلام مختلفة: "حليم" (2006)، "الجزيرة" (2007) و"ولاد العم" (2009).

نستطيع ان نفهم انجذاب عرفة الى تجربة مثل "حليم" بكل هفواتها وأخطائها وبصرف النظر عن الثمرة النهائية المرتبكة. ويمكن أن نعلن "الجزيرة" أحد أفضل أفلامه على الرغم من المقاربة المنمقة على شيء من الافتتان لقوانين العيش والحياة في إحدى النواحي الصعيدية. أما "ولاد العم" ففخ كبير، لم يجهد المخرج لتفادي وعره، مؤثراً، على ما يبدو، السلوك الانتحاري في الانقضاض عليه. ولعل ما يضع "ولاد العم" في هذه الخانة ان مخرجه قرر فيه أخذ الموضوع على محمل الجد أكثر من السابق. ذلك ان عرفة، حتى في أكثر أفلامه المسيّسة مع عادل إمام، لم يتجاوز الحدود المسموح بها ولم يزايد في طرح شعارات الوطنية والقومية. بل انه، ولحسن الحظ، اكتفى بادارة ذكية لعناصر الفيلم، كما أرساها كاتب السيناريو وحيد حامد واستعراض النجم عادل إمام الذي لم يكن حينها قد وصل بعد الى حدود لا تُطاق. خلف عناوين الارهاب والتنصت والصفقات السياسية، استطاع عرفة صوغ صورة انسانية في أفلامه السابقة، تبدو عصية عليه في فيلمه الجديد "ولاد العم".

هذا الشريط الذي يجمع بين الموضوع والحركة والتشويق مدجج بالشعارات والدروس الوطنية والاخلاقية والدينية وبالتحليل المسطّح وبسعي مستميت فتح النقاش ومن ثم تفنيده تمهيداً لطيه الى الأبد!

ربما تكون السينما المصرية أكثر السينمات العربية، لأسباب لوجستية وموضوعية بالدرجة الاولى، التي تناولت موضوع الجاسوسية والصراع العربي الاسرائيلي. وغالباً ما استندت في معالجاتها تلك الى نصوص ادبية لاجئة في أسوأ الاحوال الى ملفات المخابرات المصرية (جملة زينت الشاشة في عشلرات الافلام والمسلسلات) لاحياء حكاياتها على الشاشتين التلفزيونية والسينمائية. كأن الخوف من الخروج عن "المدونة الوطنية" في التعاطي مع هكذا موضوع، كان دائماً يدفعها الى الاستعانة بمصدر موثوق ومكرس سواء أكان نصاً أدبياً روائياً او حكاية رسمية. يشكل "ولاد العم" خروجاً على ذلك النمط، إذ اتجه كاتبه عمرو سمير عاطف الى "خياله" -غير الواسع- لتوقيع حكاية تدور أحداثها في أروقة الصراع المصري الاسرائيلي. هذا ربما ما تسبب بحالة من "الهلع" الرسمي، أفضت الى توقيف تصوير العمل لبضعة أشهر للتأكد من انسجامه مع خطوط الرواية المخابراتية الرسمية، قبل إعطائه الضوء الاخضر للانطلاق من جديد، في ظل تردد روايات عن إدخال تعديلات اليه. هذه اذاً حالة معكوسة لفيلم من صنع الخيال، يسعى في نهاية المطاف الى الالتحاق بملف المخابرات المصرية، عن طريق تصميمه بذهنية مشابهة، يُضاف اليها "الحاح الراهن" الذي ينطوي على تبييض صفحة الحكومة المصرية إزاء القضية الفلسطينية على خلفية مجموعة احداث واتهامات، شهدتها السنوات الأخيرة.

في شقه الحكائي، يعتمد الفيلم على ملخّص يسيل له لعاب المنتجين كما الجمهور. يحلو لنا تخيل خطة الترويج له ـ "بيتشينغ" (pitching) في قاموس هوليوود ـ بالجملة التالية: زوجة مصرية تكتشف ان زوجها الذي تعيش معه منذ سبع سنوات ضابط مخابرات اسرائيلي وتصحو بعدها من غيبوبة لتجد نفسها في تل أبيب! لعلها جملة طويلة بالمقارنة مع التأثير السريع المرجو من هذا النوع من الاختصارات ولكن يمكننا تجاوز ذلك وتبريره بالفارق بين الثقافتين العربية الشفوية و"الثرثارة" والغربية المباشرة والمختصرة.
ولكن كيف يوسع الكاتب ذلك الملخّص؟ وكيف يؤفلمه شريف عرفة؟ الجواب في التفاصيل.

يفتتح الفيلم مشهداً ذا مناخ ينذر بالخطر في هذا النوع من الأفلام. تماماً كما يستدعي مشهد حب هادئ في فيلم جريمة صوراً لفظاعة الآتي، هكذا يبدو المشهد الاول في شريط عرفة مقدمة للزلزال. "سلوى" الأم الشابة (منى زكي) تؤدي صلاتها في منزل فسيح، يغمره النور والدفء، وتظلله الروابط العائلية التي يوحي بها المناخ العام. الطفلان يجلسان الى طاولة ويرسمان والأب "عزت" (شريف منير) يتحرك بحيوية كأنه مقبل على نهار غير عادي. سينتظر صناع الفيلم مشهدين آخرين، هما آخر عهدنا بالعائلة السعيدة، قبل إعلان بدء الكابوس. في المركب الذي يضم العائلة الصغيرة مبحراً في مياه قناة السويس، يوقف "عزت" المحركات ويتوجه الى زوجته قائلاً: "فيه حاجة خبيتها عليك... انا ضابط في المخابرات الاسرائيلية واسمي دانييل!" من هناك، سيحاكي الفيلم سلوك بطله لجهة تقديمه الاحداث والوقائع مصحوبة بتأثير "الصدمة" سواء أعلى مستوى المنطق أو علاقات الشخصيات في ما بينها او على مستوى الخيال الذي يحكم أحداثه. وكما يقوم "دانييل" بحقن زوجته بمخدر، سيعكف الفيلم على "حقننا" بكل ما أوتي من حجج وطنية ودينية ليساعدنا على امتصاص صدماته الفنية والسردية، كل ذلك في ثوب متكلّف من ادعاء الانفتاح وكسر الاحكام الجاهزة تجاه الموضوع.

وكما ان جملة "دانييل" لا تنسجم مع الصورة اللاحقة التي ترسمها الأحداث له كزوج محب وانما تنتمي الى تصور مبهم لطبيعة الاسرائيلي الانسانية المرتبكة، كذلك فإن أحداث الفيلم اللاحقة ستجافي المنطق لمصلحة تصور صناع الفيلم لكيفية طرح النقاش وحسمه في ما يخص مسائل التعايش بين العرب واسرائيل. وهم، اي صناع الفيلم، في ذلك يسيرون على نهج جماعات التنوير الديني من اختزال شك الجماهير بمجموعة من الاسئلة "الاكثر طرحاً" وتجهيز اجابات لها وتلقينها لدعاتهم لحسم اية شكوك قد تعبر رؤوس العامة المراد تجنيدها. على هذا النحو، يفتتح الفيلم أحداثه في تل أبيب (استعاضوا عنها بكايب تاون في جنوب افريقيا) بمشاهد مدينية، تثير مزيجاً من الاعجاب والقلق في نفوس المشاهدين كما في دواخل "سلوى". أبنية حديثة وشوارع نظيفة واسلوب عيش عصري أقرب الى "ماكيت" هندسية بلا روح. إحساس بأننا خارج المكان والزمان في مدينة تتأرجح بين "لا لا لاند" و"زومبي لاند"، او في مرحلة انتقالية بين الحياة والموت، يناسب الحالة التي تسيطر على "سلوى" كأنها بين الغيبوبة واليقظة. انه التحذير الأول من صناع الفيلم: لا يغرّنكم ذلك الجمال فهو يخفي بشاعة على وشك ان نكشفها لكم. يتماهى ذلك الطرح المبطّن مع تظهير شخصية "دانييل": تلك الواجهة التي تقدمه زوجاً محباً وأباً عطوفاً ومتحدثاً هادئاً تخفي طبيعة عنيفة شكاكة، يمارس بعض مظاهرها مع "سلوى" المتمسكة بالعودة الى بلادها برفقة ولديها. ولكن "دانييل" ماضٍ في عزمه على اقناعها، بالترغيب وبالترهيب، بضرورة القبول بالامر الواقع. وهو لذلك يخوض معها في شتى النقاشات الممكنة. يقنعها اولاً بأن حبه لها ليس جزءاً من العملية التمويهية لاخفاء هويته الفعلية والا لما تكبد عناء اصطحابها معه الى اسرائيل ضارباً عرض الحائط باعتراضات رؤسائه. لاحقاً يناقش معها مسألة زواج المسلمة من يهودي مصوّباً بعضاً من مفاهيمها المغلوطة ومستشهداً بآيات قرآنية. وعلى صعيد ثالث، يبين لها الفوارق الكبيرة في السياسة والديمقراطية والتطور الاجتماعي بين الدول العربية وبين اسرائيل. لاحقاً، سيتوالى صناع الفيلم و"سلوى" على اثبات زيف ادعاءاته، مرة أخرى عن طريق "فضح" التعفن المتلثم بشتى صنوف الجماليات. ولكن الاغرب من كل ذلك هو الخطاب المضاد الذي ينتهجه صناع الفيلم من خلال شخصية ضابط المخابرات الذي لا يتوانى عن اسداء "سلوى" نصيحة بعدم السماح لزوجها من مجامعتها لأن ذلك يُعد زنى بحسب الشرع! مرة جديدة، يطفو على السطح منطق السلطة في التعاطي مع المجاميع عن طريق الباس الخطأ ثوب الحرام، كأنها بذلك تسلك الطريق الاسهل لمخاطبة الغرائز بدلاً من مخاطبة العقول.

بينما تتحرك "سلوى" داخل كابوسها في انتظار التوصل الى خطة تنقذها وتعيدها الى بلادها، تنبري اجهزة الاستخبارات المصرية في رسم خططها الخاصة لانقاذ "سلوى" وولديها عن طريق ارسال أحد ضباطها (كريم عبد العزيز) الى "تل أبيب". قبل الوصول الى هدفه، سيخوض الضابط المصري في استعراضات جانبية للبطولة والوطنية والقومية والشهامة. فهو يبكي لدى مشاهدة تهجير أهالي قرية فلسطينية (مشاهد منزوعة من اي اطار زمني او مكاني تستدعي رمزية مشاهد النكبة التي تؤكد على استقرار القضية الفلسطينية في المخيلة العربية بواسطة ايقونات تراثية وفولكلورية وتاريخية كأنها خارج الحراك الزمني) ويدافع عن مصر ومواقفها تجاه فلسطين قبل أن يدخل "لب الموضوع" بانقاذ فتاة فلسطينية من تفجير نفسها في حانة ليلية بغية قتل قاتل اخيها. هذا المشهد الذي استدعى ردود فعل سلبية من جانب بعض الصحافة العربي يؤكد على ان هذا النوع من السينما ليس سوى دعاية بمنطلقه وأهدافه، همه الاكبر مخاطبة عقل جمعي ومداعبة أحكامه الجاهزة. أما سينمائياً، فالمشهد مفتعل وخارج السياق، وأقرب الى سياحة السينما كأن تعتبر مثلاً ان تصوير فيلم في الهند لا يمكن ان يمر من دون التوقف عند الرقص (كما فعل داني بويل في Slumdog Millionaire). بالمعنى نفسه، يقول لسان حال الفيلم: كيف يمكن ان نتناول القضية الفلسطينية من دون ان نقول كلمة في العمليات الانتحارية؟ كلمة عابرة لا وزن لها بالضرورة ولكنها من ضرورات السياحة السينمائية. في الاطار عينه، انما لاسباب الموضوعية، يبحث الفيلم عن مفاصل لدرء مخاطر سيطرة ثنائية الخير والشر على أحداثه. يستخدم لذلك الهدف وسطاء هم من اليهود الشرقيين لاظهارهم في صورة الاسرائيليين المعتدلين (الصيدلي العجوز المتحدر من أصل مصري والممثل الاوروبي الشرقي...). ولكن على الرغم من ذلك، فهم يجهلون الكثير. لذلك لا يتوانى الضابط المصري عن لفت نظر الصيدلي الى ان ما يفعله الاسرائيليون بالفلسطينيين يشبه ما فعله هتلر بهم.

إذا سلمنا جدلاً بان مسألة الطرح شان يخص صاحبه، وان افكاراً مثل التي يناقشها الفيلم تنتمي الى قناعة صناعه، تنتقل مشكلة الفيلم الى مستوى آخر هو امتثال السينما لخطاب سائد وتكراره من دون اضافة وان على مستوى مراعاة تجسيد الخطاب بلغة سينمائية. المفارقة ان ذلك الامتثال للواقع لا ينسحب على أحداثه التي تدور في واقع محدد. عمليات الملاحقة بين الموساد والضابط المصري تفوق الخيال وتضرب عرض الحائط بكل الحقائق الامنية. شوارع تل ابيب تتحول مسرح مطاردات من دون عقبات تذكر امام الضابط المصري ومبنى الموساد اشبه بمول تجاري يدخله من يشاء. اما المواجهة الاخيرة بين "دانييل" والضابط المصري فستتخذ شكل الثأر الشخصي: الضابط المصري يحافظ على "العرض" و"الشرف" بينما يقضي "دانييل" حرقاً بكل ما لتلك الميتة من رمزية دينية. وعلى غرار ارنولد شوارزينيغر في "ترمينايتر" بعيد انقاذه البشرية من سطوة الآلة المدمرة، سيقف الضابط المصري في المشهد الاخير مطلقاً جملته الاخيرة "راجعين" في لحظة تماهٍ بين الفانتازيا والواقع، حيث يستحيل هو المخلص الذي أنهى جولة في حرب طويلة وسيعود الى جولات أخرى وان تطلب ذلك تحرير شخص واحد في كل معركة.

في نهاية "ولاد العم" قول صريح باستحالة التعايش بين العرب والاسرائيليين. ولكن صناع الفيلم سلكوا الطريق الاسهل لقول ذلك بجعل كل الاسرائيليين عملاء مخابرات وكل العرب فقهاء يفتون في الدين والوطنية، ليكتشفوا في النهاية ان الزيت والماء لا يمتزجان.

المستقبل اللبنانية في

15/01/2010

شباك تذاكر أميركا الشمالية للعام 2009:

أفلام بلا نجوم تكتسح الايرادات 

حلّ فيلم الخيال العلمي "متحوّلون: انتقام الصريع" Transformers: Revenge of the Fallen في المرتبة الأولى على شباك التذاكر في أميركا الشمالية للعام 2009 وهو الجزء الثاني لفيلم Transformers الذي أخرجه مايكل باي العام 2007. خرج الفيلم في الصالات الاميركية في مطلع فصل الصيف وسرعان ما شق طريقه الى المركز التاسع في لائحة الافلام الاميركية الأكثر ربحاً في تاريخ هوليوود التي بلغت عائداتها 400 مليون دولار محلياً. ولعل الأمر الحيد الذ أنقذ الفيلم ومكّنه من التربع على عرش عائدات شباك التذاكر خروج شريط جايمس كاميرون الخيالي العلمي أيضاً "أفاتار" Avatar قبل اقل من اسبوعين من نهاية العام. ولكنه وعلى الرغم من حلوله في المرتبة الخامسة للعام 2009، بلغت مداخيله 350 مليون دولار خلال اسبوعين ونصف فقط من إطلاقه في الصالات الاميركية وتخطت عائداته المليار دولار خارج أميركا الشمالية ليحل رابعاً بين أكثر الافلام ربحاً في تاريخ هوليوود بعد الجزء الثاني من "قراصنة الكاريبي" Pirates of the Carribean 2 والجزء الثالث من "سيد الخواتم" Lord of the rings 3 و"تايتانيك" Titanic المحتفظ بالمرتبة الأولى منذ العام 1998. ومع كتابة هذه السطور، يكون Avatar قد تخطى كل Transformers لجهة الايرادات محلياً وعالمياً.

بعيداً من النقاش حول أفضل أفلام العام واستحقاقها للجوائز، تشير لائحة الافلام الاعلى ايراداً الى ان العام 2009 لم يكن سيئاً بالنسبة الى الاستديوات على الرغم من الأزمة الاقتصادية. للمرة الاولى، تخطت مبيعات التذاكر خلال العام 2009 العشرة مليارات دولار، بينما بلغ عدد البطاقات المبيعة 1,474 مليار بطاقة في ما يسجل الرقم الاعلى خلال الخمسة أعوام الفائتة.

هنا لائحة بالافلام العشرة الاولى من حيث العائدات على شباك التذاكر الاميركي حتى تاريخ 31 كانون الاول/ديسمبر 2009 مع الاشارة الى ان ثلاثة افلام من بينها لايزال عرضها جارياً هي The Twilight وAvatar وThe Blind Side.

• Transformers: Revenge of the Fallen .1 ( 402.1 مليون دولار)
• Harry Potter and the Half-Blood Prince .2 ( 302 مليون دولار)
• Up. 3 (293 مليون دولار)
• The Twilight Saga: New Moon .4(284.6 مليون دولار)
• Avatar .5 (283.3 مليون دولار)
• The Hangover. 6 (277.4 مليون دولار)
• Star Trek. 7 (256.7 مليون دولار)
• The Blind Side. 8 (209.1 مليون دولار)
• Monsters vs Aliens. 9 (198.4 مليون دولار)
• Ice Age: Dawn of the Dinosaurs .10 (196.6 مليون دولار)

لعلها صدفة لا مناص منها ان تكون الافلام الثلاثة الاولى هي ايضاً أعلى الافلام كلفة للعام 2009 اذ تراوحت موازناتها بين 210 و250 مليون دولار من دون احتساب موازنة الدعاية والتسويق والتي تصل الى مئة مليون دولار اضافية. ولكن ما يثير قلق المتابعية لحركة الاستديوات والانتاج هو ان القيمين عليها غير مستعدين للمراهنة بجزء من تلك الارباح على أفلام صغيرة واقل تجارية. ويبدو ان الدليل على ذلك موجود اذ تشير الاحصائيات الى ان الاستديوات الكبرى جنت ما جنته خلال العام 2009 مع تراجع 20% من عدد الافلام الذي أنتج.

الى جانب الافلام التي حققت أعلى الايرادات، ثمة مجموعة من الافلام التي خيبت الآمال. على الرغم من ان الافلام ذات الموازنات الضخمة التي قد لا تحقق جماهيرية كبرى في الداخل تستطيع التعويض عن ذلك بايراداتها في العالم، الا ان القاعدة الذهبية للاستديوات الكبرى تقتضي بأن يغطي الفيلم ذو الموازنة الضخمة كلفة انتاجه من ايراداته الداخلية فقط وإلا اعتبر خسارة. من الافلام التي فشلت في تحقيق ذلك: terminator salvation، A Christmas Carol، G.I .Joe، Angels and Demons، Watchmen، The Taking of Pelham 1 2 3، Public Enemies، Lad of the Lost وWhere the Wild Things Are. اللافت في هذه اللائحة ان معظم أفلامها تقوم على أسماء نجوم من امثال جيم كاري ودنزل واشنطن وتوم هانكس وجوني ديب وويل فاريل. كذكل بعض مخرجيها من اصحاب الاوسكارات مثل مايكل مان وسبايك جونز ورون هاورد وروبرت زيميكس. في المقابل، لا تحتوي الافلام السبعة الاولى في شباك التذاكر اسماء نجوم معروفين.

اصابت لعنة شباك التذاكر بعض المخرجين الفنيين. قبل عشر سنوات أنفق آنغ لي 15 مليون دولار على فيلمه Crouching Tiger, Hidden dragon وحقق الفيلم 127 مليون دولارز في العام 2009، بلغت كلفة انتاج فيلمه Taking Woodstock 35 مليون دولار ليجني فقط 7,5 مليون دولار. في المقابل، بلغت كلفة الفيلم الكوميدي مجهول الابطال The Hangover 35 مليون دولار وحقق أكثر من 277 مليون دولار. استكمالاً للحديث بالارقام بعيداً من اي تقويم فني، غابت ساندرا بولوك نحو عقد كامل لتعود في العام 2008 بفيلمي The Proposal وThe Blind Side. بلغت كلفتا الفيلم مجتمعين اقل من 70 مليون دولار بينما بلغت أرباحهما 375 مليون دولار. في منتصف الاربعينات، تعود بولوك من جديد بلقب Miss Congeniality.

في اللائحة ايضاً فيلم الكوارث 2012 لرولاند أمريتش صاحب Independence Day وThe Day After Tomorrow. رفض بعص الاستديوات مشروع 2012 فقبلت به "سوني" كرمى لاسم أمريتش. بلغت ايرادات الفيلم عالمياُ في اقل من اسبوعين 750 مليون دولار ليثبت مرة جديدة ان هوليوود هي فن عقد الصفقات.

المستقبل اللبنانية في

15/01/2010