|
شارك المخرج المغربي نبيل عيوش في مسابقة "نظرة ما" بفيلم "يا خيل
الله"، راصداً سيرة منفذي انفجارات 16 أيار 2003 في الدار البيضاء، التي
تسببت بـ"تروما" حقيقية للمغاربة. انها حكاية شقيقين ورفاقهما في أحياء
الحرمان والفقر وكل تلك المعاناة التي ستقود الضحايا الشباب الى إثم لا
غفران له. يذهب عيوش بالمسألة الى جذورها، مركزاً على الكيفية التي يولد
بها العنف والارهاب أكثر من تركيزه على الحادث الارهابي في ذاته.
■
نحو تسع سنوات لتنقل تفجيرات الدار البيضاء الى السينما. هل كنت في حاجة
الى أخذ مسافة من الحدث كي ينضج في رأسك؟
ـــ كوني سينمائياً، عليَّ أن أبقى على مسافة من الحدث، خلافاً للعمل
الصحافي الذي يقتضي ان تكون في قلب ذلك الحدث. لكن يجب أن أقول ان ردّ فعلي
كان اسرع من ذلك، لأنني انجزتُ فيلماً وثائقياً من 15 دقيقة غداة
التفجيرات. وكان عليَّ أن أنجز هذا الوثائقي لأصبح على يقين من أنني أخطأتُ
ولم اتناول القضية الا من زاوية واحدة. في تلك المرحلة لم أكن قد أدركتُ
بعد أن الضحايا من الجانبين. هؤلاء الشباب الذين يخضعون لغسل دماغ ثم
يرسلونهم ليفجروا أنفسهم لقتل الأبرياء، هؤلاء اعتبرهم ضحايا ايضاً.
■
ما لفتني في الفيلم انك تعرّف الارهاب كشيء عادي، كشيء يمكن ان يغوي شباناً
لا يختلفون كثيراً عن أي شبان آخرين. هنا الخطورة ربما...
ـــ لا اعرف اذا كنت فعلاً اقدّم الارهاب كشيء "نورمال". في كل حال،
أنا أُريه كشيء من صنيع البشر. حتى الآن، اعتدنا ان نرى الارهاب كأنه من
صناعة آلة. الآت حربية ونظامية مدججة بالايديولوجيا والتدريب في المعسكرات.
هذه ليست حقيقة. على الأقل، ليست حقيقتنا نحن، بالنسبة الى ما حصل في 16
أيار 2003. كنا نتوقع أن يكون الفاعلون ارهابيين محترفين تدربوا في
افغانستان أو ايران، لكن فوجئنا بأنهم مجرد صبيان يعيشون في عشوائيات على
بُعد بضعة كيلومترات من مكان اقامتي. هذا ما استدرجني الى هذا الفيلم.
خلافاً لما حصل في "11 أيلول" أو في اعتداءات باريس ولندن، حيث كان
للارهابيين سجلات طويلة، لم يكن الفاعلون هنا سوى صبيان مساكين عانوا ما
عانوه في حياتهم، وفجأة وجدوا أنفسهم في مسألة تتجاوزهم. سينمائياً، كان
أكثر اثارة أن تظهر كيف حوصر هؤلاء الشباب في أتون العنف، من ان تقترح
العنف كاستعراض بصري. العنف ليس استعراضاً. على كل حال، ولادة العنف ليست
استعراضاً. في النهاية، هذا فيلم عن الشرط الانساني.
■
ألم يشكل هاجساً أخلاقياً بالنسبة اليك أن تقدم الانتحاريين باعتبارهم
ضحايا؟
ـــ لم أردهم لا ضحايا ولا ابطالاً. كنت أريدهم بشراً عاديين. كنت
اريد أن أضع وجوهاً على أسمائهم. كنت أريدك ان تراهم يكبرون. تعاطف المشاهد
كان ضرورياً اذا اراد أن يفهم الحكاية. اذا اردنا الابتعاد من معادلة "بؤس
= كاميكاز"، من الضروري ان تكون لنا صحوة ضمير تجعلنا نعتبر هؤلاء الشباب
شباباً قبل أن نعتبرهم أي شيء آخر، قبل أن نعتبرهم انتحاريين. لا توجد
مصادفة في الموضوع. بطريقة أو بأخرى، للمجتمع دورٌ ما في تحولهم ارهابيين.
■
هذا الفيلم أتاح لك ايضاً العودة الى عالم الأطفال الذي صوّرته في "علي
زاوا" (2000).
ـــ ثمة رابط دم بين الفيلمين، او نوع من أخوّة. أطفال "علي زاوا"،
كان يمكن ان يتحولوا انتحاريين في هذا الفيلم. لكن "علي زاوا"، كان حكاية
مدينية عنيفة، فيه قدر من الشاعرية. "يا خيل الله" مدرج في واقع عصري.
■
هل تعرضت الى مضايقات من الاسلاميين خلال التصوير؟
ـــ (بعد تفكير). من السهل على المخرج أن يقول انه تعرض لهذه المشكلة
أو لتلك. في الحقيقة، تلقينا دعماً من المركز السينمائي المغربي، ولم نواجه
أي نوع من انواع الرقابة المسبقة. في غضون ذلك، وصل الاسلاميون الى السلطة.
كنا في نهاية التصوير. مذذاك، تغيّر الوضع. عندما أقول ان الأشياء تغيرت،
يجب أن نفهم ان المغرب لم يتحول بين ليلة وضحاها الى دولة اسلاموية. ما
اريد أن اقوله من هذا اني لستُ أكيداً من أن هذا الفيلم الذي نال الدعم
الرسمي قبل سنتين، في امكانه ان ينال الدعم نفسه فيما لو كان علينا انجازه
اليوم. بالنسبة الى العشوائيات، كان التصوير فيها مسألة حساسة: البعض كان
موافقاً وسعيداً كوننا نصوّر فيلماً كهذا، أما البعض الآخر فلم يكن مرحباً
بالفكرة.
■
لماذا لم تصوّر في عشوائيات سيدي مومن، البؤرة التي خرج منها الانتحاريون
الحقيقيون؟
ــــ هذه العشوائيات على بُعد 15 كيلومتراً من عشوائيات سيدي مومن
التي كانت شهدت عمارات جديدة، فتغيرت ملامحها بنسة 80 في المئة، ما جعل
التصوير فيها غير مجد. لم يبقَ من العشوائيات الا أجزاء. لذا، سعيتُ الى
ايجاد عشوائيات تشبه عشوائيات سيدي مومن بالشكل الذي كانت تبدو فيه عام
1994، حين انطلقت احداث "يا خيل الله". في المقابل، اخترتُ أغلب الممثلين
والمتدربين الشباب من سيدي مومن، لأني عملتُ في هذا المكان طوال سنتين
متتاليتين تحضيراً للمشروع (...). كنت اريد عند الممثلين غير المحترفين
نوعاً من واقع معيش.
■
هناك جزآن واضحان في الفيلم. يبدأ الجزء الثاني مع "11 أيلول"...
ـــ ثمة انزلاق في الشريط. هناك "وقعة"، وكان على هذه "الوقعة" أن
تحصل بشكل جيد. كنت اريد انقطاعاً بين الجزءين، سواء على المستوى الفني أو
الفكري. الجزء الأول ألوانه صارخة أما الجزء الثاني فأكثر بهتاناً. الشيء
نفسه بالنسبة الى التأطير: فوضويٌّ في الاول وهادئ في الثاني. حتى على
مستوى النظرة الى الموضوع: بالنسبة الى الكثير من الجهاديين في العالم،
شكلت "11 أيلول" بمثابة "كارت بلانش". ما حدث في برجي مركز التجارة العالمي
تلقّوه كالآتي: اذا استطاع هؤلاء ان يحققوا هذا الشيء، فإن أياً يكن يمكنه
أن يحققه. اجد ان من المهم ان يفهم الغرب ما الذي جسده "11 أيلول" بالنسبة
الى من كان عنده نوع من استعداد لاعتناق هذه الايديولوجيات، وكان يشعر في
لحظة وقوع العمل الارهابي بأنه يعاني الظلم الاجتماعي ويتوق الى العدالة.
■
من الصعب جداً تجسيد الاسلاميين في السينما من دون الوقوع في الكاريكاتور.
هل كنت مدركاً ذلك؟
ـــ نعم. هذا ما يسمّونه "الأشرار" في السينما. السينما الأميركية
التي أبدعت في طرح الكليشيهات، استثمرت كل الطرق الممكنة لاظهار الأشرار.
هدفي لم يكن كاريكاتورياً بقدر ما كنت اسعى الى أن اكون واقعياً، محافظةً
على الصدقية. علماء الاجتماع الذين عملت واياهم قالوا لي إن النحو الذي
يقاربون به "ضحاياهم" غاية في العذوبة والرقة. وكانوا يسعون دائماً الى أن
يكونوا عائلات بديلة. كانوا يذهبون دائماً الى البيئة التي تعاني خللا في
مجال العائلة.
■
ما كانت حاجتك الى الرواية، ما دمت أجريت كل البحوث المتعلقة بالتفجيرات
والانتحاريين؟
ــــ هذا سؤال جيد. في البداية كان هناك سيناريو. ثم لحقت بي الرواية.
لم اسمع بها الا بعد اشهر من بداية شغلي على السيناريو. لكني عندما قرأتها،
وجدت انها تتضمن كل ما كنت اريد قوله في الفيلم.
النهار اللبنانية في
24/05/2012
ميشاييل هانيكه يقتحم غرفة الزوجين وينظر الى وجه الموت
والحبّ
ألان رينه أكثر شباباً من غيره وبرتوللوتشي يصوّر جالساً
على كرسيه
هوفيك حبشيان - كانّ
ثلاث سنوات بعد "السعفة الذهب" التي نالها في كانّ، ها نحن أمام فيلم
جديد لميشاييل هانيكه قد لا يسقط تماماً من حسابات ناني موريتي ولجنته
التحكيمية مساء الأحد المقبل. مرةً أخرى، مرةً جديدة، هناك فقط فارق زمني
بسيط بين الجائزة المقتنصة والجائزة المرتقبة. لكن ما العمل اذا كان هذا
افضل عنوان في المسابقة؟
الفيلم، بعنوانه ("حب") الذي يعكس كل تلك البساطة التي نراها طوال
ساعتين وسبع دقائق، يتسابق، على الأقل حتى الآن، مع فيلمين آخرين، ترشيحهما
الى لائحة الفائزين لن يفاجئنا: "خلف التلال" لكريستيان مونجيو و"الاقتناص"
لتوماس فينتربرغ. يمكن إضافة الشريط المحكم البناء والصنع، "عن الصدأ
والعظام" لجاك أوديار (مراجعة "النهار" في 19 - 5 -2012).
"حبّ" هو الفيلم المثالي الذي يروق لمشاهد يتوقع شيئاً آخر من
السينما. هناك الكثير من الأفلام في كانّ، تسعى الى اعطاء رؤية شاملة
للعالم، في محاولة غير مجدية احياناً لتوسيع بؤرة النظر. "حبّ" يختلف عن
هذه الأفلام في كونه يعمل على العناصر المتعاظمة في صغرها. كل شيء يدور بين
غرف شقة باريسية فخمة. زوجان في الثمانينات من عمرهما (جان لوي ترانتينيان
وايمانويل ريفا في ذروة العطاء التمثيلي) يتبادلان أطراف الحديث. ثمة حبّ
لا يزال مشتعلاً بينهما يدركه المشاهد في نظرة كل منهما الى الآخر. يفتتح
الفيلم مع حضورهما عرضاً مسرحياً ثم عودتهما الى المنزل، حيث يكتشفان ان
الباب تعرّض للخلع. مَن دخل في تلك اللحظة الى حميمية الثنائي؟ الجواب
المتفائل يقتصر على القول إن ميشاييل هانيكه هو الذي تسلل الى داخل
الجدران، بدلاً من ان يتلصص كعادته عبر الثقب. أما الجواب الأكثر تعقيداً
فهو الموت.
فجأةً، تغيب الزوجة عن السمع. يصيبها مرض يرميها في الفراش ليتحول
الزوج عقب ذلك المرض طبيباً ورفيقاً مخلصاً وحبيباً. "حبّ" فيلم مرعب، لأنه
يظهر الموت السريري، الموت الدقيق ذا الوجه البارد والسقيم والتدريجي
للاحساس الذي قال عنه ألفرد دو موسيه الآتي: اذا احببتَ فهذا يعني انك عشت.
هناك أكثر: يبدو العمل بأكمله مشيّداً على هذه الفكرة. العلاقة العضوية
والمتداخلة بين الحياة والحبّ والموت. يتسلق الفيلم من جوف العدم مظهراً
النهايات المكلومة. لا حكم، لا دروس، لا قضايا كبرى في ظلّ لحظات تقول ما
في داخلها من حقائق لا تحتاج الى كلام كثير. انها لحظة انشقاق في مسار
المخرج النمسوي الذي عوّدنا على لؤم وقسوة لا حدود لهما، علماً ان رغبة
التدمير عنده لا تزال على اصرارها. هنا، ثمة تصالح مع الذات، وهذا التصالح
يجب أن يمر عبر الانفصال والاستسلام لحقيقة مجهولة.
داس الفيلم على قلوب كثيرين ومشاعرهم، بجماله الشكلي (التقاط مَشاهد
للقدير داريوس خوندجي)، وصدقه وواقعيته المؤلمة. يغادر هانيكه (نأمل الى
غير رجعة) انشغالاته الأبدية في مجال التعنيف الاسري وبنود الاخلاق
المعتمدة في أوروبا، ليرينا وجه الموت، على طريقة "صرخات وهمسات" لبرغمان
أو حتى "ساراباند" للمخرج نفسه. الحالة تعم في ارجاء الكادر. منسوب التوتر
يرتفع الى حده الاقصى. الصفعة على خد الزوجة، تغدو صفعة موجهة الى المشاهد.
ثمة حوار بين الممثلين والأدوار التي يضطلعون بها. تفتتهما هو تفتت كل من
ترانتينيان (العائد بعد 14 عاماً من الغياب عن الشاشة) وريفا، يلتقطه
هانيكه قبل أن يحلّ المهانة على طريقته: الموت الرحيم. مشهد سعي الزوج الى
وضع اليد على حمامة دخلت الغرفة، قمة في السخرية، ربما الوحيدة في الفيلم.
هانيكه يوقّع فيلمه الأكثر هدوءاً وشقاء، فيه شيء من صموئيل بيكيت وانغمار
برغمان. حقيقة الحياة وحقيقة السينما تجتمعان في وصال إلهي.
ننتقل الى برناردو برتوللوتشي، من دون رابط بين الفيلمين سوى انهما
يتشاركان وحدة الزمان والمكان ويدوران داخل المساحات المغلقة، بعيداً من
أضواء المدن القاتلة. اذاً، خارج المسابقة، عائدٌ آخر، زمنٌ آخر، هموم
أخرى. شابان مقابل طاعنين في السن. "أنا وانت"، هذا هو عنوان الشريط الجديد
لمخرج "التانغو الأخير في باريس". مراهق غريب الأطوار (جاكوبو أولمو
أنتينوري) يقرر العيش في كهف المنزل تفادياً للاصطدام بأهله ومحيطه. فيلم
يلعب على ارضيات متعددة، ويعيد إلقاء الضوء على جوانب خفية وغير مظنونة من
شخصية برتوللوتشي السينمائية. ما ينجزه برتوللوتشي مع هذا الفيلم هو نهوض
جديد بعد الانتكاسة الصحية التي ألصقته بكرسي متحرك، مستعيناً بأغاني ديفيد
بووي وبممثلة اسمها تيا فالكو، من المرجح اننا سنسمع عنها في السنوات
المقبلة. انه اول فيلم له بالايطالية منذ 30 عاماً. في الملف الصحافي
للفيلم يقول: "كان عليَّ ان اقبل حقيقة أنه لن يعود في مقدوري التحرك الا
في الكرسي المتحرك. شيئاً فشيئاً، علمتُ انه من الممكن العودة الى العمل،
لكن بدلاً من أن ابقى واقفاً كان عليَّ الجلوس".
رائعة أخرى تتشارك مع ميشاييل هانيكه شيئين: وحدة المكان والتيمة التي
يقوم عليها العملان: الحياة، الحبّ والموت. انطوان دانتاك يبعث برسالة الى
كل الممثلين الذين لعبوا في مسرحيته "أوريديس" (تأليف جان أنوي) لحضور عرض
مصوّر للمسرحية هذه من تمثيل فرقة "كولومب" المؤلفة حصرياً من الشباب
المبتدئين. الرجل مات، لكنه يريد من هؤلاء نوعاً من وقفة تضامنية معه، من
دون ان يعلم أين ستذهب به هذه التجربة. هنا، نقطة اللقاء بين دانتاك ورينه،
اذ يبدو ان العملاق الفرنسي لا يعرف تماماً اين يذهب في اختباراته
السينمائية برغم بلوغه الثمانين، مستمداً عظمته من العلاقة التي نسجها طوال
مساره بين الكادر والخشبة. طبعاً، نحن أمام واقع ممسرح الى اقصى حدّ، وفي
قلب نص أدبي مزخرف ومفخم (أسطورة أورفيه وأوريديس سبق أن ألهمت جان كوكتو)،
لكن هذا ليس بالجديد على مخرج "الحرب انتهت"، الجديد هنا يكمن في انه لا
يزال على عطشه المزمن الى ضرب القديم بالحديث، أو ما يبدو له حديثاً. لذلك،
أمام كل ابداعاته الكبيرة ولمساتة الصغيرة في نفخ الحياة داخل عناصر
معلّبة، ارى ان رينه هو أكثر السينمائيين شباباً في مسابقة هذه السنة،
نضارة وعشقاً للسينما. ايضاً: لا يمكن الا ان نكون ممنونين لذئب السينما
الفرنسية كونه جمع ما كان يصعب جمعه. طائفة من الممثلين، منهم ميشال بيكولي
وسابين ازيما وبيار ارديتي ولامبير ويلسون، وآن كوسيني وآني دوبيريه، ماتيو
أمالريك، هيبوليت جيراردو، الخ.
فيلم رابع ليس بعيداً من هذا كله ويعزز فكرة الانغلاق ووحدة المكان
التي تهيمن على افلام عدة من هذه الدورة: "خلف التلال" لكريستيان مونجيو،
"سعفة" عام 2007. البلجيكيان لوك وجان بيار داردين "تورطا" في هذا الفيلم
الرصين، الذي لا يوفر المؤسسة الكنسية من لطشاته اللاذعة. انه اطول افلام
المسابقة (ساعتان وثلاثون دقيقة)، تجري حوادثه الحميمية داخل دير وجواره.
مونجيو يقحمنا في حكاية حبّ عذري: فتاة مغرمة براهبة والراهبة مغرمة بالله.
تريد الشابة الينا اقناع فويشيتا بمغادرة الرهبنة والعودة معها الى
المانيا. لكن الأمور ليست بتلك البساطة تحت قبة التسلط الديني. مرة اخرى،
يستعيد مونجيو ادواته الاخراجية. انه سيد في بناء التراجيديات الحديثة التي
يصعب على المشاهد ابتلاعها مع قهوة الصباح. عوّدنا على تقشف رهيب في نقل
جانب من الصورة. لا موسيقى سوى بعض الحرتقة هنا
وهناك، ولا مبالغات بصرية. الصمت رفيق الفيلم. نظرة مونجيو فارغة، تعلن
الحياد، غير سياسية البتة. لا تسعى الى فضح كواليس العمل الاكليريكي، بقدر
ما يضع الحب تجاه الانسان في مواجهة حبّ من نوع آخر، تجاه الله، معايناً
نتائجه، سلوكه، مراقباً الطريق المسدود التي أمام الحبيبين.
hauvick.habechian@annahar.com.lb
العرب في كانّ: ارهابيون ومرتزقة...
هذه السنة، تمثلت السينما العربية في ثلاثة أفلام: "بعد الموقعة" ليسري
نصرالله في المسابقة الرسمية؛ "يا خيل الله" لنبيل عيوش في "نظرة ما"
(مراجعة الحوار في اسفل الصفحة) الذي يستعيد الاعمال الارهابية التي ضربت
الدار البيضاء عام 2003، و"التائب" لمرزاق علواش في "اسبوعا المخرجين" .
فيلم نصرالله، يمكن اعتباره نصف نجاح أو نصف فشل. حكاية خيالة نظام حسني
مبارك الفاسد و"البلطجية" الذين كسحوا محيط ساحة التحرير لتفرقة
المتظاهرين، تغدو مناسبة لمخرج "باب الشمس"، كي يقارب هذه اللحظة التاريخية
متمسكاً بخطاب درامي وفكري يضع الصراع الطبقي بين المصريين في قلب المحنة.
طبعاً، مع تداخل، هو الأحبّ على قلب نصرالله، بين الخاص والعام، يجسده
اللقاء بين ريم (منة شلبي) ومحمود (باسم سمرة). هناك جانب نقدي مهم في
الفيلم، وإن جرى تعطيله بحفنة من المواقف المعلنة والاستعراض الشعاراتي،
الذي يعيدنا الى ثابتة باتت من الكلاسيكيات: الكل مسؤول! هذا جانب نقدي
محسوم المنطق، لكونه يقارب المهام البطولية من وجهة نظر الطرف الاقوى،
ليبدو في الآخر (الطرف) أكثر ضعفاً مما نعتقده. هذا هو باختصار شديد ما
عليه "بعد الموقعة". أما "التائب"، فحكايته بسيطة: اراد مخرجه مرزاق علواش
ان يطعن الاسلاميين في بلاده. قرأ في جريدة عن رجل تلقى اتصالاً من أحد
التائبين يعرض عليه أن يزور مقبرة ابنته حيث دُفنت بعدما تم اختطافها على
يد الارهابيين. لم يذكر المقال تتمة الحكاية. فتخيلها بعدما وضع الحوادث في
سياق ما عُرف بـ"العشرية السوداء". سؤال منطقي يطرحه علواش: هل يكفي ميثاق
السلم والمصالحة الوطنية الذي صدر في الجزائر عام 1999 لغسل القلوب؟ وكيف
يمكن التأسيس لتعايش سليم بين القاتل وأهل القتيل واقاربه؟ همّ مشروع،
ولكن، للأسف لم يكن في مخيلة علواش مادة درامية تضمن له فيلماً كاملاً
متكاملاً.
النهار اللبنانية في
24/05/2012
برتوكول السجاد الاحمر في 'كان'.. الاتيكيت تربك المغمورين
ميدل ايست أونلاين/ كان (فرنسا)
ممثلون في بداية طريق النجومية مطالبون باحترام معايير اللباس المفروضة
'بزات السموكينغ وفساتين السهرة'.
تجسد الحلم وتبرز التألق والاناقة ويلتقط 250 مصورا اتوا من العالم
باسره صورا لها كل مساء...انها درجات سلم مهرجان كان، الاربع والعشرون
المكسوة بالسجاد الاحمر التي تؤدي الى الحلم والى مسرح لوميير الكبير. فكيف
الصعود اليها؟ حيل ونصائح.
مغامرة صعود هذا الدرج، تبدأ بالنسبة للنجوم بوصولهم إلى أسفل السجادة
الحمراء بسيارة ليموزين. وفي حال تعذر عليهم الوصول بالسيارة، ينبغي عليهم
أن يشقوا طريقهم وسط جمع غفير لا يرحم أحد. وقد تستحيل المسيرة مغامرة
خطيرة وسط الفضوليين وعناصر الشرطة المتحمسين إذ ان اللياقة لا تكون دائما
على الموعد في كان.
ثم، يحين وقت التفتيش الذي يشكل فرصة للتدقيق في الأزياء المختارة
للمهرجان.
ففي حين يتنافس المشاهير ليعكسوا حسهم الإبداعي في ملابسهم، من القميص
الزهري الذي ارتداه فيس أندرسون، وربطة العنق الفراشية الملونة التي وضعها
بيل موراي إلى الحذاء البراق الذي انتعله كالب لندري والقميص الأزرق الذي
لبسه ألبير دوبونتل، يطلب من المغمورين احترام معايير اللباس المفروضة اي
"بزات السموكينغ وفساتين السهرة".
وفي حال نسي احدهم ربطة العنق الفراشية، يمكنه أن يقصد أحد عاملي
الاستقبال في قصر المهرجانات الذي يبيع هذه الأكسسوارات الإلزامية للوصول
إلى السجادة الأحمر.
وعلى امتداد هذه السجادة التي بسطت أسفل الدرجات، يصطف في طابور منظم
250 مصورا من وسائل إعلام دولية أتوا من أنحاء العالم أجمع.
وتكمن الحيلة في الوصول خلف شخصية يسعى المصورون إلى إبقائها لمدة
أطول على السجاد الأحمر أمام عدسات الكاميرات. غير أن هذه الحيلة لا تدوم
إلا لمدة قصيرة، إذ يحرص طاقم المهرجان على أن تصعد الشخصيات درجات السلم
بسرعة البرق.
وتدعو جاين فوندا الى الحذر، وهي قد كتبت على حسابها عبر خدمة
"تويتر"، "الأهم هو عدم السقوط! فالنساء جميعهن يخشين أن يسقطن. ينبغي إذن
صعود الدرجات ببطء وهدوء وتأن".
وعند الوصول إلى منتصف الدرجات، يسمح للنجوم بالتوقف لبرهة من الوقت
ريثما تلتقط لهم الصور، قبل أن يعاودوا صعودهم وهم يتمتعون بالمنظر الخلاب
الذي يمتد أمام اعينهم.
وبموجب البروتوكول، ينبغي أن يختتم الفريق الذي عمل على الفيلم الذي
سيبث خلال الامسية، مسيرة الصعود على الدرجات، ويحق له أن يختار الموسيقى
التي يريدها ليصعد على أنغامها. ويحث طاقم المهرجان المغمورين الذين وصلوا
متأخرين على إخلاء المكان. ويستقبل رئيس مهرجان كان جيل جاكوب ومندوبه
العام تييري فريمو نجوم السهرة عند أعلى الدرجات.
عندها، لا يبقى إلا بضع دقائق قبل عرض الفيلم في مهرجان كان حيث يتم
الالتزام بالمواعيد بصرامة.
ميدل إيست أنلاين في
24/05/2012 |
