|
يكمن التَميُّز الأهمّ للمخرج السويدي إنغمار بيرغمان عن بقية
المخرجين الكبار، في سينماه الباحثة عميقاً في جوانيّات الكائن البشري.
اختار جانباً عصيًا وصعباً، وظلّ مخلصاً له طوال حياته المهنية، مُكرِّساً
به اتجاهاً شخصياً لم يأخذ شكل مدرسة أو حركة سينمائية، لكنه مثّل محاولة
تبديل وظيفة الكاميرا من نقل صورة الناس الواقفين أمامها إلى الغور في
أعماقهم ودواخلهم. لهذا، كانت سينماه أقرب إلى مباحث في الفلسفة وعلم النفس
البشري. وكثيراً ما يحلو تشبيهه بالروائي الروسي دوستويفسكي، باعتبارهما
انشغلا دائماً بالداخل الإنساني. إذا كانت المهمة هذه عسيرة في الكتابة،
فمن المؤكد أنها أصعب وأعسر في السينما. لهذا، كانت أفلام بيرغمان دائماً
تلقى اهتماماً جماهيرياً أقلّ من الأفلام العاديّة، لأنها تبدو صعبة الفهم
وبطيئة، لا تُلبّي المتعة السريعة للناس في المشاهدة. هذا الأمر يُعبّر عن
مدى تمسّكه بخيار صعب، غالباً ما دفع ثمنه تجارياً وعصبياً، لكنه في
النهاية تكرّس سينمائياً بارعاً وبات مشهوراً، وصار اسمه مقترناً بالسينما
العميقة والجادّة، التي تتطلّب باستمرار تفاعلاً واعياً من قِبَل مشاهديها،
وقطعاً صبراً للتواصل معها.
الأفلام المختارة لعرضها في الدورة الخامسة لـ"مهرجان أبوظبي
السينمائي" في برنامج "السينما السويدية" تُعطي فكرة عن أعماله وأسلوب
اشتغاله. ووفقاً للتسلسل التاريخي لإنجازها، تبدأ بـ"ابتسامات
ليلة صيف" (1955)، الذي يُعدُّ استثناءً لابتعاده عن أفلامه
الأخرى، بعمقها على الأقل من ناحية تأطير حكايته بكوميديا، لعب فيها
المحامي فريدريك إيغرمان دوراً مركزياً، بوصفه عاشقاً مُحبّاً للنساء. إلى
جانبه، هناك ممثّلة ذكية تدعى ديسيري أرمفيلت، التي لا تقلّ شغفاً بالرجال
عنه بالنساء، لكنّها سعت، في لحظة مصالحة مع الذات، لإعادة كل عاشق إلى
معشوقته، بعد تداخل العلاقات وتشابكها بعضها مع البعض الآخر، إلى درجة لم
تعد هناك خطوط واضحة لكل حالة. على هذه اللعبة، اشتغل بيرغمان، مُقدِّماً
التشابك العاطفي في إطار كوميدي عميق، كشف فيه موقفاً فكرياً من فكرة الحب
والعلاقات الجنسية، وعبّر عن رؤية خاصة، سنسمّيها "إسكندنافية"، تمجّد
الفردية وحقّ تمتّع البشر بأجسادهم وعواطفهم خارج المؤسّسة الإجتماعية
وقوانينها الكابحة لها، التي سخر منها بيرغمان بطريقة تجعل المرء يطرح على
نفسه سؤالاً عن جدوى وجود الميكانزمات المحافظة في مجتمع، ناسه هم من
يحدِّد شكل علاقاتهم مع بعضهم البعض، ووفقاً لما يرونه مناسباً لهم.
من جهة مُعاكسة، هناك "التوت
البرّي" (1957)، الذي يُخالفه موضوعاً وأسلوباً، كونه مَثَّل
أحد النماذج الواضحة لطريقة العمل السينمائي لبيرغمان، التي سار عليها في
تحقيق أفلامه الأولى: أحاط بيرغمان الطبيب إيساك بورغ بجوّ مُنغلق، عكس
عزلته وانسحابه الداخلي. هو بارد المشاعر، مقتصد الكلمات، غير معنيّ
بالعالم قدر عناية العالم به. و كأغلب أفلام المرحلة تلك، كان الصوت، أو
الرواي كما في المسرح، عنصراً رئيسياً فيه. أما بخصوص المسرح، فكثيراً ما
أعاب النقّاد على بيرغمان طغيان المناخ والشكل المسرحيين في مشاهد كثيرة من
أفلامه. الصوت، هنا، صوت الطبيب بورغ مُسجِّلاً مذكراته، وهو عجوز لا أحد
معه غير كلب عجوز أيضاً وخادمة مُسنِّة تفهّمته وقبلت العمل عنده أكثر من
ربع قرن. غير أن هناك تغيُّر في العادات اليومية الرتيبة، جرى الإعداد له
بقوله لخادمته إنه مُسافرٌ إلى مدينة "لوند" الجامعية لاستلام دكتوراه
فخرية، بصفته بروفيسوراً قدّم خدمات وأبحاثاً مهمّة في حقل اختصاصه الطبي.
أصرّ على الذهاب بسيارته، كإصرار زوجة ابنه ماريانا على مرافقته. أعطت
الرحلة طابعاً يُسمّى "أفلام الطريق"، والأحداث القليلة والحوارات، العجيبة
بحدّتها وقسوتها، أكسبتها طعماً خاصاً: أخبرته ماريانا طوال الرحلة
انطباعتها عنه، وعن قسوته، وعن عدم اهتمامه لا بابنه ولا بأحد، فهو أناني
لا يسمع إلاّ صوت نفسه، ولا مكان للحب في قلبه. والأغرب من ذلك كلّه، أن
الرجل كان يسمع ويعلّق ببرود، كأن الأمر لا يعنيه. في منتصف الرحلة، طرأ
تطوّر متمثّل بركوب شبّان معهم انقطعت بهم السبل، فسألوا عوناً للوصول إلى
مدينة قريبة. حوارات الشباب عكست حيوية وقيماً جديدة معاصرة، لا تمتّ إلى
العجوز بصلة قوية. أعادت حيويتهم إليه ذكرياته، عندما أحبّ امرأة في موسم
صيفيّ، كثر فيه التوت البري، الذي يرمز في الثقافة السويدية إلى مرحلة
تتغيّر فيها أمزجة الناس بعد طول موسم بارد. كل حوار ولقطة مدهش، يُثير
الحيرة والتفكير في العالم، ووجود الكائن فيه. لهذا، بدأ الجميع تدريجاً في
التعبير بصوت أقوى عن جوانيّاته، ليتشكّل في النهاية عالماً مُوزَّعاً،
ظلّت فيه مشتركات ومشاعر إنسانية لا يكشف البشر جميعهم عنها بالحجم نفسه،
وإن عبّروا عنها، فكل واحد منهم بأسلوبه الخاص. تماماً كما عبّر برغمان عن
أسلوبه السينمائي المتميّز في هذا الفيلم.
في العام 1982، أنجز كلاسيكته الكبيرة "فاني
وألكسندر"، الطفلان اللذان عبّر بيرغمان عبرهما عن موقفه الحاد
إزاء الكنيسة، المتمثّلة هنا بالراهب الذي تزوّج أمّهما، وأذاقهما أنواع
العذاب. ربط كثيرون بين القسّ فيرجيروس ووالد بيرغمان نفسه، لكونه قسيساً
هو الآخر، علماً أن بيرغمان أمضى طفولته في بيت سادته صرامة دينية قال عنها
الكثير. غير أن موقفه منها، سينمائياً، تجسّد في هذا الفيلم الذي صوَّره
رفيق دربه سفين نيكفيست. أحداث "فاني وألكسندر" جرت بعيدا عنهما في ثلثيه،
لأنهما ظلاّ طيلة أيام الإحتفالات بعيد الميلاد منزويين. التركيز كان،
بمعظمه، على أفراد العائلة الموزّعين والمشتّتي الذوات. كل واحد منهم يعيش
عالمه الداخلي. لكن، بعد زواج الأم، ظهرا بقوّة على سطح الأحداث. وحين
تعلّقت بهما، حوّلها بيرغمان مسار الفيلم إلى خليط من واقعية وخيال، عكس
بهما نظرته إلى الطفولة، وحضور الفانتازيا عنصراً قوياً فيها. من أغرب
العادات السويدية اليوم، التي تعكس حبّ الشعب السويدي للسينما، كامنة في
أنهم يبدأون حفل أعياد الميلاد سنوياً ظهر الرابع والعشرين من كانون
الأول/ديسمبر بفيلم مختار من أفلام والت ديزني. وظهر اليوم التالي، يعرض
تلفزيونهم فيلم "فاني وألكسندر". ماذا يريد أي سينمائي في العالم أكثر من
هذا التمجيد؟ هو، من دون شكّ، يستحقّه.
من داخل المهرجان في
18/10/2011 |
