|
غونغ لي هي النجمة السينمائية الأولى في بلدها الصين منذ مطلع التسعينات،
وهي أيضاً إحدى أجمل نساء العالم، حسب مجلة «بيبول» الأميركية الشهيرة،
إضافة إلى كونها من سفيرات دار «لوريال» الفرنسية لمنتجات التجميل، مثل
النجمات إيفا لونغوريا وأندي ماكدويل وليتيسيا كاستا وكلوديا شيفر.
ولدت غونغ لي في عائلة ضمت خمسة أطفال هي أصغرهم، وحلمت منذ صباها بأن
تتعلم فن الغناء كي تصبح مغنية أوبرا كبيرة، لكنها فشلت في امتحان دخول
المدرسة التي تتخرج منها مغنيات الأوبرا الصينيات، فاتجهت نحو تعلم التمثيل
وتفوقت فيه لتحصل فور تخرجها من معهد الدراما على دور أول في فيلم أخرجه
زانغ يي مو.
لكن مفاجأة كانت بانتظارها، فقد وقع المخرج في غرام ممثلته، مثلما يحدث في
كثير من الأحيان، وتزوجها، الأمر الذي سهل عليها العمل بلا شك وفتح أمامها
باب النجومية في بلدها نظراً الى جودة أعمال يي مو الذي لم يبخل عليها
ببطولة كل أعماله إضافة إلى قيام غيره من المخرجين بتعيينها أيضاً في
أفلامهم.
في منتصف التسعينات فازت غونغ لي بجائزة أفضل ممثلة في مهرجان البندقية عن
دورها في فيلم «كي جو». وعقب ظهور فيلم «الوداع يا عشيقتي» من بطولتها
أيضاً، اعتبرها كثيرون من النقاد والسينمائيين أفضل ممثلة على قيد الحياة
في تاريخ الفن السابع.
انفصلت غونغ لي عن زانغ يي مو في 1996 وتزوجت بعد ذلك من رجل أعمال
سنغافوري وحصلت على جنسية شريك حياتها الجديد متنازلة عن الجنسية الصينية
بسبب عدم قبول الصين لحمل مواطنيها جنسية ثانية، الأمر الذي لم يمنعها من
مواصلة نشاطها الفني بالرواج نفسه إلى درجة أن فرقة «ريد هوت شيلي بيبرز»
الموسيقية الأميركية المعروفة أطلقت أغنية تحمل اسمها وتصفها كملكة جمال لا
تقبل المنافسة.
في مطلع الألفية الحالية تغيرت مسيرة غونغ لي الفنية حينما وافقت، للمرة
الأولى، على تولي البطولة النسائية في فيلم هوليوودي هو «رذيلة ميامي» إلى
جوار كل من النجمين جيمي فوكس وكولين فاريل بعدما كانت اشتهرت برفضها
المباشر أي عرض سينمائي غير صيني. وهكذا تحولت الفنانة الآسيوية المحلية
ذات الشهرة العالمية إلى نجمة تظهر في أفلام أميركية، متقاضية أعلى أجر
حصلت عليه ممثلة صينية في التاريخ (عشرة ملايين دولار عن الفيلم).
جاءت غونغ لي إلى باريس لحضور حفلة افتتاح مهرجان الفيلم الصيني الذي
اختارها ضيفة شرف إلى جانب النجم ألان ديلون، فالتقتها «الحياة» وحاورتها:
·
ما هي أهمية انعقاد مهرجان
للفيلم الصيني في باريس؟
-
أعتقد أن أهمية هذا المهرجان مشتركة، بمعنى أن المناسبة تسمح للصين
بالترويج لأفلامها الجديدة، خصوصاً لمخرجيها الحديثين، بينما تكتشف باريس
سينما آسيوية من نوع مختلف عن ذلك الذي اعتاد الجمهور الغربي مشاهدته،
وترغب بالتالي في اقتناء بعض هذه الأعمال وتوزيعها في فرنسا، وأيضاً في
بلدان أوروبية أخرى، بما أن هناك العديد من الموزعين الأوروبيين قدموا
لحضور المهرجان.
·
ماذا تعنين بسينما آسيوية من نوع
مختلف؟
-
أعني أن الجيل الحديث من السينمائيين الصينيين أخذ يبتعد عن الأفلام
التقليدية التي تروي حكايات حول التاريخ الصيني، وكذلك عن لون المغامرات
المبني على الرياضات الآسيوية. وتعرف الصين في الفترة الحالية موجة
سينمائية جديدة مثل تلك التي عرفتها فرنسا في ستينات القرن العشرين.
·
وما هي المواضيع إذاً التي صارت
السينما الصينية تتناولها؟
-
قصص الحب، التي تدور في الزمن الحالي والتي يعاني أبطالها من الأوضاع
الاجتماعية الراهنة، حتى يشعر المتفرج بأنها تمسه عن قرب. فمهما كانت
الحكايات التاريخية جميلة وجديرة بالاهتمام، لا بد في وقت ما من أن يمتزج
الفن عامة، لاسيما السينما، بالواقع الآني.
·
وهل تنجح هذه الأفلام في الصين؟
-
نعم، وهي تلاقي الرواج الكبير، الأمر الذي يدل بوضوح على حاجة الجمهور
الماسة إليها.
قيم راسخة
·
وما هو تأثير زانغ يي مو مثلاً،
الذي اكتشفك أساساً، وغيره من السينمائيين الذين صنعوا أمجاد السينما
الصينية، على هذه الموجة الجديدة؟
-
إنه موجود بلا أي شك، ويتلخص في الثقافة السينمائية التي يتمتع بها الجيل
الجديد من السينمائيين، وهو جيل نشأ وترعرع في ظل هؤلاء الذين رسموا هوية
السينما الصينية ووضعوا حجر الأساس الخاص بها، فمهما كانت المواضيع التي
تتناولها السينما الحديثة مختلفة عن تلك التي حبذها الجيل السابق من
المخرجين، نعثر على قيم راسخة مشتركة بين الاثنين مبنية على تمسك الشعب
الصيني بماضيه، حتى إذا اعتمد الحداثة والتغيير الإيجابي في تأقلمه مع
العولمة الحالية. وهناك أيضاً التأثير الملموس من الناحية التقنية، مثل
الألوان واستخدام الكاميرا والتركيب، ومن الواضح لكل من يشاهد الأفلام
الصينية الجديدة، أن المخرجين لم يكسروا بعد القالب القديم في ما يخص هذه
العناصر.
·
هل تشاركين في أفلام يخرجها
سينمائيون من الجيل الجديد؟
-
نعم طبعاً، ويعرض المهرجان أحد هذه الأفلام، وهو «ما الذي تريده النساء».
·
أليس الفيلم إعادة للعمل
الأميركي الذي يحمل العنوان نفسه ومن بطولة ميل غيبسون؟
-
نعم ولا في الوقت نفسه، بمعنى أن الحبكة هي ذاتها إلا أن الأحداث صارت تدور
في الصين، وبالتالي تتسم بعقلية آسيوية لا علاقة لها بالأميركية، فقد تم
التعديل في السيناريو إلى درجة أنه أصبح لا يشبه الأصلي بالمرة سوى في
الخطوط العريضة جداً.
تحرر المرأة
·
هل هذا ما يفعله الجيل الجديد
إذاً، مجرد نقل الأفلام الهوليوودية؟
-لا،
لا أبداً، وكل ما في الأمر بالنسبة الى فيلم «ما الذي تريده النساء» هو أن
حبكته تناسب المجتمع الصيني في وضعه الحالي، نظراً الى تحرر المرأة في
ميادين عدة، لذا كان من المناسب جداً أن ينقل هذا السيناريو إلى الشاشة لكن
في حلة صينية بدلاً من عرض النسخة الأميركية منه، والتي لا علاقة لها
بالعقلية الصينية.
·
أنت ذات جمال أخاذ، وكثيراً ما
تستخدم السينما الصينية جاذبيتك بطريقة «ملائكية» في أفلام مبنية على
حكايات رومانسية، بينما أديت شخصية الشريرة تاجرة المخدرات في فيلم «رذيلة
ميامي» الهوليوودي، فأي لون تفضلين؟
-
أنا مسرورة جداً لكوني مثلت دور شريرة واستطعت من خلاله تقديم الدليل،
لنفسي أولاً ثم للجمهور، على قدراتي الدرامية المتنوعة، ما لا يعني أنني
أتمنى التخصص في الشخصيات السلبية أبداً. وما أحلم به بصراحة هو عمل فكاهي
أمثل فيه دور بهلوانة أو امرأة تثير الضحك بتصرفاتها الغريبة، وإذا فعلت
ذلك سأنجح في كسر صورتي المبنية إلى حد كبير على حكاية جمالي «الملائكي»،
خصوصاً في آسيا.
·
أنت النجمة الأولى في الصين،
وهذا أمر لا يستهان به إذا نظرنا إلى عدد سكان هذا البلد، فكيف تعيشين هذا
الوضع؟
-الجمهور
الآسيوي، من صيني وياباني وهندي، يشبه العربي، حسب ما أعرفه، في تعامله مع
نجومه، إنه مجنون بهم، بمعنى أنه يعيرهم أهمية بالغة تفوق كل ما يعرفه
الغرب في هذا الميدان، وأقصد بكلامي أنني لا أستطيع التواجد في مكان عام،
في مطعم أو متجر، من دون أن أحتاج لرعاية الشرطة لمجرد أن تظاهرات الحب
والتقدير عند جمهوري العزيز قوية وحارّة إلى أبعد حد. أنا لا أشكو هذا
الشيء، بل على العكس، أقدّره وأتخيل أن أي ممثلة في الدنيا
تحلم بأن تجد نفسها محاطة بحشود ترغب في مخاطبتها بكلمة واحدة هي «أحبك»،
لكن الأمر يمكنه أن يؤدي إلى حوادث غير مستحبة، فالذي يحدث هو ترددي فقط
إلى أماكن يقصدها النجوم وعلية القوم، وهذه خسارة، لأنني أحب الاختلاط
بالناس، لكن ليس بهذا الشكل. وفي النهاية أفضل هذا النمط المعيشي على برودة
المشاعر في الغرب مثلاً.
·
ما رأيك في كون ألان ديلون ضيف
شرف المهرجان إلى جوارك؟
-
هذا شرف كبير أعتز به، نظراً إلى أن ألان ديلون من أكبر النجوم السينمائيين
في العالم كله، وشعبيته في آسيا تتعدى شعبية أي فنان محلي مهما كانت
نجوميته.
·
هل تمكن مقارنة أجرك في الصين،
كنجمة كبيرة جداً، بما تتقاضينه في هوليوود؟
-
لا طبعاً، فالدور الصغير الحجم في هوليوود يجلب لصاحبته أكثر مما أتقاضاه
عن بطولة مطلقة في الصين، لكنني لا أشكو من ذلك، فلكل بلد إمكاناته من هذه
الناحية، والفيلم الصيني مهما نجح لا يوزع في العالم كله مثل الهوليوودي،
والمسألة بالتالي تظل نسبية.
الحياة اللندنية في
15/06/2012
طريدة أفريقية في قلب عاصمة أوروبا
أمستردام - محمد موسى
من وراء البحر يأتون، أفارقة وعرب بأحمال خفيفة وهموم كبيرة. تقذفهم أمواج
البحار على شواطئ أوروبية خلابة، هم لاجئو القارة العجوز، الهاربين من
الموت والظلم والباحثين عن حياة جديدة، والذين لا تنفك السينما الأوروبية
عن تقديم قصصهم، فخلال الستة أشهر الأولى من هذا العام، عرضت صالات
سينمائية أوروبية ثلاثة أفلام عن لاجئين أفارقة يصلون أوروبا والجدال الذي
يثيره حضورهم، هذه الأعمال وحسب توقيت عرضها في الصالات: فيلم « لو هافر»
للمخرج الفنلندي الكبير آكي كوريسماكي، والذي عرض في دورة العام الماضي
لمهرجان كان السينمائي، فيلم «الضفة الرئيسية» للمخرج ايمانويل كرليزة
والذي عرض في دورة العام الماضي لمهرجان فينسيا السينمائي، وآخرها فيلم
«الغازي» والذي يعرض حالياً، للفنان التشكيلي والمخرج البلجيكي نيكولا
بروفوست في باكورة أعماله الطويلة، وبعد أعمال قصيرة عدة جذبت الانتباه
بسبب اشتغالاتها البصرية المميزة عن تفاصيل الحياة اليومية في المدن
الكبيرة.
ورغم أن موضوعة «اللجوء» بآنيّتها وإلحاحها تدفع بالأفلام التي تتناولها
إلى مقاربات اجتماعية وواقعية، وكما بينت أفلام أوروبية عديدة من السنوات
الأخيرة، إلا أن أفلاماً أخرى سلكت طريقاً مختلفاً لتقديم قصص الأغراب
هؤلاء والأثر الذي يتركونه على الشخصيات والمجتمعات التي يقابلونها في مدن
أوروبية، لكن دون أن تتخلى هذه الأفلام، عن الهم الاجتماعي الذي تحمله
الثيمة الشائكة. مهما يكن من الواضح انه لا يمكن عزل عودة هذه الأفلام
المتكررة على الشاشات عن الاتجاه السياسي والاجتماعي الغالب في أوروبا،
بالتضيق على الهجرة والمهاجرين غير الشرعيين.
شمس وبحر وأجساد داكنة
يشبه المشهد الافتتاحي للفيلم البلجيكي «الغازي»، احد مشاهد فيلم «الضفة
الرئيسية» الإيطالي. أوروبيون يتشمسون عند البحر، شمس ساطعة ومياه زرقاء.
فجأة تصل أجساد مهاجرين أفارقة تركتهم قواربهم بعيداً عن الشاطئ، ليسبحوا
الطريق الباقي إلى السواحل. الصدمة التي يحملها «التقاء» العالمين، - أحدها
يخاطر بحياته بحثاً عن حياة جديدة وآخر يحاول أن يطرد هموم الحياة
بالاسترخاء على شاطئ البحر-، تختزل التمهيدات، وتضع الفيلم في قلب
الإشكاليات التي سيمر عليها. مشهد الفيلم البلجيكي سيمهد أيضاً لعلاقة بطل
الفيلم مع القارة الجديدة التي وصلها، والتي كانت في جوهرها علاقة «إيروسية»،
فبعد صدمة وصول الأفارقة الذين قاربوا على الغرق إلى الشاطئ الأوروبي، هناك
المشهد الطويل بين بطل الفيلم الشاب، وهو يحدق في عيون شقراء حسناء كانت من
ضمن الذين اتجهوا لمساعدة الغرقى.
الفيلم سيعود إلى البطل مرة أخرى، ولكن بعد اشهر من وصوله إلى العاصمة
البلجيكية بروكسل. هو يعيش الآن بشكل غير قانوني، يعمل في أعمال البناء
الشاقة، ويشرف على علاج رفيقه من رحلة الوصول إلى أوروبا، والذي أصيب بمرض
خطير. تلك البداية كانت توحي بفيلم قاس عن الهجرة، وعن المافيات التي تقف
خلف تسهيل هجرة أفارقة، مقابل الحصول على مبالغ مالية كبيرة، أو استغلالهم
في أعمال مجهدة وحتى إجرامية. لكن الفيلم بدلاً عن ذلك سيأخذ وجهة أخرى،
تحاول أن تغوص نفسياً في علاقة مهاجر مع المدينة الجديدة. عندما يقابل
الأفريقي الذي يطلق على نفسه اسم «أوباما»، امرأة من المدينة ستتغير حياته،
هو يقوم بتعقبها طويلاً في المدينة التي لا يعرفها جيداً. سلوك البطل
المحير والذكورية الغالبة على أفعاله، تؤكد تلك العلاقة الإيروسية التي بدأ
بها الفيلم. بل إن الفيلم يغالي في تنميط بطله، الأمر الذي يضفي شعور القلق
وعدم الراحة على النصف الأول من الفيلم، بيد انه سرعان ما يتلاشى عندما
تتكشف طبيعة العلاقة التي تربط الأفريقي بالمرأة البلجيكية، ويتكشف «العطب»
الذي أصاب قلب «أوباما»، وأنه لم يعد ذلك الصياد الأفريقي يتجول برشاقة في
عاصمة الاتحاد الأوروبي، بل تحول هو نفسه إلى طريدة.
يولي المخرج الجانب البصري الاهتمام الأكبر في الفيلم. فالتحولات الدرامية
ومنها هذيان البطل الأفريقي الطويل، سيكون عبر الانتقالات بين مشاهد عدة،
بعضها مبتكر كثيراً، كمجموعة المشاهد العديدة التي تتبع «أوباما»، متنقلاً
في حياة الليل للمدينة، أو تلك التي تسجل وحدته، ترقبه، عندما كانت الشخصية
( أداء ممتاز لإيساكا ساوادوغو) تتصدر المشاهد بالكامل، والتي تعكس وقتها
الحالة الذهنية لرجل لا تربطه أي علاقة حقيقية مع المدينة الجديدة، لكنه،
وما إن يبدأ بحمل عاطفة لامرأة من هناك، تتكشف شخصيته الحقيقية، وما تتضمنه
هذه من «إنسانية» غابت خلف الصور النمطية الثقيلة.
نسيج المجتمع
وعلى عكس أفلام مثل «لو هافر» و«الضفة الرئيسية»، لا يقدم فيلم «الغازي»
مواجهات ذاتية لأوروبيين يضعون انفسهم على المحك، بسبب الحضور المفاجئ
لمهاجرين يثيرون أسئلة الهوية والانتماء. المواجهة في الفيلم هي بين
المشاهد والشخصية الرئيسية، والمسافات التي يمكن أن يقطعها الأول لتفهم
الثاني، وهو التفهم الذي يقود بالعادة إلى التقبل. لا تهمين موضوعة الهجرة
بنقاشها المعروف على فيلم «الغازي»، لكنه وإن بدا في بعضه كرحلة مثيرة في
«روح» رجل مجروح، إلا أن «همّ» الهجرة و المهاجرين كان هناك، بل إن الفيلم
يمكن أن يكون واحداً من اكثر أفلام الهجرة تحدياً للشعور الجماعي، دافعاً
إلى بذل جهد اكبر لفهم هذه الفئة والتي أضحت تشكل جزءاً من نسيج المجتمع
الأوروبي.
الحياة اللندنية في
15/06/2012
«بَيْنَ
ناريّن» تتوزع حياة كثيرين من البشر
غوتنبرغ (السويد) - قيس قاسم
إلى الروائي أتت المخرجة أجنيسكا لوكاشياك ومعها موروث الوثائقي، والتجربة
الشخصية، ومن هنا جاء فيلمها الروائي الأول «بَيْنَ ناريّن» حاملاً كل هذا.
فيه الكثير من فيلمها «الجزائر» (2003) التي ذهبت إليها وسجلت جزءاً من
تجربتها الشخصية، يوم ارتبطت بشاب منها وحين حاولت التأقلم مع حياته هناك
اصطدمت بعوائق كثيرة، أوصلها البحث عنها إلى أماكن أخرى اكتشفت فيها واقعاً
صعباً تعيش فيه المرأة الجزائرية والبلاد بأسرها. فالفترة التي سجلتها كانت
تشهد صراعاً اجتماعياً وسياسياً حاداً وصعوداً للقوى الإسلامية المتشددة،
فجاء فيلمها غنياً بمادته وعميقاً في أفكاره لتحوّله من الشخصي إلى العام
المحتدم الحراك. ومن وثائقيّها «نسيان»، (2006) الذي أخَذَت فيه الدعارة
المقنّعة التي انتشرت بين فقيرات بلدها الأصلي بولندا، بعد انتقال نظامها
السياسي من الاشتراكية إلى الرأسمالية، موضوعاً رئيساً، فيما وجدت سهولة
كبيرة في نقل مشاعرها ووصف حالة العيش الموقت في «معسكرات اللجوء» السويدية
كونها خاضت التجربة في طفولتها، حين أقامت مع أهلها في واحد منها، لهذا فهي
تعرف جيداً الخوف الحقيقي الذي يعتري طالب اللجوء، والعلاقات الناشئة في
مثل تلك الأمكنة.
عنوان «بَيْنَ ناريّن» فاقع، قد يبدو محمّلاً بالسذاجة، لكنه لا يخلو من
دلالة مباشرة في حالة الأم مارتا (الممثلة البولندية ماجدلينا بوبلاويسكا)
التي عانت الأمرين في قريتها البيلاروسية الصغيرة زابرينيفيج، الطافحة
بالقذارة والعنف الأسري أو في تجربتها المؤلمة في معسكر المهاجرين في
كيرونا السويدية. وإذا كانت مَشَاهده الأولى، الاستهلالية، مسطحة على مستوى
بناء الشخصيات والأفكار حيث معادلة الإنثوي والذكوري جاهزة بوضوح، حتى في
الحالة الروسية، إلا أنها سرعان ما تدخل إلى مستوى ثانٍ حال وصولها مع
ابنتها الصغيرة آنيا، إلى السويد هرباً من زوجها الذي أراد بيعها إلى تجار
الدعارة في العاصمة مينسك. الانتقال التدريجي من السطح إلى العمق، أسلوب
عمل اتخذته أجنيسكا في وثائقياتها وتُعيد العمل به ثانية في روائيها الأول.
جوّانيات الكائن المنعزل
لتحقيق مثل هكذا ميل درامي، يحتاج صاحبه إلى نص يتوافق كثيراً مع رؤيته
للموضوع، وربما لهذا السبب كتبت سيناريو فيلمها بنفسها، ولمعرفة جوانيات
الكائن المنعزل، الخائف، وحتى يسهل الدخول إليها من الخارج لجأت إلى
اللقطات البعيدة، التي تسمح لها بعرض أكبر قدر من المساحة البيضاء الفارغة
ليبدو وسطها الكائن مثل نقطة سوداء وسط محيط ثلجي، يهدده بالانجماد
والاندثار، ومن أجل نقل إحساس خوفه من الآخر اتخذت من اللقطات المقربة نحو
الوجه وسيلة للتعبير عنها، ولإشاعة حالة الترقب وانعدام الثقة الطاغية في
مكان جاء إليه بشر من كل جهات الأرض هرباً من حروب وعسف سياسي واجتماعي
وخوف متأصل من السلطات ومن الوشاية، أعطت ممثليها قدراً كبيراً من حرية
التعبير عن هذا السائد المريب، ومن هنا جاء الإحساس بأن ثمة شيئاً فضيعاً
سيحدث في كل لحظة، وأن شكاً قوياً بدأ يتجمع حول شاب عربي الملامح كان يحوم
حول المرأة وطفلتها منذ أن وصلتا إلى المكان، زاد من قوته قلق اللاجئة
الأردنية، أنيسة (الممثلة ليلى حاجي) التي كانت تشيع الشكّ به وبتصرفاته.
أنه تعبير مكثف عن النظرة النمطية إلى جنس من البشر تتقدمهم التهم قبل
الحقيقة. إنها سوء الطوية المترسخة، والتي حاولت أجنيسكا نسفها، حين راحت
وبالتدريج الكشف عن مكنوناتهم الإنسانية وقوة الخير فيهم. لم تقدم شخصيات
نمطية جاهزة، قدمت بدلاً عنهم أحكاماً جاهزة أحاطت وجودهم وقامت في ما بعد
بتهشيمها، فالشاب العربي، علي بوزيدي (الممثل سيمون كاسيانيدس) سيتضح بعد
الغور عميقاً في تاريخه الشخصي أنه كان ضحية للحركات الإسلامية الجزائرية
المتطرفة التي قررت الانتقام منه بعد أن غنى أغنية مَسَتهم في الصميم
فقرروا قتله لكنه هرب إلى خارج البلاد، فما كان منهم إلا قتل زوجته وطفلته
بدلاً عنه، ستكتشف الشابة الروسية مارتا أن الرجل الذي خافت منه كان يحبها
ويعطف على طفلتها لهذا انجذب إليهما، وحال الأردنية أنيسة متشابه فقد كانت
تخاف من ظلها لأنها كانت في حالة هروب دائم من أهلها الذين قرروا قتلها
لتجرئها على طلاق زوجها، لقد اعتبروا فعلتها خروجاً عن قيمهم فاستحقت إثره
الموت حفاظاً على شرفهم، ولهذا كان خوفها على الشابة الروسية وطفلتها
نابعاً من خوفها على نفسها ومثيلاتها الهاربات من جور وظلم الآخرين، وفي
الجانب السويدي كان بعض رجالها يستبدل الدعارة المعلنة بأخرى مستترة
والنظام الإداري اللَيَّن الظاهر كشف عن باطن قاسٍ.
حقيقة قيد البرهنة
إن أسلوب عمل أجنيسكا السينمائي أشبه بالعمل المختبري، الذي يقوم على
أفتراض حقيقة ما ثم البرهنة على بطلانها بالتجربة، وهذا ما نجحت به صاحبة
«بَيْنَ ناريّن» وبشكل مدهش ما أعطى لفيلمها التَمَيُّز عن أفلام كثيرة
تناولت حياة المهاجرين ومعاناتهم، أو عالجوا فيها موضوع الإتّجار بالدعارة
بين
دول البلطيق وروسيا وبين السويد كفيلم لوكاش موديسون المهم: «ليلى إلى
الأبد»، لكن عن الحياة داخل معسكرات اللجوء هناك القليل، منها على ما نتذكر
الفيلم الدنمركي الرائع «إنسان حقيقي» والذي حاول مخرجه أوكه ساندغرين
وبأسلوب مدرسة «دوغما 95» معالجة موضوع وجودي يتعلق ببراءة الإنسان
المفقودة في عصرنا حين أخرج طفلاً ميتاً، كان مدفوناً بين الجدران، إلى
شوارع كوبنهاجن، وقد كبر وصار شاباً لا يعرف أي شيء عن الحياة وألاعيبها،
حتى اللغة الدنمركية لم يتعلمها، لهذا ظنت الشرطة حين ألقت القبض عليه بأنه
طالب لجوء تائه، فأرسلوه إلى معسكر للمهاجرين.
هناك جرت أحداث أخذت طابعاً كوميدياً، وجاءت كجزء قصير مكمل، لأنه في
الأساس كان معنياً بأسئلة أعمق وأبعد من أن تبقى في حدود معسكر تتصادم فيه
الثقافات وتتعارض،على عكس «بَيْنَ ناريّن» فهـــو أراد وبدرجة كبيرة
الإحاطة بهذا العالم وما يجري فيه.
الحياة اللندنية في
15/06/2012
استحالة الكتابة من داخل القرن الـ20
دمشق – فجر يعقوب
لا يقدم إلينا مؤلف هذا «الكتيّب»، الناقد السينمائي العراقي فراس الشاروط،
ما يوحي بأنه يختار لكتابته المعنونة بـ «السرد الروائي ..السرد الفيلمي:
ضرورات المعالجة النقدية « نموذجاً خاصاً في السينما التي تقتبس عن الأدب،
ولولا ملصق فيلم «زوجة الملازم الفرنسي» الذي يحتل الغلاف، لأمكن القول إن
الشاروط ينحو منحى عمومياً في الكتابة النقدية عن هذه النوعية من السينما،
التي لم تتوقف أبداً عن «مراوغة» الأدب في الأفلمة وطرقها وطرق التأثير
فيها، باعتبار أن الرواية والسينما «فنين مختلفين». فالمؤلف يستند هنا إلى
قولين شهيرين يعودان في الواقع النقدي والسينمائي إلى انغمار برغمان وآلن
روب غريّيه. ففيما اختزل الأول المسألة بقوله إن الفيلم لا علاقة له
بالأدب، توّسع الثاني حد التطرف كما يرى الشاروط حين قال: «أنا أواصل انجاز
أشرطة، وكتابة روايات، وليس أشرطة برواياتي، ول اروايات بأشرطتي». يحاول
المؤلف بالطبع أن ينقض الرأيين، وكلاهما لصانعي أفلام كبيرين، لكنه لا ينجح
بالقدر الذي يتوخاه هنا، فليس تقديم رأي غريّيه بتعليقه على شريط «العام
الفائت في مارينباد « ما ينقض بالفعل رأيه، وهو رأي يستند هنا إلى دراسات
جمالية ونقدية وفيرة تراكمت عبر عقود من صناعة الأفلام. إذ يخبرنا غرييه في
المقلب الآخر إنه قدم لآلان رينيه التقطيع الكامل للفيلم، أي أنه قدم له
فيلماً متخيلاً كاملاً مزوداً بالمونتاج، وهو النص الذي نشره في ما بعد
كرواية مصورة. وهذا أمر بالتأكيد لم يفت مخرج «زوجة الملازم الفرنسي» كارل
ريز الذي لم يخبرنا عنه الشاروط الشيء الكثير، كما يفترض، حيث أن الكتيب
(54 صفحة من القطع الصغير وصادر حديثاً عن منشورات منتدى صحبة السينما في
جنوب العراق) المخصص لمناقشة فيلمه الأشهر، يبخل علينا بالتأريخ لسيرة هذا
المنظّر السينمائي الكبير في كتاباته وتنظيراته عن المونتاج وتقنيات تحرير
الفيلم السينمائي من كل ما يعيق نموه من داخله كجسم سينمائي مستقل، وحتى
حين اقترب من رواية جون فاولز، بوصفها ابنة شرعية للعصر الفيكتوري، فإن
مجرد إسناد إعادة كتابة الرواية للكاتب المسرحي الإنكليزي الراحل هارولد
بينتر، يعني أن ريز على قلة شهرته وذيوع صيته بين أقرانه السينمائيين، حاول
الالتفاف على تصنيفات هذا العمل الأدبي، وهو يقدم على أفلمته بما يملك من
خبرات نظرية وعملية في هذا المجال الصعب والمعقد، ربما بما يغيظ فاولز
نفسه، لأن ريز كان يعرف أيضاً أنه حين أسند الدورين الأساسيين لميريل ستريب
وجيرمي ايرونز في الفيلم، إنما كان يضيف شيئاً باهراً إلى تقنية تحرير
الرواية نفسها من المسوغات الأدبية التي قد ترهق العمل السينمائي، فيما لو
قدر لها أن تتغلب بأمانة السرد والأنساق ونوعياتها الكثيرة التي يفرد لها
الشاروط صفحات كثيرة من كتيبه هذا. فريز يدرك أيضاً أن الممثل يضيف هنا إلى
النص وليس التقطيع والإضاءة وحركة الكاميرا هي من يمكنها تغيير اتجاه
الرواية حين تكون أدباً فقط، ولو أسند الدورين إلى ممثلين غيرهما، بالتأكيد
كنا سنحصل على فيلم مختلف وبرؤية مختلفة.
لن يبتعد فراس الشاروط في الصفحات المتبقية، من الالتفاف النقدي والأدبي
على جسم الرواية مستعيناً بمراجع كثيرة في هذا الصدد منعت على القارئ،
وكذلك حال مشاهد الفيلم في وقت سابق من تصيّد المتعة الشخصية في اجراء
مقارنة للحساسية التي أنتج فيها هذا الفيلم عن رواية تاريخية رأى الشاروط
في صاحبها إنه يريد السخرية من قارئه بوصفه واعياً لا تقلل الألاعيب التي
يقوم فيها من صفة روايته التاريخية. وهو لأنه صاحب موقف فكري، يرى أن
الزمنين اللذين انسحب فيهما زمن الفيلم متطابقان تماماً.
وبالرغم من الجهد الواضح الذي بذله الشاروط في قراءته لطريقة هارولد بينتر
في كتابة السيناريو الفيلمي لهذه الرواية، فإنه لا يقلل من أهمية رأي فاولز
نفسه في روايته حين يقول «إن الحوار الحقيقي في عام 1867 قريب جداً من
كلامنا حتى أننا لا نعده قديماً بشكل مقنع «. هنا تتقاطع الآراء بخصوص
«زوجة الملازم الفرنسي»، ففي حين يرى الروائي فاولز بداية الزمن الروائي
مطابقة لسنة «رأس المال» و»تطور الأنواع»، أي سنة ماركس وداروين (1867)
التي شهدت سقوط اليوتيوبيا الإنجيلية وبدء نشوء اليوتيوبيا البشرية بحسب
المؤلف الشاروط، فإنه تنبثق هنا تلك الرؤية من احتفاء الكاتب بالميراث
الروائي – التاريخي، والوعي به، مخالفاً بذلك ما أمكنه ومن دون ادعاء هذه
التفصيلات التاريخية، ومن غير أن يصرح بذلك بالذهاب المضمر في ما ذهبت إليه
المناهج الفنية مابعد المركسية (آلن روب غرييه ورولان بارت)، وهو ماسنراه
بشكل حاسم في الرواية نفسها متعدد المقاصد الأدبية والنفسية.
وبالتأكيد ينجح الشاروط في وضع تصور نقدي مراوغ للرواية والفيلم على حد
سواء، بالرغم من الاستهلالات النقدية الكثيرة التي عبرت صفحات «الكتيّب»،
فهنا ثمة نزوع واضح في العبور بين زمنين يؤرخ لهما فيلم «زوجة الملازم
الفرنسي» أولهما يشي بمعرفة واضحة بأزمات العصر الفيكتوري، وهو ما عبر عنه
في القراءة المطولة للأنساق السردية الخاصة بالنص الأدبي، وبخاصة أنها تخضع
بالكامل لموروث الرواية الفيكتورية الكبير، الذي يجعل الهروب إليه واقعاً
لا مفر منه، إذ يبدو أنه من المستحيل الكتابة من داخل القرن العشرين،
والفيلم والرواية أنجزا في القرن الماضي، مع مراوغة بديهية لمنتجات العصر
الفيكتوري سواء من خلال التأويل الأخلاقي لمستلزمات العيش فيه أو إنكار
الحداثة نفسها، وهو أمر لا يحيرنا فيه المؤلف الشاروط، لأنه ينجح هنا في
تحسّس ذائقة إضافية لم تكن ممكنة معه في الصفحات الأولى.
الحياة اللندنية في
15/06/2012
للنساء فقط ولا عزاء للرجال
باريس - ندى الأزهري
صديقة فرنسية شابة وجميلة لم تخف إعجابها بالفيلم المصري الجريء و«الواقعي
حتى في... فرنسا»، الفيلم الذي لن يعجب الرجال، كما تتوقع. وعلى أية حال،
يبدو أنه لم يكن في الصالة سوى نساء، ربما لأن الرجال يعتبرون أنهم «غير
معنيين بالأمر» وسيقولون» التحرش! أيضاً! مللنا قصص النساء تلك».
كان لابد من حضور» نساء الباص 678»، العنوان الفرنسي لفيلم المخرج المصري
محمد دياب «678» الذي يعرض هذه الأيام في فرنسا، أولاً لأنه فيلم عربي
وثانياً للتأكد من استحقاقه «سمعته الحسنة» لدى الناس والصحافة هنا. عند
الدخول، اصطدمت بسيدة متوسطة العمر وهي تخرج من العرض السابق وتعبّر
بحماسة» فيلم جيد جداً، جيد جداً..». في الصالة توالى دخول... النساء.
اختفت رؤوس ثلاثة رجال من ثلاثة أجيال بين رؤوس نسائية، لعل نسبتهم لم
تتجاوز الخمسة عشر في المئة. في صالات فرنسا يحضر في العادة الزوجان معاً،
هنا اختلفت الحال. لعل الرجال ملوا هذه الأحاديث في فرنسا، وسئموا الكلام
عن حقوق المرأة، وعما أثاره من جدل إلغاء قانون معاقبة التحرش (بهدف إصدار
قانون جديد)... هل هم على حق؟ مسألة مجالها ليس هنا، يعود تحليلها لعلم
الاجتماع أو النفس. ما يهم هو الفيلم كما بعض من ردود الأفعال الفرنسية
عليه.
نساء في الحافلة
النساء والرجال مساكين وضحايا. النساء ضحايا التحرش الجنسي والرجال ضحايا
الكبت وهيفا (!)، والاثنان يشتركان في تحمل عبء المشاكل الاقتصادية
والتقاليد الاجتماعية. في الحافلة رقم «678»، ازدحام دائم يسمح ببعض
التجاوزات الشنيعة. «فايزة» (بشرى في أداء مميز)، باتت تراقب مرور الباص
ولا تصعده، تخشى هذه الاحتكاكات المقصودة التي لا تجد سوى الصمت والهرب
وسيلة للتخلص منها. تصل متأخرة إلى عملها، لترددها في استقلال الحافلة
ولمحاولتها رغم وضعها المادي المتدني العثور على سيارة أجرة رخيصة، فتعاقب
بخصم «ظالم» من راتبها. زميلتاها، في المصاب وليس في العمل، نيللي (ناهد
السباعي) وصبا(نيللي كريم) تتمتعان بوضع مالي مريح، إنما لم يمنع هذا
التحرش الجنسي من الوصول إليهما فهو لا يختص بطبقة اجتماعية واحدة. هذا ما
يحاول المخرج الشاب وكاتب السيناريو محمد دياب البرهان عليه بالحجج الدامغة
التي كان أولها جملة «الفيلم مستوحى من قصص حقيقية» في بداية الشريط.
حكاية «نيللي» مأخوذة عن قضية ناهد رشدي الشهيرة في مصر، أول امرأة مصرية
ترفع دعوى تحرش جنسي عام 2008، دعوى كسبتها وانتهت بحبس المتهم ثلاث سنوات.
ولكن مقابل ماذا؟ يبدي الفيلم الضغوط الاجتماعية التي تتعرض لها «نيللي» كي
تتخلى عن الدعوى، ضغوط لم تقتصر على الرجال. فالمرأة لا تقف في صف المرأة
على طول الخط، وقد تكون أول من يصب الزيت لحرقها. عدم التضامن الأنثوي يظهر
في موقف «فايزة» المحجبة التي أرجعت أسباب التحرش بزميلتيها إلى مظهرهما
الخارجي «المثير» للرجل. التحرش الذي لا يكون باللمس فحسب بل كذلك عبر
الكلمات البذيئة والعروض المخجلة، كانت له نتائجه الكارثية و»الدرامية» على
البطلات. ففايزة أمست تنفر من مضاجعة زوجها، وصبا تفقد جنينها وتتخلى عن
زوجها، ونيللي تترك عملها. تجتمع الضحايا ويقررن عدم السكوت كل واحدة
بوسيلتها، فايزة بالتسلح بسكين صغيرة، وصبا بإلقاء محاضرات توعية للنساء
ونيللي برفع دعوى قضائية ضد المتحرش.
احتشد الفيلم بالقصص والمواقف الدرامية، المتكررة أحياناً، المضحكة
و»المبكية». أراد الإحاطة بموضوع التحرش بكل جوانبه فاعتنى بتقديم حالات
مختلفة وأوساط اجتماعية منوعة، فبدا أحياناً وكأنه دراسة موضوعية عن القضية
وليس فيلماً روائياً. قدم صورة عن المجتمع بمبالغات درامية أضعفته (صبا وهي
تقص شعرها بنفسها)، وبإيحاءات سطحية (صبا فنانة تتوقف بعد اغتصابها عن صنع
نماذج لعروس وعريس)... وعانت بعض شخصياته من تحولات سريعة ( وكيل النيابة
الذي يضعف فجأة ويصبح حملاً وديعاً بعد موت زوجته غير المبرر درامياً
وإنجابها فتاة). ثمة خلطة كان يمكن أن تكون أكثر رهافة لهذا الموضوع
الجريء. أما على صعيد الشكل فلا يخفى التأثر الواضح بالمخرج المكسيكي
اليخاندرو غونزاليس ايناراتو في طريقة التعريف بالشخصيات ثم في تقاطع
مصائرها، فقدم دياب قصة كل شخصية على حدة ثم جمعها معاً في لقاءات تمت
«بالصدفة». اختيار هذا الأسلوب الإخراجي أضفى على الفيلم تشويقاً ومنع
الملل من التسرب إلى الجمهور، ملل قد يأتي من حكاية «ملتزمة» قد تنزلق
بسهولة نحو الخطابية وإلقاء المواعظ.
لقد حاول السيناريو الاهتمام بالرجال أيضاً، بالأسباب الاقتصادية
والاجتماعية التي تقود إلى الحرمان الجنسي، وبالتالي إلى التنفيس عن الكبت
في أماكن التجمع أو أمام التلفزيون حين تغني «هيفا» مثلاً، فيصبح الفيديو
كليب والباص والملعب وكل الأماكن المزدحمة معبراً لتحقيق الآمال الخائبة.
شجاعة وجرأة
المخرج محمد دياب الذي تحول من العمل المصرفي إلى الفن السابع، يقدم هنا
فيلمه الروائي الأول بعد كتابته سيناريو أفلام عدة، وقد خرج الفيلم قبل
الثورة المصرية بأيام ونال جائزة في المهرجان الأخير لسينما المتوسط في
مونبلييه.
يعرض الفيلم حالياً في خمس وعشرين صالة في باريس وضواحيها وفي معظم المدن
الفرنسية، تلقته الصحافة الفرنسية بالترحاب وكذلك الجمهور فأقبل عليه في
الأسبوع الأول واحد وستون ألف متفرج. وأجمع النقاد على كونه» أول فيلم يثير
هذه القضية بشكل صريح» وترددت كلمات مثل «الشجاعة و»الجرأة» وإثارة «المسكوت
عنه» و»المحرمات الاجتماعية» عند الحديث عن الفيلم. ورغم بعض الملاحظات على
الإخراج والمبالغة في الأداء والمواقف أحياناً، فقد اعتبر الفيلم من أكثر
النقاد، وليس كلهم، نموذجاً وعملاً اخّاذاً ومشوقاً. وأُخذت الصحافة بخاصة
بمظهر المغنية «الشعبية(؟)» بشرى، التي تحولت تماماً في الفيلم ونزعت عنها
الثياب الأنيقة اللامعة والزينة لتبدو فتاة بسيطة من بيئة متواضعة. وقالت
مجلة «ماريان» عن المخرج انه يستحق الآن لقباً جميلاً بعد أن كان كاتب
سيناريو ناجحاً وهو «ناشط في مجال الشرط أو الظرف النسائي في بلده». و
اعتبرته جريدة «لاكروا» من «جيل جديد من المخرجين الذين لا يترددون في تحدي
المسكوت عنه لإثارة النقاش في بلد «لم نعد نسمح فيه بمصادرة حق التعبير».
الحياة اللندنية في
15/06/2012
دريد لحام: صلّوا لكي لا تحترق...
باسم الحكيم
يشترط دريد لحّام على محاوره هذه الأيام ألا تتطرق الأسئلة إلى الشأن
السياسي، وخصوصاً الملف السوري. غير أنه يفعل ذلك بنفسه عندما يتغزل
بافتتاحيات «مديرة الأخبار في قناة «الجديد» مريم البسّام». ويوضح النجم
السوري لـ«الأخبار»: «تكتب مريم مقدمات النشرات بعمق وبنفحة أدبيّة جذابة».
هكذا، يأخذ الحديث بنفسه إلى السياسة والثورة، وخصوصاً أن المحطّة غيّرت
تعاطيها في الملف السوري إثر استشهاد المصوّر علي شعبان، يقول: «في ظل
الوضع الذي نعيشه، باتت التهم جاهزة، تفصّل على قياس البعض قبل التأكد من
دقّتها»، طالباً التعامل مع الواقع الحالي «بعاطفة أقل وعقل أكبر».
ويسأل: «أليست هذه الفوضى الخلاّقة التي بشرتنا بها كوندوليزا رايس؟ المؤسف
أنّ آخر ما كنت أتوقعه أن يصير القتل سهلاً في سوريا، ولا أقصد هنا فئة
معيّنة». الممثل السوري غادر أمس بيروت بعد إقامة قصيرة في
midtown
في الحمرا حيث يأمل المدير العام للفندق بسام زيدان أن يكون «غوّار»
نجم الأنشطة الفنية التي يقيمها الفندق في رمضان المقبل، وخصوصاً أنّ النجم
المخضرم ليس مرتبطاً بأي مشاريع درامية في شهر الصوم.
في ظل الأوضاع الحالية المرتبكة في سوريا، خرج من يتهم دريد لحّام
بالانتهازية. هكذا، نبش الأديب زكريا تامر موقفاً للنجم الكبير، يعود إلى
مرحلة الحركة التصحيحية في السبعينيات. خلال إحدى ندوات مهرجان «وطن يتفتح
في الحرية» الذي أقيم أخيراً في الدوحة، اتهمه تامر بأنه «فصّل لافتة طولها
300 متر، ونظم مسيرة للفنانين من حديقة السبكي في دمشق إلى القصر الجمهوري
للوقوف بين يدي الأسد الأب وتقديم الولاء والمباركة على قيامه بالحركة
التصحيحية»، لافتاً إلى أنّ لحام نال «ورقة إعفاء ضريبي لبضائع يقوم
باستيرادها، وقّع الأسد عليها». يشير لحام إلى أن «تامر صديق عزيز، لكن
سؤالي هو: أي ضريبة أعفاني منها الرئيس الراحل؟»، شارحاً «في مرحلة معينة،
أنشأت استوديو صوت، وكان يحوي بضع آلات تسجيل. لا أدري إذا كان هذا ما
يقصده». ويضيف: «الخبر مبالغ فيه، هل أقصد رئيس الجمهوريّة ليعفيني من هذه
الضريبة؟».
يعود غوّار إلى الحديث عن الدراما والكوميديا، مشيراً إلى أنّه كان يتمنى
الظهور في رمضان، غير أنه لم يتلقّ نصوصاً مشجعة، قائلاً: «أنا مستقبلي
خلفي وليس أمامي مع هذا الكمّ من الأعمال المسرحية والتلفزيونيّة الحاضرة
في ذاكرة الجميع». نعود إلى آخر أعماله «الخربة» الذي عرض في رمضان الماضي.
يرفض ما يقوله بعضهم بأنه نسخة مشوّهة من «ضيعة ضايعة»، ويشرح أنّ «ما يجمع
العملين أنّ كاتبهما واحد هو ممدوح حمادة، ومخرجهما واحد هو الليث حجو، لكن
هناك اختلاف في كل شيء؛ لأنّ «ضيعة ضايعة» من أجمل الأعمال الكوميدية،
بينما «الخربة» يحكي عن صراع الأجيال، جيل يريد التغيير وآخر يتمسك
بعشائريته، لكنّ إرادة التغيير تنتصر في النهاية».
قبل أسابيع من الموسم الدرامي، يلوح شبح مقاطعة الدراما السوريّة في
الفضائيات العربيّة. يقول لحام إنّ «هناك مجموعة كبيرة من الأعمال ستجد
حتماً طريقها إلى الجمهور في رمضان رغم كلّ الضغوط. فالمشاهد سيبحث عن
المسلسل السوري على الفضائيّات العربيّة». ويعلّق على الجدال الذي أثير بين
سلاف فواخرجي وباسم ياخور عن شركات الإنتاج الخليجيّة التي أنتجت الدراما
السورية لمصلحة بعض الفضائيات، لافتاً إلى أن «من أسباب النشوة (الدراميّة)
السوريّة وجود هذه الشركات الخليجيّة في السوق السورية». وهنا يثني على
الممثلين والمخرجين والكتّاب السوريين الذين يقدمون أعمالاً على مستوى عال.
ولا يخفي لحّام أنه ينتظر متابعة مسلسل «فرقة ناجي عطالله» لعادل إمام
العائد إلى الدراما بعد ثلاثة عقود. لا يعلّق على المشهد الدرامي المصري
بقدر ما يتحدث عن المشهد السياسي. يقول: «يجب ألا نستبق الأحداث. علينا
انتظار سنة أخرى لنعرف التداعيات والتركيبة السياسية». ينتقد «محاكمة
«الزعيم» بتهمة تقديمه أعمالاً تسيء إلى الدين. «هذا أمر مرعب ويجعلنا نفكر
في مستقبل حريّة الفكر في القاهرة». يدافع عن صديقه المصري بالقول: «عندما
نتحدث عن طبيب فاسد، لا يعني أننا نتهم الجسم الطبي بالفساد، وعندما نتحدث
عن رجل دين سيئ، فهذا لا يعني التعميم»، مضيفاً: «إننا قرأنا في صحيفتكم عن
رجل دين يملك معمل مخدرات، هل يعني أنّ «الأخبار» تسيء إلى الدين الإسلامي؟
هؤلاء ببساطة متسلقون على الدين».
وينهي حديثه كما بدأ في السياسة: «صرنا نخاف أن نعبّر عن موقف، ليس خوفاً
من الرأي بل من تداعياته. لا يهمني الأشخاص والأنظمة والمؤسّسات، كل ما
يهمني سلامة البلاد والمهم ألا تحترق سوريا».
الأخبار اللبنانية في
16/06/2012 |
