|
لم يكن العديد من
الفنانين, يتوقعون أن يتم حصارهم بهذه
السرعة, بعد
أن برز التيار الديني علي
الساحة,وتصدره الأغلبية في البرلمان المصري,
وبرغم محاولات الفنانين اتخاذ خطوات استباقية عن طريق تشكيل جبهة
الإبداع في
محاولة منهم لحماية منتجهم الفني أي كان نوعه, بل أن بعضا منهم
ذهب إلي مجلس الشعب
في أولي جلساته لتسليمه التوصيات التي اتفق
عليها مثقفو ومبدعو مصر فيما يتعلق
بحرية الإبداع ليتم مراعاتها أثناء وضع الدستور المصري الجديد,فإن طيور
الظلام كانت
أسرع من فناني مصر, حيث فوجئ الوسط السينمائي بحدثين متتالين يكشفان ما
يمكن أن تصل
إليه الأمور في ظل التضييق علي حرية الإبداع, أولهما صدور حكم قضائي غيابي
بالحبس3
شهور علي النجم عادل إمام بدعوي سخريته من الدين الإسلامي واللحية والجلباب
في
أعماله الفنية السابقة ومنها' مرجان أحمد مرجان' و'الإرهابي' رغم أنها
أعمال قديمة,
كما تم رفع قضايا مماثلة ضد عدد من المبدعين الآخرين ومنهم الكاتبان وحيد
حامد
ولينين الرملي والمخرجان محمد فاضل ونادر جلال. والثاني واقعة الطرد التي
تعرض لها
فريق عمل مسلسل' ذات' بطولة نيللي كريم أثناء تصوير مشاهد العمل في جامعة
عين شمس
حيث قام عدد من اتحاد الطلبة المتشددين بطرد فريق العمل لارتداء النجمات
والكومبارس
ملابس قصيرة, وعبثا حاولت أسرة العمل أن تشرح للطلبة أن أحداث المسلسل تدور
في حقبة
السبعينيات وان تلك هي الملابس التي كانت ترتديها المرأة المصرية في هذا
الوقت, إلا
أن الطلبة اشترطوا تغيير الملابس لاستمرار التصوير, وهو ما يعد تدخلا سافرا
في شروط
العمل الفني, وبرغم موافقة إدارة الجامعة وقيام منتج العمل بدفع الرسوم
المقررة فإن
جميع مسئولي الجامعة رضخوا لرغبة بعض الطلاب.
ويبدو أن هناك من يريد للمجتمع, أن
يعود إلي الوراء فلا أحد فينا ينسي فترة المد الإسلامي منتصف الثمانينيات
وأوائل
التسعينيات ووقوع حوادث إرهابية واغتيال عدد من رموز الفكر وحصار الفنانين
المصريين
بالعديد من التهم, وتصدر بعضهم لقوائم الاغتيالات مثل وحيد حامد وإيناس
الدغيدي
ويسرا والنجم عادل إمام, والذي رغم اختلاف البعض حول آرائه ومواقفه
السياسية, إلا
أنه في النهاية يظل من رموز الفن المصري والعربي الذي لم يتردد لحظة في
الوقوف أمام
الإرهاب وتحدي الكثيرين, وذهب بمسرحيته' الواد سيد الشغال' إلي أسيوط في عز
سطوة
التيارات المتشددة, ووقوع العديد من الحوادث الإرهابية, ولكنه ذهب في
محاولة منه
لتأكيد أن الوطن سيخرج من كبوته ويتصدي لطيور الظلام..
والمفارقة أن محاولات
إرهاب الفنانين تقع في حين يؤكد رموز جماعة
الإخوان المسلمين مثلا أنهم ليسوا ضد
الفن أو الفنانين, ولن يقوموا بفرض رقابة أو التدخل مراهنين علي الرقابة
الذاتية من
الفنان صاحب العمل حيث يجب عليهم أن يقدموا الفن الهادف والقيمة...
الكاتب
الكبير لينين الرملي الذي فوجئ بتلك
القضايا المرفوعة عليه, ومنها قضية عن فيلمه
الإرهابي تساءل كيف يتم رفع قضية في2012 علي مسرحية' شاهد ما شفش حاجة'
والتي عرضت
عام1974, أي بعد عرضهابـ38 عاما, كما أنها عرضت وشاهدها الملايين علي
الفضائيات
العربية فالأمر بهذا الشكل يبدو أقرب إلي العبث.
والمدهش أن من يتهم فنانا أو
كاتبا بازدراء الدين الإسلامي فكأنه يصفه بالكافر وهذا الأمر لا يخرج عن
كونه
إرهابا للفنانين ووصف لينين الرملي ما يتعرض له المبدعون حاليا ب'إرهاب
الفنانين
وأكد المنتج محمد العدل أن تلك القضايا المرفوعة ضد الفنانين وما تعرض
له فريق عمل مسلسل' ذات' يزيدهم إصرارا علي الوقوف والتصدي لكل محاولات
تضييق
الحرية علي الإبداع,خصوصا أن الفنان هو ضمير الشعب, ويرفض تقييم الأعمال
الفنية
بناء علي معايير الحلال والحرام.
وأشار إلي أن جبهة حرية الإبداع التي تم
تأسيسها مؤخرا لن تقف مكتوفة الأيدي أمام تلك القضايا التي يتم رفعها علي
الفنانين.
وبنفس المنطق تحدث المنتج محمد حسن رمزي مؤكدا أن ما يحدث مع الفن
والفنانين هو تجاوز غير مقبول,وليس من الدين في شئ, فالنصيحة تبدأ بالكلمة
الطيبة
وليس بالطرد, موضحا أنه وفناني مصر لن يقفوا مكتوفي الأيدي أمام ما يحدث
للفنانين
فهم في النهاية يقومون بعملهم.
أما المخرجة كاملة أبو ذكري مخرجة مسلسل ذات
والتي كانت من أوائل من خرجوا في الثورة المصرية في رغبة منها ليتخلص
المجتمع
المصري من الظلم والجهل, ومن هذا المنطلق وقع اختيارها علي رواية ذات
للأديب الكبير
صنع الله إبراهيم والتي ترصد الفساد الذي شهده المجتمع المصري منذ فترة
السبعينات
وما وصلت إليه الأمور حاليا, فلم تتمالك نفسها من البكاء بعد واقعة طردها
هي وأسرة
العمل من جامعة عين شمس, وقالت كاملة علي حسابها الشخصي علي الفيس بوك
أ'نها لم تكن
تبكي فقط علي الموقف الذي حدث لهم بجامعة عين شمس ولكنها بكت من الظلم
والجهل وعلي
ما تشهده مصر حاليا.
وأعتقد أن هذه المرة يجب علي فناني مصر أن يقفوا معا ضد
محاولات التضييق علي الفنانين أو إرهابهم.
الأهرام اليومي في
25/02/2012
فى الكادر
مهرجان الأقصر.. حلم تأخر كثيراً
علا الشافعى
عندما تحدث معى الزميل أحمد فايق عن مهرجان للسينما الإفريقية، يحتفى
بها وبرموزها ويلقى الضوء على سينما الجنوب، التى تعانى تجاهلاً إعلامياً
كبيرا، وجدت أنها فكرة متميزة تستحق الاحتفاء، ويجب أن يتم توفير كافة
السبل لإنجاحها.
خصوصاً أن البعض منا يقاوم طوال الوقت فكرة هويته الإفريقية، وكأنه
يرفض الاعتراف بتلك الهوية لأنها تقلل من شأنه، أمام الآخرين لذلك تفهمت رد
فعل البعض عندما تقول لهم مهرجان للسينما الإفريقية فتجد أن هناك من يبتسم
بسخرية أو يعبر عن دهشته متسائلا هل هناك حقا سينما إفريقية؟ نتيجة
لممارسات سياسية خاطئة استمرت لسنوات وسنوات.
وهى ما باعدت بيننا وبين هويتنا، وجعلتنا نتنصل من كل ما هو إفريقى
وصارت الشخصية الإفريقية مصدراً للسخرية فى بعض أفلامنا سواء كانت سخرية من
لون البشرة أو الطول الشديد، رغم أن قوتنا الحقيقية السياسية والثقافية
تكمن فى زيادة الروابط مع كل من يجاورنا فى القارة، وهو أيضاً ما يعطينا
صبغة مميزة، ليس ذلك فقط فإفريقيا قارة شديدة الثراء والزخم.. فيما يتعلق
بفنونها التى تملك خصوصية تبهر العالم، لذلك فقد يكون مهرجان الأقصر
للسينما الإفريقية هو أولى الخطوات فى إعادة تصحيح المسار فى تلك العلاقة،
ولنتعرف عن قرب على تجارب كبار المخرجين الأفارقة، ومنهم المخرج الموريتانى
عبدالرحمن سيساكو، والإثيوبى هايلى جريما، والتعرف أيضاً على مشاكل صناعة
السينما فى كل الدول الإفريقية والتى تعانى أغلبها من عدم اهتمام الدولة
وقلة فرص التوزيع بين هذه الدول بعضها البعض، وبالطبع لا نطمح فى تلك
المرحلة بأن ننادى بضرورة عرض تلك الأفلام سواء التونسية أو المغربية أو
الإثيوبية والكينية فى دور العرض المصرية.
ولكن على الأقل يشاهدها المهتمون فى احتفالية مثل مهرجان الأقصر، رغم
أن الحلم بعرض سينمات أخرى لا تملك إبهار السينما الأمريكية هو حلم مشروع،
تطبقه دول العالم المتحضرة من خلال إقامة هذه العروض فى قاعات صغيرة،
منطلقين من ضرورة أن يرى الجمهور كل الثقافات، وأن بالضرورة هناك جاليات
تهتم برؤية الأفلام القادمة من بلدانهم، وتلك نظرة اقتصادية بالتأكيد يكون
لها مردود على المدى البعيد، ولكن يبدو ألا أحد عندنا يفكر بتلك الآلية.
ووجب على الصحافة والإعلام أن يهتما بتوفير الرعاية الصادقة لذلك
المهرجان الوليد والذى، قد يحمل أفقا جديدة للتعاون مابين السينمائيين
الأفارقة وقد يتجاوز هنات المهرجانات الكبرى التى تركز أكثر فى الشو، ولا
تهتم بقدر كبير برسالة السينما الثقافية، ويكفى ما أعلنه منظمو المهرجان من
هناك محاولات لدعم الأفلام الأفريقية فى دول القارة والمساهمة فى بناء قدره
ما لا يقل عن 45 من صانعى الأفلام الشباب وإنتاج ما لا يقل عن 15 فيلما
(قصيرا وطويلا).
اليوم السابع المصرية في
25/02/2012
سهير البارونى
كمال رمزي
لفترة غير بسيطة، عاشت سهير البارونى فى باب الشعرية، ذلك الحى الشعبى
العريق، الموغل فى مصريته، والذى يرتبط فى الأذهان بشهامة أولاد البلد،
وقوة وجلد المرأة التى لا يتسرب الخوف إلى قلبها. إنها واضحة، تملك القدرة
على المواجهة، لا تعتمد على جمالها أو أنوثتها، ولكن تستند على سلامة
موقفها، وما تراه حقا أو صوابا.. الواضح أن سهير البارونى تشعبت بروح باب
الشعرية، سواء ارتدت الملابس العصرية، أو لفّت جسمها بالملاءة اللف.
والأهم. أنها، دائما، متوقدة الانفعال، تتسم بحيوية الأحاسيس. وربما، لأنها
لم تكن فاتنة، لم تحظ بأدوار البطولة، ولكن تمكنت، منذ ظهورها لأول مرة، فى
«أيام وليالى» لبركات 1955، حيث قامت بدور صديقة النجمة الأولى، إيمان، حتى
«فول الصين العظيم» لشريف عرفة 2004، حين أدت شخصية «العالمة»، مغنية
وراقصة من الدرجة الثالثة، والدة محمد هنيدى، أن تمنح أكثر من أربعين فيلما
قدرا لا يستهان به من الدفء والكوميديا، فضلا عن نوع من الصدق لا يتوف إلا
فى تلك الكتيبة من فنانات قادمات من أحراش الحياة، مثل نعيمة الصغير وسعاد
نصر، وسناء يونس، وقبلهن: زينات صدقى ومارى منيب.
عملت سهير البارونى مع عدد كبير من المخرجين، لعل أهمهم حسن الإمام
وشريف عرفة، فإلى جانب «إضراب الشحاتين» لحسين الإمام، جسدت شخصية «خديجة»،
ابنة أحمد عبدالجواد، فى «بين القصرين» 1964، و«قصر الشوق» 1967، وهى البنت
الأقل جمالا والأوفر حظا، والمستعدة دائما للشجار، المنكسرة، أو المتظاهرة
بالامتثال أمام والدها، المتنمرة أمام زوجها وحماها، وبأسلوب شريف عرفة،
الاستعراضى الغنائى، فى «سمع هس» 1991، تتوهج البارونى فى دور تبدو فيه
أقرب للعاصفة، تملك ما يشبه اللوكاندة الفقيرة، تتمسك بأهداب الزمن الماضى،
تلطخ وجهها بالأصباغ وتعاقر الخمر وتحت قناع الطيبة تكمن شراسة تتهيأ
للانفجار.
على خشبة المسرح، شاركت ثلاثى أضواء المسرح فى العديد من «الاسكتشات»،
وتناغمت معهم تماما، فى نزوعهم نحو الكاريكاتور، ومع فريد شوقى، وشريهان،
تقدم الشخصية التى تجيدها، الراقصة المعتزلة، بحكم السن، فغدت نهبا للضيق
والعصبية، لا تريد تصديق أن زمانها ولى.
وإذا كانت سهير البارونى حققت نجاحا فى العديد من المسلسلات، فأحسب أن
دورها فى «لن أعيش فى جلباب أبى» يعد درتها الفريدة، انطلقت فيه كل خبراتها
وموهبتها، وبدت قادمة، فعلا، من «باب الشعرية»، صحيح، كتب مصطفى محرم
السيناريو والحوار على نحو مميز، وقام بالإخراج، الموهوب الكبير، أحمد
توفيق، لكن لا يمكن إغفال البصمة الخاصة للبارونى، خاصة تلك اليقظة
الانفعالية التى لم تفلت منها، فى جميع المشاهد التى تظهر فيها، وتعبر
عنها، على طريقة بنات البلد الشعبيات، شكلا ومضمونا، فوجهها يبين بجلاء وقع
كلمات الآخرين عليها، وينطق بمكنون أحاسيسها الداخلية المتضاربة، المتفجرة.
إنها زوجة «سيد» بائع الكشرى أصلا، شقيق زوجة التاجر الثرى «عبدالغفور
البرعى»، وعلى نحو محموم لا يهدأ، تحاول بكل ما أوتيت من قدرة، أن تقرن
ابنها بابنة «البرعى»، وبالتالى، تمنح المسلسل مذاقا حريفا، موغلا فى
مصريته، بديعا.
الشروق المصرية في
25/02/2012
ستانلي كوبريك:
الحسابات العقلانيّة تفشل
دائماً
بقلم: محمد الفقي
لدى المخرج ما يشبه أن يكون قرابة فكريّة وتأمليّة مع مايكل أنچلو
أنطونيوني؛ البشر جزر معزولة عن بعضها البعض في عالم مُصمَّم من الجزر
المعزولة.
اليهوديّ الذي تملَّص دائماً من صنع فيلم عن الهولوكوست، متعللاً
باستحالة صنع فيلم مدته ساعتين فقط عن جرائم النازيّ، وحين اشتد الضغط
عليه، صنع لهم (دكتور سترنچلاف، أو: كيف تعلمتُ أن أتوقف عن مخاوفي وأن أحب
القنبلة، 1964)، عن جنون المؤسسة الرسميّة الأميركيّة، كاشفاً أن الفاشيّة
هي محركها الخفيّ، وأنها لا تتورع بحمقها عن توريط العالم في هولوكوست
نوويّ.
ستانلي كوبريك (1928-1999) يلقبه أعداؤه بـ: "ستانلي سترنچلاف"، نسبةً
للشخصيّة الفاشستيّة التي لعبها پيتر سيلرز في (دكتور سترنچلاف)، فكوبريك
متهم من قبل أعدائه بالترويج للأيديولوجيّات السلطويّة، والفاشيّة، وبأنه
ساديّ، ولا أخلاقيّ، يسعى لتمرير قيمه الهدَّامة للمشاهدين، وقائمة
الاتهمات طويلة، وأدلة الإدانة التي يستدعونها من أفلامه أطول، لا تقتصر
على مشاهد بعينها، بل تشمل أيضاً طريقته في رسم شخصيّات أفلامه.
يقولون إن شخصيّات كوبريك تقف على قدم المساواة مع أشهر سفاحي التاريخ
في عنفها وساديتها، ويقولون إنه يقدمها على نحو تنال معه، هي وحدها، إعجاب
المشاهدين؛ ذكاء، حيويّة، تأنق، جاذبيّة، قوة وثقة بالنفس (سترنچلاف
والجنرال ريپر في "دكتور سترنچلاف"، الكمبيوتر هال في "2001"، أليكس في
"البرتقالة الآليّة"، چاك في "السطوع"، الرقيب هارتمان في "فول ميتل
چاكت")، وهي اتهامات يدعمونها بمقارنة أفلامه بالأصول الأدبيّة لها، والتي
تُثبت مسؤوليّة كوبريك التامة، وتنفي تلك المسؤوليّة عن الأصول الأدبيّة،
وهنا يجب أن نقول إن كوبريك ينطلق في معظم الأحيان من أصل أدبيّ مكتوب،
رواية في الغالب، يعمل على تحويلها إلى سيناريو بصريّ معقد، لكنك إن أجريت
تحريات متعمقة في العلاقة بين الأصل الأدبيّ والفيلم الذي يصنعه عنها،
سيلفت نظرك أن كوبريك في أغلب الوقت مخلصٌ للخط الأساسيّ العام لحبكة
الرواية، خائنٌ دائماً لما تحمله من معنى.
الاتهامات معظمها أميركيّة، والأعداء يتنوعون حسب الفيلم، طوراً
الجماعات الدينيّة المحافظة، وتارةً الجمعيات النسائيّة، وأحياناً يتجرأ
عليه بعض حمقى هوليوود؛ أذكر أنني قرأت مرة نقداً لمخرج أميركيّ لفيلم
(2001: أوديسا الفضاء، 1968) يقول فيه: "يبدو أن السيد كوبريك لا يعرف متى
وأين يستخدم القطع!"، مستاءً فيما يبدو من إيقاع مشاهد الفيلم الطويلة! ترى
ماذا سيكون رأي الأخ في مهنيّة تاركوفسكي، أو تار بيللا مثلاً؟!
قال إيميل سيوران يوماً: "الإنسانُ يسيلُ خراباً"، لا توجد عبارة تكشف
عمق قناعة كوبريك بشأن الوضع الإنسانيّ أبلغ من هذه العبارة، منذ أول
أفلامه (الخوف والرغبة، 1953)، وحتى ختام حياته (عيون موصدة بالكامل،
1999)، وهذه هي قناعته التي لم تتغير، تبدلت طريقة تعبيره عنها عبر رحلة
نضج؛ من المباشرة في الفن إلى الإيمان بأن الحقيقة مقامها جماليّ، وأدواتها
جماليّة، لكن قناعته الفكريّة ظلت هي هي، بدأ متشائماً بشأن العالم
والإنسانيّة، وما انفك هذا التشاؤم يتفاقم بمرور الزمن، وباستمرار العمل،
منتهياً في آخر الرحلة إلى التشبث بنفس القناعة: لا جدوى في إضفاء عقلانيّة
أو معنىً على العالم، أن الإنسانيّة في جوهرها فاسدة فساداً لا يمكن
إصلاحه، وأن محاولات خداع النفس وتمويه هذا الفساد والتحلل بالحيلة والمكر
والمخاتلة تجعل منه أشد خطورة وأكثر تدميراً، هذه هي رؤيته التي لم تتغير
في ما يقرب من النصف قرن من العمل، الاختلاف الملموس أنه قلّص، تدريجيّا،
سلطته المباشرة في فرض المعنى، أو بالتعبير السياسيّ: استخدم نفوذه بدلاً
من سلطته، مانحاً شخصيات أفلامه شرف المحاولة، بينما قبع هو في ركنه،
بشهيته القاتمة الهائلة للسخريّة، متفرجاً على لا جدوى مسعاها.
في سينما كوبريك، الحسابات العقلانيّة تفشل دائماً، العقل يُخطئ ولا
سبيل إلى الرشد؛ نتذكر مثلاً: فشل الحسابات الدقيقة في إنجاح عملية السرقة
الكبرى في (القتل، 1956)، الحسابات الخاطئة للقادة العسكريين في (طُرق
المجد، 1957)، فشل الرئيس الأميركيّ في غرفة إدارة الحرب في (دكتور
سترنچلاف)، فشل العقل هال في (2001: أوديسا الفضاء)، فشل تجربة لودڤيكو في
تحويل الإنسان إلى كائن مسالم في (البرتقالة الآليّة، 1971)، فشل حسابات
چاك العقلانيّة لكتابة رواية أثناء عزلته في الفندق في (السطوع، 1980).
في أفلامه أيضاً، يتكرر دائماً انتصار الضعيف على القويّ، وهي تيمة من
تيمات نيتشه المفضلة لدى كوبريك؛ الشرطة تقبض على زعيم العصابة في (القتل)،
جنود الميدان الشجعان يصبحون كبش فداء لجنرالات المكاتب الفشلة (طُرق
المجد)، سبارتاكوس ينهزم بقيمه الثوريّة في (سبارتاكوس، 1960)، رائد الفضاء
يقتل الكمبيوتر هال في (2001: أوديسا الفضاء)، أفراد العصابة الضعفاء
يوسعون أليكس ضرباً في (البرتقالة الآليّة)، توني يقتل أباه في (السطوع).
في نهاية (السطوع)، في مشهد الختام في المتاهة المتجمدة حيث تسبَّبَ
الابن في موت أبيه بمنتهى البرود، يستدعي الذهن المتاهة التي خاض فيها رائد
الفضاء في المقطع قبل الأخير من فيلم (2001: أوديسا الفضاء)، كاسراً حاجز
الزمن، عابراً البعد الرابع، في رحلته نحو الأبديّة، هل كانت عودة الابن
القهقرى على آثار أقدامه الأولى هي إعادة ميلاد كما حدث لرائد الفضاء بعد
أن وصل إلى الأبديّة في (2001: أوديسا الفضاء)؟ أغلب الظن عندي أنها كذلك،
فنحن نعلم أن نهاية الأصل الأدبيّ لستيفن كنج مختلفة تماماً عن الفيلم،
وليس بها أيّ متاهة، المتاهة من صنع كوبريك؛ عرقُ جبينٍ صاف.
لا تستغرب من تداعي أفكار عن العود الأبديّ، أو مراحل الإنسان الثلاث،
أو الإنسان المتفوق، لدي مشاهدتك لسينما كوبريك، فهو متأثر بقراءات لنيتشه،
ويظهر تأثره الكامل بزرادشت نيتشه جلياً في (2001: أوديسا الفضاء)؛ ،
فالفيلم، الخالي من الحبكة الدراميّة التقليدية ومن الأبطال، صُمِّم بناؤه
ليأتي في ثلاثة فصول: المرحلة الحيوانيّة (فجر الإنسان-القرد)، ثم مرحلة
الإنسان وسعيه للتفوق مستخدماً التكنولوجيا (مقطع سفينة الفضاء، والعقل
الإليكترونيّ هال)، وأخيراً رحلة الإنسان لتحطيم التكنولوجيا وتحقيق تعاليه
كإنسان متفوق (انتصار رائد الفضاء على الكمبيوتر هال، ورحلته النهائيّة إلى
الأبديّة)، فضلاً عن افتتاح الفيلم بلحن ريتشارد شتراوس: "هكذا تكلم
زرادشت"، ومن اللافت للنظر أن كوبريك قد صرَّح أكثر من مرة بأنه لا يوجد
فكرة مجردة لا يمكن التعبير عنها بصريّاً، لكننا نعلم أن القلة القليلة
جداً من السينمائيين في كل تاريخ هذا الفن، هم القادرون على مثل ما هو قادر
عليه هذا الرجل.
لدى كوبريك ما يشبه أن يكون قرابة فكريّة وتأمليّة مع مايكل أنچلو
أنطونيوني؛ البشر جزر معزولة عن بعضها البعض في عالم مُصمَّم من الجزر
المعزولة، هناك دائماً مشكلة اتصال بين البشر في أفلامه، كما في أفلام
أنطونيوني، وجزء من هذه المشكلة عند كوبريك أن الإنسان يدرك وجود غيره
"هناك"، لكن ذلك الإدراك ليس بالضرورة تواصلاً، والزواج نفسه لا يُقدم حلاً
لمشكلة العزلة المفروضة على الإنسان (مثلاً: السطوع، أو عيون موصودة
بالكامل)، فالإنسان غير قادر على التعبير عن نفسه، هو ينطق لكن لغته دائماً
قاصرة، (في الأعمال الأخيرة لدوستويفسكي هناك شكوى مستمرة من الراوي لعدم
قدرته على التعبير بوضوح عن أفكاره ومشاعره، وتشوهها حال الإفصاح عنها)،
الإنسان غير قادر على صياغة مغزى قابل لأن يُفهم على نحو عقلانيّ (مونولوج
الجنرال ريپر في "دكتور سترنچلاف"، المواجهة في الفندق بين الزوج وزوجته في
"السطوع"، المقابلات التي يجريها الجنود مع فريق الأخبار في "فول ميتل
جاكت،1987"، على سبيل المثال فقط).
المشاكل الاتصاليّة في سينما كوبريك ليست مجرد غياب التفاعلات
الإنسانيّة، بل إن هذه التفاعلات، إن تمت، فهي تتم بطريقة روتينيّة باردة
وجافة، بطريقة تعتمد على بيانات الآلة، ومن المفارقات المهمة مثلاً في
(2001: أوديسا الفضاء)، أن الكمبيوتر هال هو الوحيد الذي نلمس فيه نوعاً من
التعاطف، والرغبة في الاتصال، والقدرة على الاستماع، والحوار، والمشاركة في
اللعب، والرغبة في السيطرة، بل إن الجنون والخبل الذي يصيبه، والرغبة في
القتل؛ قتل صانعه – الإنسان - الأب، هي مشاعر كانت أولى بشخصيّات الفيلم
البشريّة التي يسود البرود والجفاف اتصالاتها الآليّة، والتي تبدو وكأنها
هي التي في "غربة"، وليس الكمبيوتر هال، غربة الإنسان في محيطه، بعد أن تم
استلاب عواطفه، وغرائزه، بل وحتى جسديّته وتوحشه البدائيّ الرومانيّ.
لكن كوبريك لا يُلح على المشاكل الاتصاليّة كما يفعل أنطونيوني، ولا
كما يفعل وانج كار واي ولا هونج سانج - سو ولا حتى تساي منج - ليانج، بل
يزرع ألغامه الاتصاليّة بخبث مستخدماً إياها كعنصر تشويق جماهيريّ؛ من أجمل
ألغام كوبريك الاتصاليّة عندي، تلك المفارقة الثلاثيّة ما بين نجاح الاتصال
التخاطريّ بين الطفل والطباخ الأسود، في نفس توقيت تعطل وسائل الاتصال
الحديثة بسبب هبوب عاصفة، وفي نفس توقيت تدهور الاتصال الإنسانيّ بين
الزوجة وزوجها في الفندق في (السطوع)، مثل تلك المفارقات ليست ناشئة عن
الصدفة، عليك أن تتأكد من ذلك، إن كوبريك يقتفي آثارها المتشابكة بعناية
متمهلة، وبطريقة مدققة، وببرود أولاً وقبل كل شيء.
كوبريك في أعماله الأكثر نضجاً، يتآمر مع الصورة، ويحسب تأثيراتها
لقطة لقطة، ويتجنب كشف المعنى للمشاهد، ويتقدم ببطء بدءًا مما يبدو أنه
الوضوح خاطياً به برفق مقرباً إياه من اللاحسم، فعلى عكس أعماله الأولى،
بدأ كوبريك منذ فيلم (لوليتا، 1962) يُظهر ميلاً أكبر للاهتمام بما هو مخفي
أكثر مما هو ظاهر، اهتماماً بالالتباس على حساب الوضوح، للدرجة التي يمكن
معها القول بأن أجمل أفلام كوبريك اللاحقة لا تُعدّ على الإطلاق نماذجاً
لوضوح السرد، ولا ليقينيّة الإدراك، ولا لواحديّة المعنى، ولا حتى لتبني
السينمائيّ لموقف ودوافع شخصيّاته، فالمعاني عند كوبريك مراوغة، لا قطعيّة،
يمكن أن تتضمن المعنى المضاد داخلها، ويتوقف الأمر حسب تطورك الشخصيّ أثناء
مشاهدتك للعمل، وفي كل الأحول، هناك على الدوام أشكالاً مقامة بحيث تمنع
انفجار العاطفة أثناء المشاهدة.
لكن لا ينبغي أن نستنتج أن ذلك الميل لدفن المعنى يستتبعه أن الكاميرا
عند كوبريك محايدة، بنفس القدر الذي لن تكون فيه اللغة حياديّة عند كافكا
مثلاً، والذي كان كوبريك يحمل له تقديراً عظيماً، وفهماً عميقاً لطريقة
عمله، فكوبريك مسيطر على العنصر البصريّ تمام السيطرة، هو ليس ككتاب تيار
الوعي في الأدب، ولا كديڤيد لينش الذي قد يبدأ تصوير فيلم وهو لا يعرف منه
إلا المشهد الأول فقط، منطلقاً من حدثٍ واحدٍ غير مسيطَر عليه ولا يمكن
التنبؤ بنهايته مقدماً، معتمداً على تدفق المشاعر وتداعي الأفكار، لا،
كوبريك على العكس، هو أشبه ببودلير؛ عمله هو نتيجة كدح هرقليّ؛ تنقيحات
وتعديلات لا نهاية لها قبل التصوير؛ أشبه بالمبارزات المستمرة بينه وبين
المادة الخام، هذا ما اتضح جليّاً بعد الكشف عن أرشيفه الضخم الذي أصبح
متاحاً للمهتمين.
وبنفس القدر لا يمكن إطلاق وصف "الواقعيّة" على إسلوب كوبريك، فأفلامه
تُظهر مخيّلة تشوه المادة الخام عن عمد، مخيّلة تزيح الفيلم بعيداً عما
يجري الدفاع عنه عادةً على أنه نموذج للواقعيّة الاجتماعيّة، فأعماله الأشد
صدقاً وأصالة لا يمكن اعتبارها مصدراً موثوقاً للمعلومات، ولا للوقائع، ولا
للتفاصيل الاجتماعيّة، فمثلاً في (دكتور سترنچلاف)، يفتتح كوبريك الفيلم
بتقنيّة "الراوي العليم"، كما سبق أن فعلها في معظم أفلامه الأولى، إلا أن
المدهش أنه يُقدم لنا منذ البداية راوياً عليماً لا يمكن الوثوق به (وهو
نقيض توصيف الراوي العليم؛ محل الثقة، كُليّ العلم، العارف بكل شيء عن
الشخصيات والأحداث والعالم)، فرغم أن الراوي العليم يخبرنا بمعلومات عن آلة
تدمير البشريّة المُسماة "آلة يوم الحساب"، ورغم أنه يقدم لنا هذه
المعلومات في نبرة جادة وواقعيّة، إلا أن الهدف الساخر يصلنا على الفور،
ونتبين منذ اللحظة الأولى طبيعة الفيلم الكوميديّة - الساخرة، التي تُجهض
أيّ محاولة لإضفاء الواقعيّة على سلطة الراوي العليم.
إن طريقة كوبريك هي أن استخدام المصادر الطبيعيّة اليوميّة أكثر وأكثر
سيؤدي إلى أن تصبح المادة خياليّة أكثر وأكثر، لاحظ مثلاً طبيعيّة
الشخصيّات والديكور والإضاءة وبقيّة العناصر البصريّة في فيلم مفترض أنه عن
الأشباح: (السطوع)، وهو ما يتناقض مع الأصل الأدبيّ للفيلم، إن كوبريك ليس
مخلصاً للوقائع على الإطلاق، لكنه مخلص أشد الأخلاص في التعبير عن فهمه
للوقائع، في التعبير عن حقيقة فهمه للعالم والإنسانيّة.
ومن هنا نفهم إسلوب كوبريك في سلخ الصورة عن وثائقيتها؛ حتى ذلك الجزء
الواقعيّ من الصورة والذي لا يمكن للسينمائيّ التملص منه؛ الجزء الحتميّ
الخاص بتسجيل الحياة اليوميّة في الشوارع، أنواع المواصلات، ملابس الناس،
السلع التجاريّة، شكل المنازل من الداخل والخارج ... إلخ، كل تلك الأشياء
التي يمكن وصفها بالتوثيق اللاواعي الموجودة في كل الأفلام حتى الخياليّ
منها، هذا الجزء معدوم تقريباً عند كوبريك! فمن يستطيع القول مثلاً بأن
(البرتقالة الآليّة) تقدم توثيقاً لشكل المنازل، أو المواصلات، أو الملابس
في المجتمع الإنجليزيّ في نهاية ستينيات القرن الماضي؟ من يستطيع الاعتماد
على (السطوع) في رسم صورة لما كانت عليه شكل أو ديكوارت الفنادق الأميركيّة
في نهاية السبعينيات من القرن الماضي؟!
لدى كوبريك أيضاً فكرة متكررة بأن الفن يُساء استخدامه، تستدعي
الذاكرة، من فيلم (البرتقالة الآليّة)، مشهد قتل (أليكس) لصاحبة القصر
(مربيّة القطط)، مستخدماً في قتلها قطعة من النحت الما بعد حداثي في شكل
عضو تناسليّ، الفن هنا يتحول إلى أداة قتل مباشرة، رغم السخريّة اللاذعة
والكوميديّة التي غَلَّف بها كوبريك مشهد القتل كله.
المدهش أن كوبريك لا يقف عند هذا الحد، بل إنه، وفي نفس الفيلم،
يتلاعب بالمُشاهد باستخدام الفن أيضاً على نحو جبار؛ وكأنه يُدين الوسيلة
وهو يستخدمها، فالربط الذي يقوم به القائمون على تجربة لودوفيكو بين موسيقى
السيمفونيّة التاسعة لبيتهوفن وبين صور سينمائيّة عن العنف والقبح
والبشاعة، والذي ينجح في التأثير على (أليكس)، على النحو الذي لا يصبح معه
قادراً على سماع السيمفونيّة التاسعة إلا وتنتابه حالة من الاختناق
والغثيان، يقابله من ناحية أخرى، ربط سابق متعمد من كوبريك بين ممارسة
أليكس ورفاقه للعنف والاغتصاب، وبين غناء أليكس لمقاطع من أغنيّة فيلم
"الغناء تحت المطر" أثناء ذلك، على النحو الذي لن تستطيع معه سماع تلك
الأغنيّة كما كنت تسمعها من قبل، ولا مشاهدة جين كيلي وهو يرقص كما كنت
تشاهده من قبل، حيث ستكون أنت أيضاً، مثل أليكس، قد تم بداخلك ذلك الارتباط
الشرطيّ بين أغنية "الغناء تحت المطر" وبين حالة العنف، ارتباط إلى الأبد،
وكوبريك هو الفاعل.
محمد الفقي ـ كاتب وسيناريست من مصر
mohamed_elfeki@hotmail.com
ميدل إيست أنلاين في
25/02/2012
للصغير والكبير مهرجان سينمائي الماني سويسري في أبوظبي
ميدل ايست أونلاين/ أبوظبي
مهرجان أبوظبي السينمائي الدولي يرعى فعاليات الدورة الثانية من
المهرجان التراثي لتعزيز لغة الحوار وتبادل الأفكار بين الثقافات.
اختتمت الدورة الثانية من المهرجان التراثي السينمائي الإماراتي
الألماني السويسري الذي أقيم في قرية التراث الثقافية بأبوظبي لمدة أربعة
أيام .
وركزت دورة هذا العام التي نظمها معهد جوته لمنطقة الخليج بالتعاون مع
السفارة الألمانية والسفارة السويسرية بأبوظبي على موضوع "الصغير والكبير".
و قدم المهرجان مجموعة جديدة من الأفلام الإماراتية والألمانية
والسويسرية حيث تم إعداد برنامج مكثف لمدة أربعة أيام لإشراك مجموعة من
الطلاب والخبراء وعشاق السينما الذين يتميزون بوجهات نظر متباينة حول
العلاقات بين الأجيال والثقافات المختلفة.
وحضر المهرجان الجهات الراعية الرسمية للحدث وهي مهرجان أبوظبي
السينمائي ونادي تراث الإمارات ولجنة أبوظبي للأفلام وكليات التقنية العليا
وجامعة زايد بأبوظبي وكوكبة من الصحفيين بمجلة سيدتي.
وقال نيكولاي فون شوبف سفير جمهورية ألمانيا الإتحادية لدى الدولة إن
مشاركة ألمانيا في إقامة المهرجان التراثي السينمائي تهدف إلى تعزيز لغة
الحوار وتبادل الأفكار بين الأفراد والثقافات.
مشيرا الى أن ردود الأفعال العامة الرائعة من الشعب الإماراتي خلال
ليالي المهرجان شجعنا على الاستمرار في متابعة الدعم لهذا المشروع التعاوني
الناجح معربا عن أمله في اقامة الدورة الثالثة من المهرجان العام القادم.
من جانبه قال وولفجانج اماديوس برولهارت سفير سويسرا لدى الامارات انه
للسنة الثانية على التوالي تعمل السفارة السويسرية مع الجانبين الإماراتي
والألماني من أجل إطلاق هذا المنتدى السينمائي الإبداعي الذي يتمتع بأهمية
عالمية ومحتوى عميق المعنى.
وأضاف ان من بين العديد من الخبراء والضيوف الدوليين الآخرين لهذا
العام تفخر سويسرا بشكل خاص بعرض فيلم "فيتوس" لفريدي مورير المخرج والمنتج
الذي نال العديد من الجوائز والذي بدأ مشواره الفني الدولي في زيوريخ.
وقام بتجميع هذا المزيج الفريد من الأفلام العربية والأوروبية التي
شهدها المهرجان مجموعة من القائمين على المهرجان منهم الخبير فيليب بروير
وممثل المهرجان السينمائي بأبوظبي علي الجابري وتتاح فرصة بعد كل عرض
للجمهور للمشاركة في المناقشات وطرح الأسئلة على مخرجي الأفلام والخبراء
بشكل مباشر.
وعلى غرار الدورة الأولى من المهرجان التراثي السينمائي أدار
المناقشات مجموعات من الطلاب الذين يمثلون جامعات الإمارات العربية
المتحدة.
ففي هذا العام تولت ثلاث مجموعات من الطلاب من كليات التقنية العليا
بجامعة زايد بأبوظبي دور إدارة المناقشات عقب عرض الأفلام.
وقد تم إعداد الطلاب المشاركين في المهرجان من خلال ورشة عمل استمرت
لمدة أربعة أيام بالتعاون مع تيل بروكمان خبير ألماني من جامعة زيوريخ
للقيام بهذا الدور.
وتناولت دورة 2012 من المهرجان برنامج تكنولوجيا الاتصال الخاص بكلية
الطلاب بأبوظبي والبرنامج التطبيقي لتكنولوجيا الاتصال الخاص بكلية
الطالبات بأبوظبي وكلية علوم الإعلام والاتصال بجامعة زايد أبوظبي.
وشهد حفل ختام المهرجان قيام لجنة التحكيم المكونة من مجموعة من
الخبراء بتسليم أفضل مجموعة طلابية دعوة لحضور الدورة السادسة من مهرجان
أبوظبي السينمائي المقرر انعقاده في شهر تشرين الاول/ أكتوبر وإيصالات
لحضور دورة للغة الألمانية بمعهد جوته لمنطقة الشرق الأوسط.
وقالت عايشة علي الكعبي إحدى طالبات كلية أبوظبي للطالبات في كليات
التقنية العليا "لقد كانت تجربة تعليمية حقيقية".
وقد أتيح لجمهور المهرجان فرصة أخرى ليشاركوا في الحدث وذلك بفضل
مسابقة المهرجان التراثي السينمائي لفيديوهات الهاتف المحمول برعاية "تو
فور 54".
وتتضمن المسابقة مقاطع فيديو قصيرة مسجلة على الجوالات العادية والتي
يمكن تحميلها على الموقع الإلكتروني الخاص بالمهرجان التراثي السينمائي.
وهي مفتوحة للجميع حتى شهر نيسان/ أبريل ويستطيع زوار الموقع مشاهدة
مقاطع الفيديو والتعليق عليها والتصويت لمقاطعهم المفضلة وسيتم عرض مقاطع
الفيديو التي تتميز بأكبر عدد من الأصوات في وقت لاحق من هذا العام في إطار
حفل توزيع الجوائز على الفائز في المسابقة.
ميدل إيست أنلاين في
26/02/2012 |
