|
لعل الرد البليغ على أفلام "القضايا الكبرى" التي يغرم بها الكثير من
المخرجين السينمائيين في العالم العربي، أي تلك الافلام التي يعتقدون انها
تتناول قضايا الواقع التي تمس الجماهير العريضة مسا مباشرا، أو التي توجه
نقدا سياسيا أو هجاءا عنيفا للطبقات الحاكمة، جاء ممثلا في الفيلم المغربي
البديع "أياد خشنة" للمخرج محمد العسلي.
من بين الأفلام المغربية الخمسة التي شاهدتها أخيرا، يبرز هذا الفيلم
بوجه خاص، لأنه يبتعد ابتعادا كليا عن استعراض العضلات، في الأسلوب والحكي
ومنهج المونتاج، وهو ما يقع فيه فوزي بن سعيدي في "موت للبيع" مثلا مما
يفقده هويته ولا يشبع المتفرج اكتفاء بالتوقف فقط امام مشاهد منفصلة مقصودة
في تصميمها وبناء الحركة والصورة فيها في حد ذاتها.
يبتعد فيلم العسلي ايضا عن تلك "الواقعية الجافة" شبه التسجيلية التي
اعتدنا عليها وشاهدناها كثيرا والتي عادت إلينا في فيلم المخرجة ليلى
كيلاني "على الحافة"، والتي أصبحت سمة مميزة لـ"السينما الفقيرة"، بحيث
أصبحت تقصد أيضا في حد ذاتها، للتأكيد على الانتماء لـ"العالم الثالث" كما
لو كان الشكل الروائي الاحترافي المتماسك الأكثر طموحا والمتشبع بالخيال
الخاص للمخرج، يجب أن يكون قاصرا على سينما البلدان الغنية، تلك النظرية
أصبحت في حاجة كبيرة إلى المراجعة اليوم، وهي من المخلفات الفكرية القديمة،
من الستينيات، للناقد الفرنسي جي انيبيل الذي ترك تأثيرا لاشك فيه على
سينمائيي المغرب العربي ربما لايزال قائما حتى اليوم.
ولا صلة بالطبع لفيلم "أياد خشنة" بالفيلم المغربي "النهاية" لهشام
لعسري، في طابعه التجريدي الذي يرضي النزعة التجريبية لدى مخرجه الشاب،
لكنه يطرح أيضا سؤالا يتعلق بهوية اللغة السينمائية المستخدمة فيه،
وبالتأثرات الشكلانية الكثيرة التي يمكن أن نلمحها بين ثناياه.
البساطة الظاهرية
إن فيلم "أياد خشنة" يبدو من الناحية الظاهرية أو على المستوى الأولي،
فيلما بسيطا، يصف أكثر مما يحلل، ويتأمل بدلا من أن ينتقد بشدة، لكنه على
المستوى الأكثر عمقا في الرؤية، نكتشف أنه عمل شديد التعقيد، سواء من ناحية
دراسته الممتعة للشخصيات التي يقدمها والتي تنبض بالحياة ولا تٌختصر في
مجموعة من الرموز الساذجة مثلا (لا توجد هنا إشارات إلى صراع أجيال، أو
السلطة والناس، والعسكر والحرامية، تلك الثنائيات المبسطة التي كانت
ولاتزال تغوي الكثير من السينمائيين).
إنه فيلم متميز في تصويره الموحي الجميل، ونسيجه الفني الذي يستخدم
تقنيات المونتاج التي يطوعها المخرج لكي يعبر من خلالها عن رؤيته الساخرة،
وعن موقف من الواقع نفسه، مع وجود الكثير من الإشارات الكامنة- الظاهرة،
التي تشير إلى التناقضات الطبقية، وإلى فساد السلطة، وإلى الوضع الاجتماعي
البائس لسكان المدن الكبيرة في المغرب (الدار البيضاء هي النموذج هنا)،
وإلى العلاقة بين الرجل والمراة من منظور جديد مختلف يبتعد عن الفولكولور
والنمطية، كما يقترب من موضوع الطرد الاجتماعي الذي يؤدي الى التكالب على
الهجرة الى الغرب فرارا من واقع بائس (إلى إسبانيا تحديدا هنا)، بالاضافة
إلى ما يشير إليه عنوان الفيلم نفسه "أياد خشنة" إلى ذلك الاستغلال البشع
من جانب الغريب الآخر، للقادم من الخارج لانتقاء النساء اللاتي يصلحن
لمزاولة العمل في مزارع الريف الاسباني شريطة أن يكن متزوجات ولديهن أطفال
أيضا ضمانا لعدم تزوجهن من اسبان أو مقيمين من العرب المهاجرين بحيث يتمتعن
بعد ذلك، أو يطالبن بحق الإقامة وربما أيضا الجنسية فيما بعد.
تحايل على الواقع
هناك مثلا حكاية تلك المعلمة "آمال" التي تعمل في إحدى المدارس الخاصة
في المدينة والتي ترتبط بالخطوبة مع شاب تركها وهاجر للعمل في اسبانيا
تحاول هي بشتى الطرق اللحاق به، فتلجأ إلى "مصطفى" لكي يجد لها حلا عن طريق
تزويدها بشهادة زواج مصادق عليها.
ومصطفى هو ذلك الشاب الذي يعمل حلاقا، يطوف مع مساعده بصحبة عازف مسن
على آلة القانون من جيل انقضى عهده، يحلق لكبار المسؤولين السابقين
والوزراء الذين تقاعدوا، ومنهم ذلك الوزير الذي فقد القدرة على النطق وعلى
التحكم في جسده وأصبح مشلولا يجلس على مقعد متحرك، تتحكم فيه زوجته القوية
المسيطرة ذات النفوذ، التي تستخدم شبكة علاقاتها مع المسؤولين في الدولة من
أجل الحصول على مكسب شخصي مباشر اي أنها ضالعة في آلة الفساد الكبيرة.
مصطفى يمدها بالكثير من الملفات التي يحتاج اصحابها الى خدمات من هذا
النوع الذي تطلبه "آمال" المعلمة الشابة الباحثة عن الآمان الشخصي ولو خارج
البلاد، عن طريق شهادات مزورة لكن "هكذا تسير الأمور"(شعار الواقعية
الجديدة الايطالية بالمناسبة)، طبقا لمنطق العرض والطلب، فصعوبة التحقق
تخلق الاحتياج للحلول، وهناك من هم جاهزون لاستغلال تعقيدات الواقع للإثراء
بطرق غير مشروعة.
لكن المطلوب من "آمال" ليس فقط ما يثبت أنها متزوجة وتعول أطفالا بل
لابد أن تصمد أمام لجنة الفحص المباشر التي تفحص أيادي النساء المتقدمات
حتى تتأكد أنها من تلك "الأيادي الخشنة" للفلاحات اللاتي يستخدمن أيديهن في
العمل في الحقول.
تبذل آمال كل جهدها من أجل اتلاف بشرة يديها حتى تثبت أنها فلاحة
أصيلة، لكنها تفشل في ذلك أمام اللجنة الاسبانية التي تتشكك في حقيقة يديها
فتلجأ إلى فحص قدميها أيضا في مشهد شديد الدلالة على تلك المهانة التي
يتعرض لها الانسان من اجل مغادرة وطنه للعمل في مهن اقرب إلى السخرة بعد ان
عجزت الدولة عن توفير العدالة الاجتماعية.
بعيدا عن الأيديولوجية
لكن هذه الأفكار جميعها لا تأتي إلينا من خلال خطاب أيديولوجي عالي
النبرة، يوظف الحالة السياسية والتدهور الاجتماعي لكي يصنع منه قطعة
سينمائية هجائية، بل من خلال أسلوب رقيق، وطابع إنساني متفائل ناعم، ونسيج
يتدفق في هدوء ونعومة من خلال ما ينشأ من علاقة عاطفية بين مصطفى وآمال.
مصطفى هنا ليس نموذجا شريرا، رغم استفادته الشخصية من مآس الناس
ومشاكلهم، فهو يقدم لهم بطريقته الخاصة، خدمة جليلة عن طريق التوسط لحل
مشاكلهم، كما أنه يتحايل من أجل البقاء في مجتمع ضار، ويؤكد الفيلم من خلال
التكوينات أو الميزانسين في مشاهد اللقاء بينه وبين تلك السيدة المسيطرة
زوجة الوزير السابق، على هامشيته وضعفه وكونه مجرد ترس صغير جدا في عجلة
الفساد.
لا يوجد في هذا الفيلم من الشخصيات الشعبية البسيطة من هو مدان، أما
الشخصيات التي تمثل الطبقة الأخرى الأعلى، فيتم تقديمها بروح كاريكاتورية
فيها الكثير من السخرية أكثر مما فيها من إدانة أو تجريح، بل وحتى ذلك
الوزير المشلول الذي يشير على نحو ما، إلى عجز السلطة العتيقة، يبدو في احد
المشاهد وكأنه يتعاطف مع مصطفى وآمال عندما يشير لهما بالتحية أثناء توقف
سيارتهما أمام قصره في يوم العرس.
وكما تسير القصة في خطوط بسيطة رغم عمقها الكبير، ينتهي الفيلم نهاية
متفائلة عندما تدرك آمال أن بوسعها تحقيق أحلامها البسيطة في الزواج من رجل
يحبها ويحترمها، بل ويحقق لها حلمها الشخصي المباشر المتمثل في ركوب سيارة
مكشوفة حمراء (يتحايل مصطفى لكي يحصل عليها) يزفونها معه فيها وهي تجلس
بجواره مثل أميرة.
شخصيات مدروسة
يعتمد محمد العسلي أولا على سيناريو جيد، لا مجال فيه لأي استطرادات
أو تنميط، بل يحتوي أساسا، على شخصيات محدودة العدد، مدروسة بعناية ودقة،
وانتقال بين الأحداث والأماكن والشخصيات، في تناسق بديع مثير للإعجاب،
وانسيابية في السرد، واستخدام فني للمونتاج خاصة في مشهد الحلاقة الأول في
الفيلم الذي نرى فيه انتقالات سريعة في لقطات قريبة على خلفية موسيقى
القانون، من يدي الحلاق إلى وجهه، إلى رأس الزبون المسن الصامت، إلى أوتار
القانون، إلى مقص الحلاق.. في تراتب بديع مع الايقاعات الموسيقية
المتتالية، وهو مشهد ساخر لا يحتاج إلى شرح أو تعليق.
ويجعل العسلي بطلي فيلمه، آمال ومصطفى، من الشخصيات العادية البسيطة
التي
نراها يوميا في الشارع، فيختار ممثلا وممثلة (محمد بسطاوي وهدى الريحاني)
لا
يتمتعان بوسامة خاصة أو جمال ما، ولكن بقدرة هائلة على الأداء
السهل السلس البسيط
المقنع الذي يرتدي الشخصية تماما ويذوب في داخلها. ولعل تلك البساطة في
الأداء هي
ما أضفى سحرا على هذا الفيلم الجميل.
جدير بالذكر هنا الاشارة الى أن العمليات الفنية
الأساسية في هذا الفيلم من تنفيذ فرنسيين مثل التصوير والمونتاج والموسيقى
والصوت.
والأمر نفسه بالضبط ينطبق على الأفلام المغربية الأخرى التي تطرقنا إليها
وهي "على
الحافة" و"النهاية" و"موت للبيع".. وهذه إحدى المشاكل الكبيرة التي تواجهها
السينما
في المغرب أي ندرة التقنيين السينمائيين المؤهلين القادرين حتى الآن
عين على السينما في
15/01/2012
فيلم "كرة المال" ونظرية محللي ستاد النيل
أحمد شوقي
ستوديو تلفزيوني فقير لا يتضمن سوى عدة مقاعد تحيط بحاجز خشبي ولوحة
تحمل شعار الشركة المعلنة.. مجموعة من نجوم الزمن الماضي يرتدون حلات فاخرة
لم تكن ذائقتهم قادرة على اختيارها عندما كانوا في الملاعب.. وساعة قبل
المباراة وأخرى بعدها من العبارات المتكلفة الأنيقة التي يمكن أن تستخدم في
عشرات المواضع دون أن تتأكد من معناها أو صحتها.
الكثير والكثير من "الثبات الانفعالي" و"الوضع التشريحي" و"الانضباط
التكتيكي".. والاستفادة النهائية تقترب تماما من الصفر.. أهلا بك في عالم
ستاد النيل.. أهلا بك في كرة المال!
عن أزمة متكررة
في أهم مشهد افتتاحي للفيلم الأمريكي "Moneyball" أو "كرة المال" للمخرج بينيت ميللر يجلس بيلي بين (براد بيت) مدير
فريق أوكلاند لكرة القدم الأمريكية مع طاقم إدارة الفريق ليناقشوا المحنة
الضخمة التي يمر بها الفريق الذي وصل لنهائي الدوري في العام الماضي:
النادي اضطر لبيع أهم لاعبيه للأندية الثرية ولا يمتلك المال الكافي لشراء
بدلاء على نفس المستوى.
يجلس بيلي صامتا يستمع لأراء طاقم الإدارة، وكلهم من اللاعبين القدامى
المتمرسين الذين يتحدثون عن الأسماء المطروحة مستخدمين أوصافا مثل "يضرب
بقوة" و"يمتلك أداءا". هي بالتحديد نفس طريقة تعامل محللي الاستوديوهات
الكروية المصرية مع اللعبة. عليك أن تكون منمقا وتقول كلاما يظهرك بمظهر
الخبير، ولكنه كلام يصعب الإمساك به أو قياسه بالأرقام أو التأكد من صحته.
عند هذه اللحظة تحديدا يقرر بيلي أن يكسر القواعد المحفوظة ويختار طريقة
مغايرة لبناء فريقه من جديد.
عن أزمة بيلي وبناؤها المنطقي
أزمة البطل هنا أكبر من رغبته في تكوين فريق قوي بمبلغ محدود، فما
نفهمه لاحقا من مشاهد الفلاش باك هو أن بيلي يعاني من أزمة شخصية تتعلق
بنجاحه المهني. فقد كان طالبا ناجحا حصل على منحة دراسية من جامعة كبرى
عندما جاء أحد كشافي المواهب ليعرض عليه الانضمام لناد كبير مبشرا إياه بأن
موهبته ستجعله من كبار نجوم اللعبة، ليقرر بيلي ترك منحته الدراسية وتوقيع
العقود.
ولكن سرعان ما تثبت المباريات أن موهبته غير كافية، ليفشل في أن يصبح
لاعبا شهيرا بعد أن ترك الدراسة ويبدأ العمل في سلك الإدارة الذي كان سبيله
الوحيد لكسب الرزق.
الأزمة السابقة هي المحرك الأساسي لبيلي، وهي ما يطلق عليها علم
السيناريو "circle of being event"
أو "حدث دائرة الوجود"، أي حدث الماضي الذي يسيطر على الشخصية الرئيسية
وتتحرك طبقا لتأثيره عليها. لذلك كان السؤال الذي وجهه بيلي لخبير الإحصاء
الشاب بيتر براند (جوناه هيل) ليتأكد من طريقته الإحصائية في تقييم
اللاعبين هو "هل كنت ستعرض على عقد الاحتراف لو كنت المسؤول عن اكتشاف
المواهب قديما؟" وهو السؤال الذي يجيب بيتر عليه بالنفي ليقتنع بيلي الذي
يعيش متمنيا لو كان يملك شخصا مثله بجواره ليدفعه لاختيار القرار الصحيح
بأن هذا الشاب يمتلك الطريقة الذي يرغب في إدارة فريقه بواسطتها.
المشكلة الحقيقية فيما يتعلق ببناء شخصية البطل هنا هي إن المشاهد
يشعر للحظة إنها أزمة مختلقة تفتقر للكثير من المنطق؛ فصحيح إن بيلي لم يكن
لاعبا موهوبا لكن قراره لم يقوده لحياة فاشلة أو بائسة، بل لم تلفظه اللعبة
التي فشل في ممارستها، فهو يشغل منصبا مرموقا في عالم الرياضة، وهو أحد
أشخاص معدودين يديرون فرق الدوري وبالتأكيد يحصل على راتب مجز، كما إنه
ناجح جدا حتى لحظة بداية الفيلم كما يتضح من وصول فريقه للنهائي بالرغم من
الإمكانيات المالية المحدودة للنادي، بصورة تجعلنا نفكر لوهلة فيما كان
سيصير عليه لو كان قد اتخذ "القرار الصحيح" ورفض عقد الاحتراف والتحق
بالجامعة.
السيناريو لجأ لحيلة ذكية للتحايل على هذا الخلل المنطقي في البناء
عبر الإشارة لاعتقاد البطل في أن المجد كله يذهب للفائز في المباراة
الأخيرة، وأن أحدا لن يتذكره حتى لو وصل للنهائي طالما لم يتوج باللقب.
القول السابق يحمل الكثير من المنطقية طبقا لطبيعة عالم الرياضة، وإن
كان التاريخ الرياضي يذكر كثيرا من وصلوا لمراكز متقدمة بفرق صغيرة. وهي
حيلة ذكية جعلت البناء الدرامي الذي يقوم على أسس غير كاملة المنطقية ينتهي
نهاية شديدة المنطقية بوصول بيلي لنقطة الاتزان النفسي، والتي تمكن فيها من
تحقيق نجاحه الخاص الكافي لجعله يتنازل عن فكرة الحصول على اللقب ويستمر مع
ناديه الفقير.
أهل الثقة وأهل الخبرة
يقول خبراء الإدارة دائما إن هناك نوعين من إدارة المؤسسات بل والدول،
إما أن يقودها أهل الثقة المشهود لهم بنظافة اليد أحيانا وبالولاء للقائد
أحيانا وإما أن يقودها أهل الخبرة من رجال العلم والتقنية ودارسي مجال
التخصص. وهي نفس المسافة بين الحكومات السياسية والحكومات التكنوقراطية
"طبقا لمصطلحات الجدل العربي الدائر حاليا".
التصنيف السابق يلقي الضوء على أزمة تتعلق بإدارة مجالات مثل الرياضة
والفن؛ فالطبيعة الخاصة لمثل هذه المجالات والتي يصعب التنظير فيها بشكل
علمي بحت تجعل أهل الثقة بشكل أو بآخر، هم أيضا أهل الخبرة. ومشهد المحلل
الإحصائي الشاب الذي يثبت الفيلم عبقريته وكفاءته وهو يجلس مذعورا أمام
مجموعة من كبار "الكباتن" الذين امتلكوا شرعيتي الثقة والخبرة بحكم سنوات
عملهم في الرياضة، هو مشهد يشبه كثيرا محاولات أي شاب موهوب للحديث مع صانع
أفلام يمتلك تاريخا من الأفلام الضعيفة التي مكنته من جمع الحسنيين "الثقة
والخبرة".
مجرد ملاحظة عابرة أصيلة الارتباط بموضوع الفيلم.
عن عمل ثان وسيرة ثانية وكتاب ثان
يرتبط فيلم "كرة المال" بالرقم اثنان، فهو العمل الروائي الثاني
لمخرجه بينيت ميللر، وهو أيضا ثاني عمل يقدمه عن سيرة ذاتية بعد فيلمه
الأول المميز "Capote"،
والذي سرد فيه حكاية الكاتب الشهير ترومان كابوتي، وترشح الفيلم يومها لخمس
جوائز أوسكار رئيسية من ضمنها أحسن إخراج، وهو بالطبع إنجاز يستحق الذكر.
لكن ميللر اختار هذه المرة أن "يلعب على المضمون" إن جاز لنا التعبير،
فاختار أن يكتفي بدور سارد الحكاية المحايد، وأن يكون المعادل البصري
للسيناريو المكتوب على النموذج الأمريكي للبطل والدراما ملتزما تماما بنفس
الإسلوب. فاللقطات تقليدية وتوثيقية تماما، بما في ذلك مشاهد المباريات
التي لم تحمل أي جديد بصري عن عشرات الأفلام الرياضية بالرغم من وجود مساحة
درامية لذلك.
ولقد نجح المخرج في العمل وفقا للمساحة التي اختارها لنفسه، فجاء
الفيلم مكتملا سرديا يحكي الحكاية بنجاح ويضع نقطة في نهايتها، ولكن لا
يفتح أي باب لما هو أبعد برغم احتواء السيناريو على مساحات كان من الممكن
أن تكون قابلة للتأويل.
الرقم اثنان يظهر مجددا فيما يتعلق بكون الفيلم هو ثاني عمل مقتبس عن
كتب للكاتب الرياضي مايكل لويس بعد فيلم "The
Blind Side" الذي يروي حكاية حقيقية أخرى آتية من عالم كرة القدم الأمريكية.
وأردت هنا للإشارة للأمر لكونه صورة واضحة لطريقة الاستوديوهات الأمريكية
في اختيار الأفلام التي يتم إنتاجها، فنجاح فيلم مأخوذ عن أعمال كاتب
يتناول الرياضة بشكل درامي يدفع تلقائيا للبحث عن مزيد من أعمال نفس الكاتب
ليتم نقلها لشاشة السينما، وعندما تكون الحكاية عن سيرة ذاتية يتم البحث
أيضا عن مخرج له تجربة ناجحة في أفلام السير الذاتية. وهي طريقة يصعب الطعن
في نجاحها لأنها عادة ما تسفر عن أفلام جيدة الصنع كفيلم كرة المال، ولكنها
في المقابل وعلى المدى الطويل تفرز أيضا مجموعات جديدة من أهل الثقة
والخبرة معا!
عين على السينما في
15/01/2012
"الذهب الأسود"..
كيف تعلمت أن أحب النفط وأكره الأجنبى!
محمود عبد الشكور
هناك ثلاث مشكلات تقتل الفن: السطحية، والمباشرة، والتشوش، والمشكلات
الثلاث موجودات بوفرة النفط فى الفيلم القطرى الفرنسى الإيطالى المشترك
Black Goldأو
"الذهب الأسود"، وهو الفيلم الذى بدأ عرضه التجارى فى مصر، بعد أن كان فيلم
الافتتاح لمهرجان الدوحة ترايبيكا الأخير.
لن تتوقع أبداً أن تجتمع أسماء مثل المنتج التونسى طارق بن عمّار
والمخرج الفرنسى جان جاك آرنو والممثل الأسبانى أنطونيو بانديراس والممثلة
الهندية فريدا بنتو على صناعة أحد أكثر الأفلام سذاجة وإثارة للضحك، ولن
تصدّق أن تنجح ميزانية الفيلم، التى يقال إنها بلغت 40 مليون دولار، فى
التعبير عن نفسها فناً وإبهاراً، ولا أظن أن تبقى فى ذاكرة السينما من هذه
الميزانية سوى بعض معارك الكر والفر فى الصحارى العربية.
الشاهد هنا أن فيلما بهذه الضخامة عن اكتشاف النفط فى الجزيرة العربية
فى الثلاثينيات من القرن العشرين، مأخوذا عن رواية كتبها هانز روش، يُدار
بنفس العقلية التى أُديرت بها ثروة العرب النفطية، فيصبح الإبهار بديلا عن
العمق، والصورة بديلاً عن المعنى، والفوضى بديلا عن النظام، والشكل تعويضاً
عن غياب المضمون أو تشوّشه فى أفضل الظروف.
صنّاع الفيلم اختلطت فى أيديهم كل الخيوط، فأصبح من الصعب عليك أن
تفهم أو أن تجيب عن أسئلة هامة قد تطرأ على ذهنك مثل: هل المشكلة فى الثروة
الطارئة (النفط) أم فى العقلية البدوية الفقيرة سواء جاء النفط أو لم يجئ؟
بعبارة أوضح: هل المشكلة فى النفط أم فى العرب؟
هل مشكلة الفيلم فى الأجنبى/ الأمريكى الذى جاء بالثروة طالباً أرباحه
أم أنها فى العربى الحائر بين الماضى والمستقبل؟
فى فيلم يعرف موضوعه وهدفه، ويمتلك فكره وفنه، لابد أن تجد إجابة عن
هذه الأسئلة الهامة، ولكن الذهب الأسود يحاول أن يقول بطريقة بدائية ركيكة
وساذجة كل شئ عن أى شئ وفى كل الإتجاهات، فينتهى الأمر به ألا يقول شيئاً
على الإطلاق.
من الخارج
الفيلم يأخذ الحكاية من الخارج، لا يحلّل ولا يتعمق أى شئ، العرب
بالنسبة له مجرد عباءات وخيول وسيوف وجمال ونساء خلف الأبواب ووراء
المشربيات، هذا صحيح من حيث الشكل، ولكن أن تقوم بتصوير العرب فى لوحة
ثابتة شئ، وأن تقدم عنهم دراما سينمائية شئ آخر مختلفٌ تماما.
فى الحالة الثانية ستجد نفسك مضطراً لتشييد بناء محوره شخصيات حية من
لحم ودم، لها سمات نفسية واجتماعية، ولها تاريخ نستطيع أن نتفهم لما تتصرف
على هذا النحو، لماذا تكره وتحب وتتحوّل، ولماذا تنتقل من النقيض الى
النقيض.
ليس لدينا فى "الذهب الأسود" سوى صور تتحرك وتروح وتجئ وتطلق الحُكم
والحكمة، لقد أتى علينا وقت فى الفيلم نسينا فعلا لماذا يتحارب هؤلاء، وما
هو المعنى والهدف، بل من أصلا يحارب من وكأن هؤلاء البشر يجعلون من المعارك
هواية، لو لم يجدونها لقاموا بتنظيمها فى أوليمبياد.
أنا لا أتحدث هنا عن الإساءة للشخصية العربية التى طالما فعلت ما
يستحق أن يوصف بالجريمة والإساءة، ولكنى أتحدث عن الشروط التى تجعل من الفن
فناً، أتكلم عن شروط صنعة الدراما التى تجعل المشاهد ينفعل ويحب ويكره
ويفكر وينحاز، اصنع فنا ثم قل بعد ذلك ما تشاء لنناقشه.
حتى لايكون كلامى نظرياً، دعنى أشرح لك بالتفصيل لماذا أصف فيلم
"الذهب الأسود" بالسذاجة والتشوش والمباشرة والسطحية.
يبدأ الفيلم بعبارة تتحدث عن تلك المنطقة الصحرواية التى تسكنها قبائل
متناحرة، دون تحديد للجغرافيا، حكايتنا عن صحراء الخليج والجزيرة العربية،
قبيلتان : سالمة بزعامة السلطان عمار (مارك سترونج)، وحُبيقة بزعامة
السلطان نسيب (انطونييو بانديراس).
تنطلق الأحداث من نقطة نهاية حرب دامية بين الطرفين انتهت بهزيمة
عمّار، ثم توقيع معاهدة لكى تكون هناك منطقة عازلة بين المتحاربين لا
يملكها أحد هى المنطقة الصفراء، على أن يقوم عمّار بتسليم ولديه الصغيرين
صالح وعودة الى السلطان نسيب لكى يكونا رهينة تمنع أى استئناف للحروب فى
المستقبل.
لا تتوقف كثيراً حول غرابة معاهدة بهذا الشكل، ولا تسأل نفسك لماذا
يخاف نسيب من عمّار المهزوم، ولا لماذا لا يطلب منه استسلاماً غير مشروط،
لاتحاول أن تسأل لأنك ببساطة لن تجد إجابة عن أى شئ.
كاتب الرواية يُريد أن يقوم نسيب بتربية صالح وعودة أولاد عدوّه مع
ولديه طارق وليلى، ويريد أن ينقل لنا حالة مجتمع تتعارك قبائله على مساحات
رملية قاحلة فما الذى سيحدث عندما يظهر البترول؟
بين فريقين
الصراع إذن بين عمّار ونسيب يسبق البترول، ويمكن أن نخمّن ببساطة أنه
صراع "قبلى بدائى على توسيع مناطق السيطرة والنفوذ"، ولكن فيلم "الذهب
الاسود" يريد لهذا الصراع أن يتحول بعد ظهور النفط الى صراع بين فريقين.
فريق سلفى يتعلق بالماضى ويرفض المستقبل، وفريق أكثر استنارة يرى فى
النفط فرصة لكى يلحق العربى بركب الحضارة.
فريق يرى فى الغرب استعادة لصورة الكفار، وفريق يرى فيهم شركاء
وأصدقاء ورفاق صناعة وتجارة جديدة هى بيزنس الذهب الأسود.
هنا فكرة لامعة ولكنك لن تستطيع أن تقتنع بها على الإطلاق لأنه لا
توجد دراما قوية تحملها، سيتوقف الأمر عند حدود الكلمات والحوارات
الإنشائية.
تبدأ المشكلة بأنك لا تفهم أصلاً كيف أفرزت نفس البيئة أميرين مختلفين
مثل نسيب وعمار، ما الذى جعل الثانى منغلقاً وجعل الثانى منفتحا رغم أن
ثقافة الإثنين تعتمد على نفس المصدر: القرآن الكريم؟
تستمر المشكلة معنا فى أن عمّار يرفض تنقيب الشركة الأمريكية عن النفط
فى المنطقة الصفراء ليس فقط من منطلق فقهى سلفى يرفض كل ما يأتى به الكفار،
ولكن من منطلق التزامه ببنود المعاهدة القديمة مع نسيب بالإضافة الى ثأر
شخصى إثر مقتل ابنه صالح إثر هروبه من قبيلة حبيقة.
يعنى ذلك أن الصراع على مستوى الدراما يستحيل أن يصبح بين فريقى
التخلف والحداثة لأنه مزيج معقد ومشوّش جداً بين ما هو دينى وقبلى، يضاف
إلى ذلك أن نسيب وعمار لا يتوقفان معاً عن استغلال الآيات القرانية ولا عن
استخدام منطق الغاية تبرر الوسيلة.
يتضح ذلك عند نسيب فى تزويجه لابنته ليلى من عودة حتى يستخدم ذلك
ليكون وسيلته فى التخلص من معاهدة المنطقة الصفراء، وتتضح انتهازية عمار فى
استخدامه للمساجين ليكونوا جيشه فى مغامرة انتحارية لاجتياز منطقة أقرب الى
الرُبع الخالى حيث الداخل مفقود والخارج موجود.
يستحيل أن تتحدث هنا عن طرفين وإنما عن تنويعتين لنفس العقلية القبلية
التى تتصارع على الرمل مثلما تتصارع على النفط سواء بسواء، حتى التغيير
الذى يحدث فى حُبيقة بعد النفط لا يزيد على التغير السطحى الذى يعمق
التناقض ولا يؤدى الى حلّه: السيارة بجوار الناقة، والبدلة أسفل العباءة،
والبندقية بجوار السيف، والمكتبة بجوار المشربية.
على أن الضربة القاضية للفيلم لم تكن من عدم الإقناع بفكرة الصراع بين
نسيب وعمار بوصفه صراعاً حول الحداثة، ولكنها جاءت من هذا التشوّش الذى طال
رسم الشخصية الثالثة المحورية وهى عمود الفيلم كله، إنه عودة الشاب الذى
اعتبره الفيلم مثقفاً يرتدى نظارة طبية، ويصبح أميناً للمكتبة التى أنشأها
نسيب فى حبيقة بعد دخول عصر النفط.
يريد الفيلم لهذا الشاب الذى لعب دوره طاهر رحيم أن يكون وسيلة
للتوفيق أو التلفيق بين حبيقة (سلطنة ترفع علما بلون العلم القطرى) وسالمة
(ترفع علماً بلون العلم السعودى)، يريده وسيلة للسلام وتعبيراً عن جيل جديد
يحقق الأصالة والمعاصرة معاً.
ولكن عودة الشخصية الدرامية هو النموذج المثالى للتشوش الدرامى الذى
انعكس على المسكين طاهر رحيم فلم يعرف بالضبط هل هو عاشق أم مثقف أم
مقاتل؟ هل هو مع حبيقة أم مع سالمة؟، هل هو ابن بار لوالده الطبيعى عمار أم
ابن روحى لوالده بالتربية نسيب؟ وأنتهى به الأمر أن يكون "زى ما همة
عايزين".
خرجت شخصية عودة مسخاً كاملاً لا تعبر عن حيرة الشخصية وإنما عن حيرة
صنّاع الفيلم الذين جعلوه "فجأةً" مقاتلا يقود جيشاً من مساجين والده
لاقتحام الصحراء، بل جعلوه يهزم بالخيول جيشاً يستخدم السيارات المدرعة فى
أحد أكثر المشاهد كوميدية وافتعالاً، بل إن جنوده اعتبروه المهدى المنتظر
لأنه عاد للحياة بعد أن شاهدوه ميتاً فى مشهد آخر مضحك وساذج.
عودة المثقف الذى لم نره إلا مُمسكا بكتاب وكأنه يستعد للثانوية
العامة سيقبل أن يكون جزءا من خطة والده لغزو حبيقة موطن زوجته الحبيبة
ليلى رغم مناظرته القوية لفقهاء سلفيين عن المدنية والجمود وعن علاقة
المسلم بالآخر وبالأجانب، سيقبل أيضاً بسهولة أن يكون المهدى المنتظر، نفس
هذا الموقف العجيب سنجده عند "على"، وهو الأخ غير الشقيق لعودة، إنه طبيب
متفتّح يجادل والده عمار ويختلف معه، ولكن هذا الشاب سيكون أيضا جزءاً من
الجيش الذى سيغزو حبيقة حيث قام الأجنبى بتأسيس مستشفى حديث.
فكرة عبثية
اختلط الحابل بالنابل، وعادت فكرة الحرب الى معناها العبثى، إذ كيف
يقود عودة المثقف المعركة ضد حبيقة رمز الإستنارة؟ كيف ينهزم نسيب رمز
الإستنارة المفترض والذى يريد أن يغير صورة العربى كنادل على موائد العالم
كما يقول؟
يعود عودة الى حبيقة وهو مزيج من المهدى/ المثقف ليجد زوجته فى انتظار
طفلهما الأول، لن يعاقب نسيب بل سيرسله الى أمريكا ليعمل فى شركات النفط
الأمريكية باعتباره جديراً بالتعامل مع الشياطين، ولكن عودة (استمراراّ
لفوضى الفيلم) سيواصل التعاون من أجل النفط، ومن يدرى فربما أطلق على
مولوده الجديد اسماً مركباً هو المهدى الأميركانى.
نحن فى الحقيقة أمام فيلم يمزج بين رائحة النفط ورائحة السطحية فى كل
شئ، بذخ الشكل يواكبه فقر الفكر والإبداع، العبارات الضخمة التى ترددها
الشخصيات مثل عبارة الحب والدم كثمن لكل معركة يقابلها فقر الشخصيات
وتشوّشها، المناظرات التوضيحية حول معانى الآيات القرآنية عن الحرب والسلام
وبر الوالدين تترك تاثيراً إعلامياً لا دراميا، وكأننا فى درس خصوصى لتصحيح
مفاهيم الأوروبيين عن الإسلام.
المعارك الضخمة والمجاميع الكبيرة تعطى تأثيرا مضحكاً فى كثير من
المشاهد كأن يقفز أصحاب الجلاليب على أجنحة طائرة حربية، حتى مشاهد الصحراء
التى يفترض ان تفتح مجالاً لمعادلة اختناق الأماكن المغلقة تصبح هنا مصدراً
لإرهاق بصرى مزعج ينتقل من الأصفر الى الأصفر الى الأصفر.
يحاول بانديراس وسترونج وطاهر رحيم وفريدا بنتو تقديم لمسات إضافية
لشخصيات لم تُرسم بشكل جيد: نظرة ثابتة من سترونج ونظرة مخادعة من بانديراس
ونظرة حائرة من طاهر ونظرة عاشقة من فريدة، ولكن كل ذلك لا يفلح أبداً فى
الإقناع بشخصيات لم تكن مقنعة أصلاً على الورق.
ماذا لدينا أخيراً بعد كل هذا الصراع المستمر على مدار 130 دقيقة؟
لدينا أمير عربى جديد يراه قومه مهدياً منتظراً، ويراه الأجنبى شاباً
مثقفاً، وتراه زوجته فارساً عاشقاً، لدينا سلطنة جديدة تجمع بين فقهاء
يتحدثون عن الكفار وأطباء يعملون فى المستشفى، لدينا نخلة بجانت حفار
بترول، وقبائل تشتريها ساعة سويسرية، تحترم المعاهدات أكثر مما تحترم
النساء، وتحب الحرب أكثر مما تحب النفط، هذه هى نظرية الأصالة والمعاصرة
الملفّقة على الطريقة العربية.
هل كان هدف الفيلم أن يجعل العربى يحب النفط لأنه قاطرة التقدم
والحضارة على أن يحّذّر فى نفس الوقت ويرفض استغلال الأجنبى له؟
ربما يكون هذا هو الهدف، ولكن حتى تلك الفكرة أعمق مما تحتمله الدراما
الفقيرة، إننا لم نشاهد من الأجانب سوى فريق بائس للعمل يبحث عن الرزق
ويبنى مظاهر الحضارة الحديثة، كما أن الفيلم لا فهم أصلاً الحداثة
باعتبارها تغييراً فى العقل، وإنما مجرد تغيير شكلى من الحصان الى السيارة،
والثقافة عند مؤلفى الفيلم السذج هى أن تقرأ الكتب لا أن تتغير لأنك
قرأتها.
لعل الشئ المنطقى الوحيد فى فيلمنا أنه يترجم بلا وعى فكرة أن النفط
لم يصنع تناقضات غير موجودة أصلاً ولكنه زاد من استفحالها، يكفى أن الذين
صنعوا الفيلم بأموال النفط عكسوا دون أن يشعروا تفكيراً متناقضاً واضحاً
يريد أن يصنع سينما عن العرب لكى يراها العالم قبل أن يصنع سينما عن العرب
لكى يراها العرب.
أزمة "الذهب الأسود" أعمق بكثير من أزمة سيناريو ردئ لفيلم ضخم، إنها
أزمة العقلية العربية التى لا ترى التناقضات بل تتعايش معها تماماً كما
تعايش عودة مع فكرة أن يكون مثقفاً أمام نفسه، وأن يكون مهدياً أمام الناس.
عين على السينما في
15/01/2012 |
