|
إذا لم تكن من متابعي السلسلة السينمائية “تويلايت” وهي مكونة من أربع
روايات خيالية رومانسية (الشفق، قمر جديد، خسوف، بزوغ الفجر) للكاتبة
الأمريكية ستيفاني ماير، فلابد أن تلحق بالركب وتسارع إلى مشاهدة هذه
السلسلة من الأفلام التي تروي حياة مراهقة تسمى ايزابيلا تجسدها بيلا سوان،
وانتقلت من فينيكس بولاية إريزونا إلى فوركس في ولاية واشنطن، حيث تجد
حياتها قد تغيرت وغدت في خطر، لاسيما بعد أن وقعت في حب مصاص الدماء إدوارد
كولين .
هذه السلسلة تحظى بشعبية كبيرة بين الشباب بعد أن بيع منها 120 مليون نسخة
في جميع أنحاء العالم مع ترجمات إلى 37 لغة مختلفة . والكاتبة الآن بصدد
إصدار الكتاب الخامس المسمى “شمس منتصف الليل” .
مخرج السلسلة بيل كوندون هو نفسه مخرج فيلمي “دريم غيرلز” و”الدكتور كوينسي”
اللذين نالا جائزة الأوسكار عامي 1999 و،2003 وفيلمي “لا آلهة ولا شياطين”
و”شيجاغو” .
بينما تلعب الممثلة كريستين ستيوارت وإلى جانبها روبرت باتنسون دور البطولة
في الجزء الأول من الفصل الأخير للرواية، على أن يُستكمل الجزء الثاني في
14 نوفمبر/تشرين الثاني من العام المقبل 2012 .
عن هذه التجربة السينمائية المميزة كان لمجلة “بروميير” الفرنسية المهتمة
بشؤون السينما لقاء مع البطلين هذا نصه وكانت البداية مع روبرت باتنسون .
·
كم من الوقت استغرق تصوير
الجزأين من حلقة “بزوغ الفجر” أو (Revel Lation)
حسب النسخة الفرنسية؟
- ثمانية أشهر .
·
هل استيقظت ذات صباح وأنت تقول
في نفسك لن أعود حتى لو لم ينته التصوير؟
- بالطبع، فقد قضينا أكثر من شهرين كاملين ونحن نصور داخل غرفة خضراء
واسعة، مع غيوم اصطناعية تغطي الأرضية، بل كانت تمر ساعات دون أن ننطق كلمة
واحدة، وكل ما كان علينا فعله هو أن ينظر أحدنا إلى الآخر بشكل بالغ
الانفعالية ومفعم بالعواطف .
·
هل يأتي شخص مثل بيل كوندون كل
يوم وتحت ذراعه الأوسكار يلوح لكم به من أجل أن يذكركم بجدية العمل؟
- لا، ليس هذا من طبعه، لكنني أعتقد أنه لم يأخذ كل الاحتياطات اللازمة في
العمل الذي دخل فيه فهو عمل ضخم جداً، لكنه شخص لا يتعرض للضغط أبداً أو
بالأحرى يعرف كيف يخفي تشنجه وتوتره .
·
هل تعتقد أنها طريقة لحل مشاكله
في هذا العمل؟
- بيل رجل بالغ الغرابة وهو يمتلك حساً من الدعابة قلما نجده عند المخرجين،
ولقد أثرت دعابته هذه في تصوير الجزء الأول من “بزوغ الفجر”، خاصة أن
الرواية بكل أجزائها ليست مشهورة بالدعابة، فالمخرجون السابقون الذين
اشتغلوا في الأجزاء الأولى التزموا بالبعد الدرامي للرواية، إلا أن الثلث
الأول من الفصل الأخير الذي صوره بيل يتسم بالخفة والاسترخاء والبعد عن
التوتر الدرامي .
·
لكن الصور الأولى من الإعلان عن
الفيلم كانت مضيئة بشكل لافت، وبعيدة عن الدراما والكآبة؟
- الواقع أن بيل سيناريست ممتاز مثله مثل المخرج كريس ويتتس الذي تجرأ على
التدخل بالنص في حلقة “إغراء” (Temtatiom)
حيث نجد أنه في بعض الأماكن لم يخش من الخروج عن مضمون نص الكتاب، وهذا أمر
طبيعي فعندما لا يتماشى أحد النصوص مع طريقة التصوير فإننا نعمل على تكييفه
حتى يساير الأمر الواقع، ولكن يبدو أن هذا الأمر كان مستحيلاً مع فيلم مثل
“تويلايت”، فعلى سبيل المثال عندما كنت أجد نفسي في مأزق في أحد الحوارات،
كانوا يقولون لي، لابد أن تقوله كما هو فهو نص جاء في الكتاب، أما بيل
فكان لا يتردد بالقول: لا عليك سنعمل على تحوير النص بعض الشيء فإنه فيلمي
أنا في نهاية المطاف .
·
يقال إن مضمون الفيلم يختلف بعض
الشيء عن السلسلة الروائية المكتوبة، فكيف حدث هذا؟
- كي أكون صادقاً معك، أقول إنني كثيراً ما سمعت عن الجزء الأخير وأن البطل
والبطلة لا يكفان عن النوم سوياً ويصل بهما الأمر أحياناً إلى العنف،
والحقيقة أنني عندما قرأت الكتاب وجدت أن الأمر أقل بكثير مما سمعت، فنحن
في الفيلم نبتعد كثيراً عن الخيال الجامح بالنسبة للمراهقين الذين يريدون
مشاهدة الفيلم، وندخل في مشاهد رعب حقيقية، فعلى سبيل المثال ثمة مشاهد
تظهر فيها بيلا وكأنها تشبه أحد المخلوقات الفضائية الممسوخة، وفي أحد
المشاهد حين يبدأ الطفل الذي تحمله بيلا في أحشائها بقضمها من الداخل،
فإنها تصاب بالهزال الشديد والشحوب الفظيع، وهذا يعني أن الممثلة كريستين
يفترض أن تضع ماكياجاً مخيفاً للغاية، وعندما كنت أرى ذلك كنت أسأل فريق
التصوير، هل نحن نقوم بتصوير فيلم “تويلايت” بالفعل أم فيلم آخر؟
·
مع فيلم “بزوغ الفجر” أو (Revelafion)، يبدو أنك ستجذب إليك عدداً كبيراً من المشاهدين أو المعجبين؟
- اعتقد أنهم لن يخسروا ثمن التذاكر التي سيشترونها لأنهم سيعجبون كثيراً
بالحبكة القصصية التي ستجعلهم يجسلون طوال الوقت وهم في حالة من التوتر
والتشوق لما سيأتي بعد . وأقولها صراحة، لم يكن بالإمكان أن نهادن في تصوير
الرواية بمعنى أننا كنا في غالب الأحيان ملتزمين بالنص .
·
ثمة مشهد تقوم فيه بممارسة عملية
التوليد القيصرية عن طريق أسنانك بحكم أنك مصاص دماء ولك أسنان حادة، كيف
تصفه لنا؟
- إنه من المشاهد الرهيبة في الفيلم إلى درجة أننا تناقشنا مع أحد الأطباء
لتحديد المكان الذي يتوجب عليّ فيه العض بأسناني، وعندما سألته هل يمكن أن
يحدث ذلك حقيقة؟ نظر إليّ بتعجب وارتباك وقال “لا اعتقد أنه ممكن في الحياة
الحقيقية” .
·
يقال إن ظهورك في العلن أمام
الجمهور يحدث هستيريا بين المراهقين بشكل خاص، فهل لم تزل الحال كما هي أم
أن الأمور بدأت تتراجع؟
- ليس بعد، ففي لوس انجلوس الأمر على ما هو عليه وأكاد أحياناً أشعر
بالاختناق أو الضيق لكثرة المعجبين، ولو لم يكن موقع “تويتر” موجوداً لكان
أفضل لي .
·
يبدو أنك احدثت ثورة في البرازيل
حيث صورت مشاهد فيلم “شهر العسل”؟
- لا أعرف لماذا حدث ذلك في المطار ولكن يبدو أن رجل الأمن هناك أراد أن
يتصرف بطريقة استفزازية معي من دون سبب وجيه، فربما لم يعجبه الفيلم؟
·
كيف كان المشهد أو الجو عندما
صورت آخر مشاهد فيلم “بزوغ الفجر” بعد 4 سنوات قضيتها مع فريق العمل في
تصوير “تويلايت”؟
- لقد كنا في تلك اللحظة في كندا وكان الأمر طبيعياً في مكان تصوير
“تويلايت”، وكنا نصور في الليل والطقس بارد للغاية، وعندما أعلن مساعد
الإخراج الأول عن نهاية التصوير، رجع كل واحد منا إلى غرفته من دون أن
يتفوه بكلمة، وكأن الجميع كانوا منهكين بالفعل . أما اليوم الأخير بالنسبة
لي فجاء متأخراً بعض الشيء وكان رائعاً، حيث قرر الفريق التقاط بعض المشاهد
في جزر الكاريبي، وحينها كنت أنا وكريستين نصور في الماء ولم يكن يتوجب
عليّ وضع ماكياج أو عدسات لاصقة في عيني، وكان الجو حينها حاراً للغاية،
ولكن مع غروب الشمس، قضينا لحظات لا تنسى بالفعل إلى أن طلع الصباح، وعندها
عرفت لماذا لم نصور هذه المشاهد منذ 4 سنوات، فالمخرج أرادها لنا لحظة من
الاسترخاء كي نشعر بالفعل أن التعب تبخر كلياً من أجسادنا المرهقة .
ثم انتقل الحوار إلى كريستين سيتورات
·
أول حلقة من سلسلة “تويلايت”
كانت قصة حب في سن المراهقة، أما الحلقة الثانية فكانت كمثلث حب، في حين
كانت الحلقة الثالثة كأنها فيلم حرب، فكيف تصفين حلقة” بزوغ الفجر”؟
- إنها دراما عائلية بشكل عام، فعلى النقيض مما حدث في الحلقات السابقة كان
الكل مجتمعين في هذا الجزء، وبداية الفيلم كانت واضحة منذ المشهد الأول،
وهذا ما كان حسب رأيي يحتاجه الفيلم برمته، حيث نرى الأشخاص يعيشون بسعادة،
ولكن لم يستمر ذلك طويلاً .
·
ألا ترين أن الجزء الأول من
السلسلة كان مثيراً وجذاباً ومشوقاً في حين أن الجزأين التاليين كان فيهما
مط للأحداث بشكل لا فائدة منه؟
- أفهم رأيك في الجزء الثاني والثالث، وأنا متفقة معك، فالجزء الأول كان
فيه خصوصية وكان قائماً بذاته، أما الجزء الأخير “بزوغ الفجر” فكان مرضياً
جداً وأعتقد أننا به نجد أنفسنا داخل الكتاب الأصلي وأن بصمات ستيفاني ميلر
“المؤلفة” تبدو واضحة هنا خاصة أنها النقطة القصوى التي عملنا على التأسيس
لها منذ الأفلام السابقة “الأجزاء الثلاثة” .
·
قرأت أن ستيفاني ميلر وضعت أسس
أو قواعد الجزء الرابع بعد أن كتبت الجزء الأول، وهذا ربما يفسر لنا الجانب
التطويلي أو الحشو في الجزأين الثاني والثالث فما رأيك في هذا الأمر؟
- لم أعلم بذلك، ولكن ليس خطأ أن نمر مباشرة من نهاية الجزء المسمى “السحر
أو الافتتان” إلى الخطبة في الجزء الرابع . وأنا أذكر أن ستيفاني ميلر كانت
تكتب الجزء الرابع من روايتها في الوقت الذي كنا في الجزء الأول منها،
وعندما أعود بذاكرتي إلى تلك الفترة، أرى أن ذلك كان أمراً جنونياً، إذ لم
يكن أحدنا يعرف الآخر جيداً وكنا عند اللقاء نسلم على بعضنا وكأننا غرباء
بالفعل، أما الآن فالوضع يختلف .
·
كان عمرك لم يتجاوز السابعة عشرة
عندما بدأت بتصوير الجزء الأول من “تويلايت”، فكيف غيرتك هذه السنوات
الأربع وأنت في استوديو التصوير؟
- عندما نقضي وقتاً على مشروع يتطلب جهداً كثيراً فإننا نشعر بأننا
مستغرقون في هذا العمل إلى درجة أننا ندافع عنه قلباً وقالباً، وهذا ما
أشعر به إزاء الأجزاء الأربعة التي مثلتها من سلسلة “تويلايت” وأعتقد أن
هذا الفيلم مكنني من مشاركة الجمهور بهذا العمل الفاتن والساحر، الذي تبين
أنه حصد جمهوراً أكثر مما كان متوقعاً، رغم أنه عمل لقي الكثير من
الانتقادات، ولاشك أن هذه التجرية منحتني الكثير من الخبرة والانفتاح على
آفاق جديدة في عالم السينما، خاصة أنني عندما كنت صغيرة السن كنت أرى
الأشياء بمنظور ضيق جداً وبطريقة غير محببة إلى النفس . والحقيقة أن كل
مشروع جديد يزيدك خبرة ويساعدك على قهر المكبوت داخلك بشكل تدريجي، وبكلمة
أقول إن “تويلايت” جعلني أكبر وأنمو ربما بشكل أسرع من الآخرين .
·
ما أفضل مشاهد قمت بتصويرها
كفتاة؟
- بالطبع، الزواج ولقاء الحب الأول ثم الإنجاب كامرأة حامل.
الخليج الإماراتية في
30/11/2011
يضع في كتاباته الكثير منه ومن
تجاربه الإنسانية
ناصر عبد الرحمن: الاغتراب قدر
أبطالي
القاهرة - شيماء محمد:
ناصر عبد الرحمن كاتب تميز في كثير من الأعمال، بداية من فيلم “المدينة”
وانتقالاً إلى فيلم “هي فوضى”، والذي شهد تكوين ثنائي سينمائي جمعه بالمخرج
خالد يوسف، حيث يعرض لهما حالياً فيلم “كف القمر”، ويشارك في بطولته كل من
خالد صالح ووفاء عامر وجومانا مراد وصبري فواز وحورية فرغلي وهيثم زكي،
ويعد الفيلم نهاية لملحمة عزفها الثنائي، وقدما خلالها 5 أفلام تتقارب في
الهم الواحد لأبطالها .
حول فيلم “كف القمر” وأعمال ناصر عبد الرحمن المختلفة كان لنا معه هذا
الحوار .
·
في البداية لماذا يطارد شبح
الاغتراب والفراق كل أبطال أفلامك؟
هذا حقيقي فأغلب أعمالي أطرح من خلالها أحد همومي، وهو إحساس الاغتراب
والذي يطارد عادة كل من لهم جذور ينتمون إليها ويتمنون العودة إليها، رغم
أن أضواء مدينتنا قد سحرتهم وتلونوا بها، فلم يعودوا أبناء تلك الجذور أو
أبناء تلك المدينة المتلونة، لذلك يظل إحساس الاغتراب يطاردهم وحلم العودة
يصبح مستحيلاً بفعل بعد المسافات والأجيال، ولكن يظل داخلهم ذلك الموروث،
وبدا ذلك واضحاً أكثر في أول أفلامي “المدينة”، الذي تحدث عن الهجرة غير
الشرعية ولكن بطلي فيها كان يبحث دائماً عن نفسه في روض الفرج، قبل أن
يغترب فعلياً . أما الفراق فهو دائماً مرتبط بداخلي بالقطار، الذي يجعلنا
نبتعد عن من نحب لذلك فحتى صوته بالنسبة لي يخيفني جداً وكأنه فراق الموت .
·
لذلك دائماً الانتظار هو أحد
الحلول لديك؟
الانتظار هنا له كثير من المعاني، ربما انتظار العودة أو انتظار التغيير أو
انتظار تحقيق الأحلام فكلها أشياء مرتبطة بالانتظار لدي .
·
من خلال حديثك من الواضح أنك
تكتب من خلال تجربتك الإنسانية أليس كذلك؟
من الطبيعي أن يقدم أي كاتب لنا جزءاً من تجاربه الإنسانية، ولكن مع
تغييرات في الطرح والأفكار، وكلما كانت التجربة قريبة أصبحت الأعمال أكثر
صدقاً، وهذا ما أعتقد أنه يميز ما أكتبه “المصداقية الشديدة”، لأن أغلبها
كانت جزءاً مني، فمثلاً فيلم “هي فوضى” كانت تجربة شخصية عايشتها أثناء
طفولتي حينما رأيت أبي يقول لأمين الشرطة “يا بيه” في إحدى المرات، ومن هنا
خرج تعبيري عن الدولة البوليسية في “هي فوضى”، إلا أن هذا التأثر الشديد
يجعلني أتعرض لهزات نفسية عنيفة عقب كل فيلم، ويصعب علي أن أعود لتلك
الحكاية مرة أخرى، للدرجة التي يصعب عليّ دخول المنطقة التي تدور فيها
أحداث فيلمي، رغم أن تلك المناطق قد تربيت بها مثل روض الفرج وشبرا، وأحمد
الله أن خالد يوسف لم يقم بتصوير فيلم “كف القمر” في قريتي في صعيد مصر .
·
أكدت أن أغلب أعمالك هي تجارب
حياتية، ولكن دائماً هناك اتجاهات سياسية مباشرة في أعمالك فما تعليقك؟
هذا الجانب السياسي في العادة غير متعمد، لأنه لا يمكننا الفصل بين الواقع
والسياسة أبداً، فكلاهما متصل حيث السياسة تؤثر على الحياة الاجتماعية
للناس وظروفهم، كما أن خالد يوسف كمخرج له خطه السياسي الواضح وإضافاته في
العمل .
·
ولكن اتجاهك الناصري واضح في كل
أعمالك، فهل الأمر كذلك؟
أنا أحب جمال عبد الناصر مثل الكثير من المصريين، ولكن هذا الاتجاه الناصري
مسؤول عنه خالد يوسف، فأنا بصراحة أكره السياسة ولم أنتسب لحزب أو تيار
وأرى أن هذا حق خالد كاملاً، لأنه مخرج العمل وصاحب الرؤية النهائية له .
·
وهل هذا ما جعلكما تتشاركان في
كتابة اغلب أعمالكما التي قدمتماها؟
أنا أكتب العمل كاملاً ثم أعطيه لخالد، الذي يضيف له الكثير من الأشياء،
وأنا لا أرى مشكلة في ذلك، خصوصاً أنه يقوم بمجهود كبير، ثم إن هذا نوع من
الحماية لي بمعنى أنني لو عملت مع مخرج آخر فالكل سيعلم الخط الخاص بي
وإضافات المخرج الذي عملت معه .
·
على ذكر فيلم “كف القمر” انتقد
بعض النقاد شخوصك المبتورة خلال أحداث العمل فما تعليقك؟
هذا ما أردت التأكيد عليه تماماً، والحمد لله أنه بدا واضحاً وجلياً
للجميع، فقد تعمدت وضوح هذا البتر، وكأن “بلطة” قد قطعت بينهم وبين بعضهم
البعض، وسببت كل هذا البعد فنراهم لحظة البتر وبعدها بسنوات عدة، لأؤكد على
معنى الاغتراب الذي أحس به في داخلي وداخل شخوصي وهم الأقرب للعودة إلى
ديارهم، لكن هذا البتر يجعله مستحيلاً .
·
ولكنهم عادوا جميعاً إلى منزلهم
في نهاية الأحداث بعد وفاة الأم، ألم تكن تلك العودة متأخرة؟
هم لم يعودوا بالمعنى الفعلي فكل ماقاموا به هو بناء منزل على أمل العودة
إليه خاصة أن أمهم لم تمت بالنسبة لهم، فهي حية الذكر طوال الوقت، فالناس
عندنا بالصعيد لا ينتهون بفعل الموت، لأنهم يظلون أحياء من خلال ذكر
أحبائهم وأقاربهم لهم، وكل بطل من أبطال الحكاية سيذكره أبناء عمومته
وأقاربه على أنه ابن قمر بنت فلان وزوجة فلان، حتى يعرف الصلة القرابية له
به .
·
أي أنك أدخلتنا في مناخ من
الأساطير لا يحيا على أرض الواقع؟
هذا المناخ من الأساطير موجود في صعيد مصر، وهو شديد الواقعية، لأن لكل
إنسان عاش به حكاية تتذكره الناس بها طوال الوقت، وبذلك لا ينقطع ذكره
أبداً وبيته مهما طال أمد سكن أولاده له يظل مذكوراً باسماء أول من سكنوا
به .
·
لماذا إذن لم يستطع كتاب الصعيد
إدخالنا في هذا المناخ الأسطوري؟
كل كاتب منا له رؤيته في أعماله التي يتناولها، وكل منهم مسؤول عن رؤيته
وأنا مسؤول فقط عما أكتب.
·
هل صحيح أنه تم اقتطاع العديد من
مشاهد غادة عبد الرازق أثناء المونتاج؟
هذا غير حقيقي بالمرة لأنه لم يقتطع لها مشهد من العمل، خاصة أن الشخصية
التي أدتها محورية ومسؤولة عن تصاعد أحداث العمل .
·
عملت مع كثير من المخرجين فما
الفرق بينهم وبين خالد يوسف؟
أجمل شيء أنني وخالد تجمعنا صداقة كبيرة، ولذلك فنحن متفاهمان جداً، وهذا
يخرج أفضل ما فينا داخل أعمالنا، ولكنه لا يمنع أنني أحببت العمل مع مخرجين
آخرين، وكانت لي تجارب مهمة مع المخرج يسري نصر الله في فيلم “المدينة”
وفيلم “جنينة الأسماك” .
·
هذا يعني أنك لا تحب المغامرة
ومشاركة مخرج لا تعرفه في العمل؟
على العكس فأنا أتمنى أن أعمل مع عدد من المخرجين الشباب خاصة أن معظمهم
أثبت تفوقه وقدراته، ولكنني من النوع الذي يصعب عليه تقديم نفسه للآخرين،
لذلك أتمنى أن يطلبوني هم .
·
من اللافت أنك ترغب في العمل مع
المخرجين الشباب على العمل مع كبار المخرجين؟
هذا لأن كبار المخرجين يحملون أفكاراً ورؤى مختلفة عما أراها، ولا أريد أن
أصطدم بتلك الرؤية فأعمالي تعبر عني دائماً، لذلك يجب أن أكون متفقاً مع
مخرج العمل وأن يحدث بيننا تفاهم .
·
انتظرنا في الفترة الماضية خروج
سيناريو فيلم “الشارع لنا” بعد فترة كبيرة من التأجيلات فما سر تراجعك؟
لقد تراجعت عن الاسم وعدت إلى اسمه الأول “الشارع لمين”، حيث كنت قد أعلنت
عقب الثورة عن اسم “الشارع لنا” بسبب إحساسنا جميعاً أن هذا الشارع قد عاد
ملكاً لنا، إلا أن تطورات الوضع الحالية جعلتني أتساءل “الشارع والوطن أصبح
ملكاً لمن؟ خصوصاً أننا الآن لانعلم فعلياً من يمتلكه، لذلك قررت تأجيل
الفيلم .
·
ألا يبدو هذا التصور تشاؤمياً؟
على العكس فأنا متفائل بما يحدث حولنا، ولكن من حقي أن أضع عدداً من
التصورات للعمل وأن أجد إجابة على تساؤلاتي الشخصية .
·
لأول مرة تخوض تجربة كتابة
سيناريو وحوار لفيلم “سره الباتع” عن قصة يوسف إدريس؟
عندما طلب خالد يوسف مني كتابة العمل سعدت جداً، خاصة أنني قرأت القصة
عندما كنت طفلاً وأعجبتني بشدة لأنها أدخلتني داخل عالم الأساطير الذي
أعشقه، ولذلك قبلت فوراً العمل رغم صعوبة التجربة .
·
وما الصعوبة التي تواجهها؟
عندما أكتب سيناريو وحواراً لقصة من تأليفي أكون مدركاً تماماً لماهية
أهدافي وتصوراتي للعمل، أما عندما أكتب سيناريو وحواراً لقصة ليست لي، فيجب
علي أن أراعي جيداً أهداف ومضمون كاتب القصة، وأن أدمجها مع تصوراتي، وهذا
ليس بالشيء السهل.
الخليج الإماراتية في
30/11/2011
كرنتينة عدي رشيد
حميد حداد
كرنتينة الفيلم الروائي الثاني للمخرج العراقي الشاب عدي رشيد. كان فيلمه
الاول "غير صالح للعرض" عام 2005، يبشر بولادة مخرج يعد بالكثير، لما نسميه
مجازا بالسينما العراقية. وعلى الرغم مما اشرنا اليه في وقتها وقت عرض
فيلمه الاول من هنات ومشاكل تصاحب في الغالب، العمل الاول، لذلك امكن لنا
التغاضي عنها على امل ان نشاهد في المستقبل افلاما تتجاوز هنات الفيلم
الاول. وما شجعنا على التفاؤل اكثر، هو صمت عدي رشيد لبضع سنوات قبل ان
يشرع في انجاز فيلمه الثاني موضوع حديثنا "كرنتينة".
في البدء نقول ان ما سياتي في حديثنا عن الفيلم يتعلق بالفيلم كخطاب فني
جمالي فقط، ولا يتعلق بمنتج الخطاب شخصيا، وفي هذا المقام هو المخرج عدي
رشيد. ولا من الاشادة، ببعض العناصر التي الى جانب عناصر اخرى تشكل الخطاب
او العمل السينمائي. كالتصوير وادارة الممثل والمونتاج وقبلها السيناريو
واخرها الاخراج.
استطاع المخرج ان يبث في فيلمه لقطات ومشاهد تكتنز الكثير من الجمال وهي
تعني ان هناك عينا مبدعة تقف خلف الكاميرا. فضلا عن ادارة ممثل جيدة جعلتنا
نغبط انفسنا على اكتشافنا لممثل ممتاز "اسعد عبد المجيد" بدور "القاتل
المأجور". وكذلك الممثلة الاء نجم بدور "كريمة" التي امتازت بعفوية تجعلها
ممثلة تقف في صف متقدم.
امتاز الفيلم بالعديد من المشاهد المصنوعة بحرفية، احد تلك المشاهد مشهد
كابوس القاتل المأجور، عندما يحضر ضحاياه جميعا، فقد نفذه عدي بشاعرية من
خلال الاضاءة التي مكنت المشاهد من النفاذ الى عمق شخصية القاتل وملامسة
عذابه الداخلي. وفي هذا المشهد كان المخرج موفقا في تنفيذه بايقاع بطيء،
سهل مهمة نفاذه الى المشاهد. وكما لمسنا في فيلم عدي رشيد الاول بطء
الايقاع كذلك الحال في فيلم كرنتينة. والايقاع البطيء هو معالجة خطرة في
السينما لانها ستؤدي الى الملل ان لم تكن خيارا فنيا يخدم قصة الفيلم وهي
معالجة تصلح لقصة شخوصها مركبة اي تحمل صراعات داخلية.
انجاز مشاهد جميلة ولقطات شاعرية وتوفر الفيلم على ممثلين جيدين هل هذا
يكفي لانجاز فيلم جيد؟ كرنتينة يؤكد عكس ذلك وهو امر على اي حال معروف
سلفا.
الزمان والمكان
الخلفية التاريخية للفيلم هي الاحتلال الامريكي للعراق، وما سببه من كوارث
انسانية كبيرة يمتد تاثيرها طويلا. اما المكان فهو منطقة في بغداد تسمى
"الكرنتينة" ودلالة الاسم كما هو معروف هو مكان حجر المجانين او المعاقين
ذهنيا. تنسجم شخوص القصة الاساسية مع اسم المكان الذي تواجدوا فيه اي انهم
بشكل او باخر معاقين ذهنيا فمن القاتل المأجور الى المستلب الى العاجز عن
الفعل السوي. وكلها ضحايا لظروف خارجة عن ارادتها. وثمة شخوص اخرى تمثل
انبثاقات ايجابية في واقع اريد له ان يكون قاتما في الفيلم وهي لا تشغل من
زمن الفيلم الا قليلا. ما يعني ان الخط الدرامي الرئيس للقصة يتجه الى صنع
ابطال سلبيين، وهو امر صعب بلا شك، وتتاتى الصعوبة من ان الشخصية التي
تحولت الى شخصية سلبية نتيجة لظروف معينة طرأت على سياق حياتها، ما يعني
انها "الشخصية" تمتلك تحولات داخلية تستدعي اداءا مركبا.
اكتفى المخرج بلقطات قليلة حاول فيها استعراض مكان الحدث. سياق الفيلم يؤكد
ان المدينة المعنية هي بغداد بدلالة الاسم "كرنتينة" واذا ما عرفنا ان هذا
المكان اي بغداد تمر بحالة احتلال عسكري من قبل دولة اخرى، ولا يكفي صوت
طائرة عسكرية تمر في الاجواء او المشهد الوحيد في الفيلم المعبر عن
الاحتلال، لالية عسكرية يعتليها جندي، او الجملة اليتيمة التي تقولها احدى
الشخصيات حول نزول الامريكان الى الشاوارع. انها مشكلة المخرج في اقناع
المشاهد، بما يريد طرحه في فيلمه، وهذه المشكلة قادت المخرج الى العديد من
المشاكل التي جعلت من فيلمه غير مفهوم بالنسبة للمشاهد غير العراقي، او
ناقص في افضل الاحوال فهو ينطلق من المفكر فيه عراقيا وينسى المشاهد غير
العراقي الذي لا يعرف ما يكفي عن تاريخ المدينة او المكان الذي يتناوله
المخرج والزمان الذي حدثت فيه الحكاية، وبنفس الوقت المشاهد الذي لديه
القدرة على الانفصال عن عراقيته لحظة المشاهدة من اجل ان يتيح لنفسه مشاهدة
تعتمد الجانب الفني معيارا خالصا بعيدا عن العواطف وبعيدا عن التاثير
المسبق الناتج من معايشته اليومية للحدث الذي يتناوله الفيلم. ومن هذه
الزاوية بالذات على المخرج ان ينظر الى فيلمه.
لم يكن الفيلم موفقا تماما، بل على العكس فقد سبب لنا احباطا، ولا ياتي
الاحباط من ان فيلما لم يكن موفقا، والقضية لا تستدعي سهر الليالي ارقا.
الاحباط مرده كثرة الكتابات والتصريحات المتكررة حول الفيلم، والتي اعطت
انطباعا لمن لم يشاهد الفيلم بعد، بعظمة الانجاز وبدا لنا ان تلك الكتابات
اعتمدت على المفكر فيه ايضا كما هو الحال مع المخرج. هل كانت تلك الكتابات
تحتفي فقط بالفيلم باعتباره زيادة الكم الضئيل من الافلام الروائية التي
انجزها السينمائيون العراقيون خلال تسع سنين؟ ام ان مفهوم النقد بالنسبة
لهؤلاء الكتاب هو سرد قصة الفيلم وترديد ما يقوله المخرج عن فيلمه؟ ان تلك
الكتابات على الرغم من نواياها الصادقة لن تستطيع ان تدفع بالسينما الى
امام. ولن تسهم في صنع تاريخ حقيقي. والحال هذه انها تزيد التاريخ التباسا.
رسائل المخرج هل وصلت الى غاياتها؟
هناك العديد من الرسائل التي حاول المخرج بثها في ثنايا فيلمه، والتي نعتقد
ان اغلبها قد وصلت بشكل خاطئ او انها طاشت لتؤدي بالنتيجة الى تشتيت انتباه
المشاهد. قبل ذلك اود ان اشير الى ان تلك الرسائل فهمت جيدا من قبل المشاهد
العراقي غير المتخصص وهنا تبدو مفارقة لكني اسارع الى القول ان المشاهد غير
المتخصص يفهم نوايا المخرج لانه على بينة مما هو حاصل في العراق اي ان هذا
المشاهد عندما يسمع صوت طائرة عمودية اعتمد في الفيلم فهو يعرف ان بلده
محتل، ومسالة سماع صوت طائرة تجوب اجواء بلده مفهومة، فلا يحتاج الى ان
يسال، عن اهمية توظيف هذا الصوت وهل كان موفقا ام لا. سوال من هذا النوع
يحفز المشاهد المتخصص الى طرحه وبالحاح. ناتي الى الرسائل التي اعتقد
المخرج انها مفهومة، كتلك التي حاول ان يقول من خلالها ثمة احتلال في البلد
معبرا عنها بلقطة من زاوية نظر جندي يعتلي آلية عسكرية ويطوف المدينة "اي
مدينة؟" هذه اللقطة اوحت للمشاهد بان الفيلم سينعطف الى سياق اشمل مما تقدم
ولو ان الامر كذلك فستكون عملية كتابة السيناريو تسير في الطريق الصحيح
خصوصا وان توقيت اللقطة جاء في الدقيقة السادسة تقريبا من زمن الفيلم، اي
بعد ان تعرف المشاهد الى شخوص الفيلم الرئيسة. لكن اللقطة بقيت منقطعة عن
السياق، ليعود الفيلم الى ما بدأ به. مثال اخر على سوء التقدير الذي وقع
فيه المخرج هو صوت الطائرة الذي تداخل مع صوت صراخ احد الشخصيات السلبية في
الفيلم ربما اراد المخرج ان يقول ان الاحتلال هو من افرز الخراب وسوء الفهم
وهذه الشخصيات الميتة رغم وجودها الا انها سلبية وغير فاعلة، وهي امور
مفهومة جدا. لكن العبرة بالاقناع هل كان صوت الطائرة مبررا في الفيلم هل
مهد المخرج لذلك هل ارانا تاثير الاحتلال؟ انه لم يفعل واكتفى بنواياه
المفهومة من قبلنا مسبقا، اما خطابه الفيلمي فلم ياتي وفقا للنوايا. فلو
وضع بدل صوت الطائرة صوت شاحنة مثلا لكان اكثر اقناعا لان اي مدينة فيها
الكثير من الشاحنات واراح نفسه من عناء اقناع المشاهد. واذا عممنا اعتراضنا
اكثر لقلنا ان الخلفية التاريخية التي اعتمد المخرج عليها في انجاز فيلمه
"الاحتلال" كان بامكانه ان يستعيض بثيمة اخرى وكانت ستؤدي الى نفس الغرض
كما هو الحال في العديد من الافلام المصرية التي اعتمدت على فكرة
العشوائيات والاحياء الفقيرة ووصلت الى نفس اهداف فيلم كرنتينة في خلق
شخصيات منطفأة واخرى مجرمة. اذن فان فكرة الاحتلال لم تؤد الغرض المطلوب
منها في دفع الخط الدرامي الى ذروته، مثلما كان المخرج يتمنى، ولم تمتلك
المبرر المقنع، طالما اننا لم نر تاثيرها ملموسا او حتى محسوسا باستثناء
لقطة الالية العسكرية وصوت الطائرة العمودية والجملة اليتيمة التي تفوهت
بها احدى الشخصيات.
لقد شاهدنا الكثير من الافلام التي تعتمد الحرب محركا لاحداثها، اننا
استطعنا ان نشم رائحة بارود تلك الحرب دون ان نراها دون ان نرى اي الية
عسكرية ولم نسمع صوت طائرة يصم الاذان، الا انها تغلغلت في المشاهد لدرجة
ان تلك الافلام ارتبطت بذهن المشاهد كافلام حربية. نتيجة لوعي صانعيها بما
يفعلون. ولانها كانت فاعلة في دفع الصراع الى مديات مرسومة.
الامر كله يرتبط بالسيناريو، واكتمال كتابة السيناريو بالنسبة للمخرج هو
المادة الاساسية التي ينطلق منها الى كتابة تصور كامل للفيلم اي ان المخرج
يشاهد الفيلم كاملا في ذهنه قبل ان يشرع في التصوير وهذه مسالة معروفة يعني
ان اي لقطة يسعى المخرج الى تحقيقها في فيلمه عليه ان يفكر بجدواها مسبقا
هل هي قابلة للتوظيف ضمن سياق الفيلم هل ستؤدي الى اغناء المشهد وبالتالي
اغناء الفيلم. وعلى الرغم من سعي المخرج الى انجاز لقطات تزيد من الشحنة
الجمالية للفيلم الا ان الاهم هو توظيفها الصحيح، ومساهمتها في الدفع
بالفيلم الى اهدافه، مهما تكن الاهداف فبالنتجية النهائية هي اهداف المخرج.
لدينا طائفة من اللقطات التي تضمنها الفيلم وهي جميلة جدا لكنها جاءت
مقطوعة عن سياقها، مثلا، اللقطة التي كان صالح يغسل وجهه تحركت الكامرا
يسارا لتقف بمواجهة جدار يسيل عليه الماء ولا ادري من اين كان ياتي الماء.
ثم انتقلت الكامرا الى مشهد اخر وتركنا نفكر بجدوى اللقطة. هل كان يعني
المخرج شيئا ما؟ ربما كان يعني المخرج ان الماء لا ينضف الحجر كناية على ان
صالح ليس اكثر من حجر اذا كان الامر كذلك فان اللقطة زائدة تماما لان صالح
سبق وان عرفنا انه شخص عاجز عن فعل شيئ ايجابي. اما اذا كان في ذهن المخرج
مغزى اخر فهو لم يصل الي على الاقل.
هناك ايضا الاخطاء التي سول المخرج لنفسه ارتكابها. مثلا، عندما يقف الطفل
مهند قبالة جدار المدرسة ويبدو الجدار عاليا جدا فما كان لدى الطفل غير
صندوق صبغ الاحذية وارتفاعه لا يتجاوز الثلاثين سنتمترا يعتليه ثم تنتقل
الكامرا الى داخل المدرسة لنرى الطفل وهو ينظر الى داخل المدرسة. انه مشهد
يعبر عن الاستسهال واستغفال المشاهد.
ازعم ان كل ما تقدم من مشاكل مرده الى السيناريو الهش فلو كان السيناريو
متماسكا لكان الفيلم خرج بشكل افضل بكثير مما شاهدنا. والمشكلة الاكبر في
السيناريو هي شخصية السيدة التي تبيع القيمر فهي منقطعة تماما عن سياق
الفيلم فعلى رغم ادائها الجيد فقد ظلمها المخرج كثيرا عندما جعلها عائمة
دون ان تدرك قرار الفيلم.
موقع "أدب فن" في
30/11/2011 |
