يوما  بعد يوم يثبت السينمائيون المبدعون المحددون، أن الفيلم التسجيلي الحديث لم يعد مجرد تسجيل لوقائع حقيقية، كما لم يعد الوثائقي مجرد توليف للوثائق المصورة ووضعها في سياق ما، فقد كسر السينمائيون الموهوبون أصحاب الرؤية الخاصة، الحدود القديمة الصارمة التي تفصل بين التسجيلي والروائي، وبين الوثائقي والخيالي، لصالح شكل جديد متحرر يمزج بين هذه الأشكال كها، بل ويضفي عليها أيضا نكهة خاصة تتمتع بالحرارة و الصدق والرونق والسحر.

هذه "النكهة" الخاصة يمكن أن نلحظها كأفضل ما يكون، في الفيلم البريطاني الطويل "عن الزمن والمدينة" On Time and the City  للمخرج تيرنس ديفيز.

هذا الفيلم من افلام تيرنس ديفير جاء مخالفا لأفلامه الروائية الطويلة السابقة، في كونه يستخدم الوثائق المصورة، والأغاني، والتعليق الصوتي بلغة جديدة، تقترب من الذاتي بقدر ما تبتعد عن الموضوعي، تصوغ الصور في علاقاتها معا بلغة شاعرية لا تنفصل عن استخداماته المتكررة على شريط الصوت لأبيات من شعر ت. س. إليوت، بل وابتكاره الشخصي في صياغة كلماته الذاتية التي ينقل من خلالها للمشاهدين عالمه الخاص كما عرفه.

الصور الكلمات تتداعى في سياق شجني مثير للتأمل في الماضي، لكنه لا يخلو بالتأكيد من نزعة "نوستالجية" فيها الكثير من الحنين. وكلما اقترب من الواقع أكثر، قلت هذه الجرعة الحنينية وازدادت جرعة النقد، بل والسخط أحيانا.

لكن لعل أبرز ما يميز هذا الفيلم البديع المنسوج من مئات اللقطات التي تم اختيار الكثير منها من الأرشيف مع لقطات حديثة صورها ديفيز لفيلمه خصيصا، هو ذلك الحس الإبداعي الذي يسير على نهج الأفلام السابقة للمخرج- المؤلف، أي ذلك المتعلق بالرؤية الذاتية، أو بالأحرى، بالسيرة الذاتية.

هنا يربط ديفيز بين المدينة التي ولد ونشأ فيها وعرف السينما عند أبواب دور العرض القديمة فيها (ليفربول)، وبين الأحداث الكبرى التي شهدتها المدينة أو انعكست عليها، طوال الخمسينيات والستينيات، من الحرب الكورية إلى زواج الملكة اليزابيث الثانية. وهو أيضا ينتقل من المدينة كساحة فسيحة مفتوحة على البحر للحرية، للتأمل في القادم، الى كونها تضم واحدة من أبرز وأقدم الكاتدرائيات الكاثوليكية في بريطانيا، وهنا يتطرق ديفيز الى علاقته بالكاثوليكية، كيف بدأ تشككه ثم تمرده عليها والى أين انتهى.

وفي لقطات تعكس المتابعة الذكية يصور المخرج لقطات حديثة (صورت في 2008) للكنائس القديمة التي كانت فخر الطائفة الكاثوليكية في المدينة، وقد تحولت، وياللمفارقة، إلى حانات ومطاعم وقاعات للرقص!

وإذا كان العامل الديني سلبا أو إيجابا، أحد المؤثرات الرئيسية في تكوين ديفيز، وبالتالي يخصص له مساحة لا بأس بها في فيلمه، فديفيز يبدو أيضا مهموما كثيرا بالعامل الطبقي، فهو كأحد أبناء الطبقة العاملة الفقيرة في ليفربول، يشعر بالغضب الشديد من فكرة "التدني"، التهميش، القبول بالأمر الواقع. وهو يتوقف طويلا ويكرر في لقطات منتقاة من الأرشيف ومن الجريدة السينمائية، أمام النمط المعماري الجديد الذي تبدو عمارته اقرب الى عمارة السجون، الذي بدأ تشييده في الخميسنيات في ليفربول (وعموم بريطانيا في الواقع) لأسر الطبقة العاملة. المباني العالية ذات النوافذ الجهنمية المتعددة التي يتم عزل الأسر فيها، وقمعها باخفائها عن الواجهات.

لكنه يتوقف ايضا أمام فريق "البيتلز".. أبناء ليفربول الذين ثأروا لفقرهم وأصولهم وحققوا ما لم يحققه أحد في تاريخ بريطانيا الموسيقي حتى الآن.

ويعلق ديفيز علىالفيلم بصوته الشجي، الحزين حينا، الغاضب في أحيان أخرى، في تدفق وحرارة وتلقائية غير معهدوة في الأفلام الوثائقية من قبل. إنه يصنع مع الموسيقى التي يختارها ديفيز بعناية كبيرة، ومع انتقالات المونتاج ولقطاته المتعارضة المتقابلة، واختيارات ديفيز من البرامج التليفزيونية القديمة والأغاني الشائعة أو تلك التي كانت تشده خلال طفولته، عملا ملحميا مليئا بالحب والكراهية، تلك "التيمة" التي خرجت منها أعظم الأعمال الأدبية والفنية. الحب للمدينة، للناس، للحياة، والكراهية للتدني، والاستبعاد والقهر بكل أنواعه.

إن فيلم "عن الزمن والمدينة" امتداد واضح لفيلمي تيرانس ديفيز السابقين "أصوات بعيدة... لاتزال حية"   Distant Voices… Still Lives(1988) و"خاتمة اليوم الطويل" The Long Day Closes(1992)، في عنفهما وغضبهما ونظرتهما القاسية إلى الماضي. لكنه أيضا يتوقف في نهاية فيلمه أمام ليفربول الحديثة، في الزمن المضارع اليوم، لكي يعبر عن عدم فهمه لها أو تعرفه عليه. إنه يتعجب من ضياع الشباب الذي يمرح ويسرح مساء السبت في المدينة، يبحث عن أي مجال للصخب وانفاق المال بلا معنى، في حين أنه لا يعرف له هدفا.

ربما ينظر الكثيرون إلى فيلم ترنس ديفيز على اعتبار أنه يصدر عن عقلية "قديمة" لا يمكنها قبول الجديد بالضرورة، وربما يكون للبعض تحفظاته على حالة "الإحباط" التي يشعر بها مخرج عجز طيلة السنوات الثماني السابقة على فيلمه هذا، عن إخراج فيلم بسبب عجزه عن تدبير التمويل المناسب إلى أن جاء هذا الفيلم (في 72 دقيقة) من تمويل جهات عدة داعمة للثقافة مع مؤسسة بي بي سي. لكن لاشك أنه سيكون من المجحف ألا يعتبر "عن الزمن والمدينة" قصيدة شعر سينمائية، وإحدى تحف الفن الرفيع التي تنقل الفيلم غير الخيالي إلى آفاق جديدة.. تخرجه من عالم إلى عالم، ومن مجال ضيق إلى آفاق رحبة بلا حدود. ولعل هنا تحديدا تكمن أهميته الحقيقية.

عين على السينما في

21/11/2011

حول فيلم "أسماء":

مأزق الواقعية و"الفضيلة فوق الواقع"!

أمير العمري 

هناك إشكاليات عدة تتعلق بالفيلم المصري الجديد "أسماء" للمخرج عمرو سلامة، وهو فيلمه الروائي الطويل الثاني، أولها الإشكالية التي ترتبط بفكرة أن "الفيلم يستند إلى قصة حقيقية"، فمن المعروف في الدراما وفي السينما، أن الحدث الحقيقي ليس من الممكن أن يصلح بالضرورة لتقديم عمل سينمائي جيد يتميز بالإقناع. أي أننا لا يكفي أن نقول عن فيلم ما، أنه مأخوذ عن قصة حقيقية لكي نضمن أننا سنشاهد عملا صادقا ومقنعا وواقعيا، فالواقعية منهج للرؤية والعرض والتناول، وليست نسخا من الواقع، من الحياة، بل إعادة ترتيب لمجريات ما جرى على أرض الواقع.

وإذا اكتفى السينمائي بتقديم "القصة الحقيقية" كما وقعت، أو حافظ على كل عناصرها الأساسية، فقد لا يضمن أن يأتي فيلمه متوازنا أو مقنعا للجمهور، فمن القواعد المعروفة في الدراما عموما منذ أرسطو، أن ما قد يبدو مستحيل الحدوث في الواقع ولكن يمكن إقناع الآخرين بحدوثه، أفضل كثيرا مما يمكن حدوثه في الواقع لكنه قد يبدو مستحيلا أمام المشاهدين في حالة تجسيده، وهو ما يتمثل في القاعدة الهبية التي تقول إن (المستحيل الممكن خير من الممكن المستحيل).

والعبرة في كل الأحوال بقدرة السينمائي على صوغ موضوعه وتقديمه في سياق سينمائي عصري وجذاب ومتماسك، يتميز بالصدق والبساطة والإقناع.

الإشكالية الثانية تأتي من موضوع فيلم "أسماء" نفسه، الذي يعد بمقاييس المجتمع السائدة، "جريئا" و"مقتحما"، وربما أيضا من أفلام القضايا "المسكوت عنها"، أي التي يتم تفادي الحديث عنها لأسباب ترجع عادة إلى مفاهيم العيب، والحرام، والممنوع، والخاص جدا.. إلخ

فمن المعروف، أن المنطقة العربية – حسب الموسوعة العالمية على الانترنت- تعاني من "ثاني أعلى نسبة نمو في العالم من حيث حالات الإصابة بفيروس الإيدز". ومع ذلك فهناك تستر رسمي وإنكار جماعي ومجتمعي (أي من جانب المؤسسات الاجتماعية الرسمية) لوجود هذا المرض من الأصل، وغالبا ما يتم إرجاعه إلى بعض "الأجانب".

إذن هذا الفيلم الذي يتناول إحدى القضايا الاجتماعية "الكبرى" التي لاشك أنها تقلق الكثيرين دون أن يعبروا عن هذا القلق بشكل مباشر، قد يصبح أيضا، ضحية كونه من "أفلام القضايا الكبرى"، ليس على مستوى استقبال الجمهور له، فالعرض الأول له في مهرجان أبو ظبي وسط حشد كبير من المشاهدين "العاديين" وليس النخبويين، كان عرضا إيجابيا، فقد تجاوب الجمهور مع الفيلم كثيرا، بل وقاطعوه مرات عدة، بالتصفيق الحار إنفعالا بموضوعه وطريقة تقمص بطلته هند صبري للشخصية الرئيسية!

أما المقصود بامكانية أن يصبح فيلم القضايا الكبرى ضحية لنفسه، فهو أن يطغى الاهتمام بالموضوع وإبرازه، والاهتمام بتحقيق الصدمة المطلوبة للمتفرج، على حساب الاهتمام بالفيلم كفيلم، أي كبناء، وطريقة سرد، وأسلوب في الإخراج، وفضلا عن هذا كله، كـ"رؤية" فنية مبتكرة للحالة الإنسانية التي يعرضها.

فهل نجح فيلم "أسماء" في تجاوز قوة الموضوع إلى قوة التعبير والأسلوب بحيث يمكننا أن نراه كفيلم يعبر، ليس فقط عن قضية اجتماعية مهمة، بل عن سينما حديثة لها علاقة بالسينما التي تنتج في بلدان العالم المختلفة من قبل مخرجين- مؤلفين- أصحاب رؤى؟

سينما عتيقة

ينتمي فيلم "أسماء"، إلى السينما العتيقة، أي إلى المفاهيم القديمة التي كانت سائدة في صنع الأفلام في تراث السينما المصرية.

ما المقصود إذن بتلك "المفاهيم" السينمائية؟ ولماذا نعتبرها "عتيقة"؟

المقصود أن يعتمد الموضوع على المبالغات والمغالاة والشرح والإطالة والتعبير بالكلام وأحيانا أيضا، بشكل أقرب للخطب الرنانة التي توجهها بطلة الفيلم "هند صبري" إلى المشاهدين مباشرة، بحيث يمكن القول إن الفيلم، في مرحلة ما، لا يفصل بين بطلة القصة "أسماء" الفلاحة البسيطة، وبين هند صبري "النجمة ذات التأثير الجماهيري" التي نراها توجه للمتفرجين النصح بل وتدعوهم الى الخروج والحديث عن مشاكلهم مباشرة، دون خوف أو وجل، تماما كما نراها من خلال الإعلانات التليفزيونية التجارية، توجه النصائح للسيدات في المنازل للاهتمام بجمال بشرتهن في إطار الدعاية لمنتجات التجميل، الأمر الذي يدفع المشاهدين (الذين يحبون هند صبري الممثلة والإنسانة) إلى التصفيق والتهليل في دار العرض السينمائي، وهو نفس ما كان يحدث قديما عند مشاهدة أفلام حسن الإمام وبعض أفلام صلاح ابو سيف وبركات، التي تمتليء بالحكم والمواعظ الأخلاقية المباشرة التي يمكن أن يتماثل المشاهدون معها لأنها تلمس العاطفة.. دون العقل بطبيعة الحال، وهنا جوهر المشكلة!

والمشكلة أن العودة إلى السينما القديمة لن تفيد قضية السينما الجديدة، كما أن ما كان سائدا في طريقة الحكي في الخمسينيات من القرن الماضي، لم يعد يصلح اليوم لبناء سينما حديثة تعتمد على الإشارات واللحظات الفلسفية، وصور تمتليء بالشعر والخيال، لكنها عودة للمراهنة على المختزن في الذاكرة!

مشكلة أسماء

لا أريد أن أطيل في سرد جوانب القصة السينمائية التي يعرضها الفيلم، لكنها باختصار قصة "أسماء"، المرأة الريفية البسيطة التي تتزوج من شاب تحبه، وتحاول مساعدته عن طريق صنع السجاد اليدوي البسيط وبيعه في سوق البلدة، مما يسبب لها متاعب مع المنافسين لها من الرجال، فيحاول أحدهم اتلاف بضاعتها لكي يرغمها على ترك السوق مما يؤدي الى تدخل زوج أسماء الذي يضربه ضربا يفضي الى الموت، ويسجن الزوج بتهمة القتل الخطأ، ثم يخرج بعد سنوات قليلة من السجن ولكن بعد أن يكون قد أصبح مصابا بمرض الإيدز الذي ينتقل إليه داخل السجن، ويتحاشى الرجل معاشرة زوجته التي تلح عليه في معرفة السبب. وبعد أن يخبرها، تصر على ضرورة معاشرته لكي تنجب له طفلا بعد ان تعلم من الطبيب أن الطفل لن يحمل بالضرورة فيروس المرض القاتل. وتحمل اسماء ويموت الزوج، ويكون المرض قد انتقل إليها بالطبع، ولكنها تنجب طفلة، ثم تنتقل بعد وفاة زوجها الى المدينة مع والدها المسن الذي تخبره بالحقيقة بعد ذلك، وعندما تصاب بمرض في المرارة لا شفاء منه سوى باجراء عملية جراحية، يرفض الأطباء إجراء العملية بعد معرفتهم بحقيقة اصابتها بالإيدز، وبعد تردد طويل توافق أسماء على الظهور على شاشة التليفزيون في برنامج يقدمه مذيع جريء، وينتهي الفيلم بعد أن تكون الرسالة قد وصلت للجمهور (في المنازل وفي السينما) عن ضرورة مواجهة المشكلة بصراحة وجرأة، والتمسك بحقهم في العلاج، وضرورة أن يعترف المجتمع بمرضى الإيدز ويتعامل معهم باعتبارهم ضحايا وليسوا مذنبين.

فيلم "الرسالة"

من عيوب "فيلم الرسالة" كما سبق القول، أنه يمكن أن يستدرج المخرج- المؤلف، كما هو الأمر هنا، إلى الوقوع في مصيدة الوعظ الاجتماعي والأخلاقي المباشر، وهو ما يضعف أي دراما سينمائية ويجعلها تصبح بديلا للمقال الصحفي والحديث الإذاعي أو الخطبة الوعظية، أو في أفضل الأحوال، تتحول الى ميلودراما يقل فيها التأثير الواقعي وتتضاءل سبل الإقناع العقلي والمتعة الذهنية، مع إبراز الانفعالات المبالغ فيها بشدة، واللعب على العواطف الجياشة، وتضخيم الضغوط الاجتماعية الواقعة على الشخصية الرئيسية بحيث تصبح هذه الشخصية محاصرة بطريقة تفجر دموع المتلقين، وعندما تتجرأ تلك الشخصية على تحدي أوجاعها وما يقع عليها من ضغوط فإنها تصرخ بشكل مبالغ فيه، وتعبر عن الرفض من خلال الحوار الإنشائي البليغ، وحركات اليدين والوجه والعينين بطريقة مبالغ فيها كثيرا، وحينها، يتهدج الصوت، وتحتبس النبرات، وتلمع في العينين الدموع.

وتحاول الشخصية الرئيسية (البطلة، المقهورة، التي تنهض من غفوتها وتقرر مواجهة المجتمع بأزمتها) التأثير على المشاهدين من خلال توصيل كل تلك الطاقة من الانفعالات والمشاعر التي تستصرخ فيهم التجاوب العاطفي. وهنا، يصبح حل أزمة البطلة على الشاشة، بديلا لدى الجمهور عن الفعل، بل وعن التفكير السليم، لأنه لا مجال أمامهم لأي تفكير فيما البطلة أصبحت تفكر نيابة عنهم، وتحول دور الممثلة من مؤدية لـ"حالة" نفسية اجتماعية، إلى "بطلة" تنوب عن الجميع في التصدي لسلبيات مجتمع النفاق حتى لو ظلت تناشدهم النهوض وأخذ الأمر بأيديهم، فالإعجاب يظل عند الجمهور بالجانب النظري التمثيلي، أي بالفيلم كتجسيد لحالة فردية خاصة، وليس كنموذج لقطاع في المجتمع، خصوصا إذا كان الموضوع يقدم من خلال نفس "التوليفة" القديمة، وباستخدام نجمة سينمائية أو أكثر، ويعتمد على التبسيط لا على الثراء والعمق في البناء.

وهذا ما ينطبق كأفضل ما يكون، على الأسلوب المتبع سينمائيا في فيلم "أسماء"، وعلى أداء بطلته هند صبري.

وعندما نقول إنه فيلم قديم يستند الى نفس الهيكل العتيق للميلودراما المعروفة في الأفلام المصرية القديمة، فليس هذا من قبيل الهجاء اللفظي، بل بمعنى اختلاف اللغة والأسلوب والدلالات عن الفيلم الفني الحديث الذي لا ينشغل بتبسيط القضية بل بالبحث المضني داخل تعقيداتها، من خلال بناء أكثر عقلانية، وأقل صخبا وضجيجا واعتمادا على الحوارات الطويلة المرهقة، والمشاهد المسرحية التي تجعل الممثلين يخاطبون الجمهور، سواء من خلال شكل البرنامج التليفزيوني من داخل الفيلم، أو من خلال اختيار الزوايا ووضع الشخصية الرئيسية أمام الكاميرا.

محور الأحداث

في ميلودراما من هذا النوع تصبح الشخصية المأزومة هي المحور الذي تدور حوله الشخصيات الأخرى، التي توجد فقط لكي تخدم وجود الشخصية الرئيسية وتعكس أزمتها بطرق شتى.

هناك أولا محور العلاقة بين أسماء وزوجها. وهذه اختار المخرج- المؤلف عمرو سلامة أن يتابعها من خلال تقنية العودة في الزمن إلى الوراء، أو ما يعرف بـ"الفلاش باك" flash back ولكن هذا الانتقال في الزمن يأتي متقطعا على مسار الفيلم.

والمحور الثاني علاقة أسماء بابنتها التي لا تعرف منذ ولادتها سبب وفاة والدها، ولا سر أزمة أمها، إلا قرب النهاية بعد أن تكون العلاقة بين الاثنتين قد بلغت حد الاشتباك والاتهامات المتبادلة التي يتدخل فيها والد أسماء (الجد) فهو الوحيد الذي يتابع القصة من بدايتها، ويعلم الحقيقة.

وهناك محور العلاقة بين أسماء وزملائها المرضى الذين يجتمعون معا في برنامج تأهيلي نفسي، وينظرون إليها باعتبارها المنقذ لهم من أزمتهم الاجتماعية- النفسية بعد أن تتجرأ وتظهر على شاشة التليفزيون في البرنامج الذي يقدمه المذيع (ماجد الكدواني).

ولعل مما يقلل كثيرا من قوة الموضوع أن الفيلم رغم كونه فيلما من أفلام "القضايا الكبيرة الصادمة" لا يمكنه ايضا التصريح بالسبب الحقيقي المباشر لإصابة زوج أسماء في السجن بمرض الإيدز، فالحوار لا يتحدث سوى عما تعرض له من إهانات وسوء معاملة وربما أيضا تعذيب، فهل يؤدي "سوء المعاملة" الى الإصابة بالإيدز!

لكن ما نفهمه من بين السطور، هو أن الرجل تم الاعتداء عليه جنسيا داخل السجن. فهل كان الاعتداء من جانب المساجين أم السجانين؟ لا نعرف. واذا كنا نفهم طبيعة الاعتداء بصعوبة شديدة بسبب تقاعس الفيلم عن تصوير حقيقة ما حدث أو حتى التصريح به شفاهية، فنحن لا نستطيع أن نفهم أبدا في أي ظروف تم هذا الاعتداء. وربما لو كان الفيلم قد بدأ بتصوير موضوع الاعتداءات الجنسية أو العلاقات الشاذة جنسيا التي تنشأ بين السجناء من الطبقات الدنيا في الكثير من الأحيان داخل السجون المصرية لكان هذا يصلح أن يكون مدخلا قويا جيدا لأحداث الفيلم.

لكن ما نراه أن الفيلم يستغرق في نسج الكثير من المصادفات القدرية (احدى سمات الميلودراما الكلاسيكية أيضا) التي تنتهي بحلول توفيقية تشفي غليل المتفرج المشبع بفكرة "الفضيلة"، حينما يجعل ابنة أسماء ترى ابنتها مصادفة وهي تقف في منتصف طريق ما مع شاب يحتضنها بينما تحيط بهما مجموعة من الشباب، وعندما تعود الفتاة للبيت، تتعامل معها امها بخشونة شديدة وعنف، وفي تلك اللحظة يطرق الباب ويدخل الشاب نفسه لكي يتقدم لخطبة الفتاة، تماما كما سبق أن تقدم زوج أسماء نفسه لخطبتها من والدها بعد أن رآه والد أسماء (المحافظ أخلاقيا) وهو يغازلها (هذا المشهد مكرر حرفيا في الفيلم). ويمكنك أن تضع هنا ما تشاء من علامات التعجب والدهشة. فلم الإصرار على حل كل ما يظهر من مشاكل حلولا آلية توفيقية على الفور، بطريقة تقفز تماما فوق الواقع، هدفها التركيز على فكرة الاستقامة الأخلاقية التي ترضي الجمهور الذي يتشبث بفكرة "الفضيلة فوق الواقع"!

الاجتهاد الأكبر في طريقة السرد السينمائي إذن تركز أساسا، وفقط، في التداخل بين الزمنين، الماضي والمضارع، ولكن بإفراط أصبح في وقت لاحق، عبئا على الفيلم، بسبب آليته وهدفه الوحيد الذي يتمثل في تقديم الشروح والتفاصيل والتبريرات، مجزأة، اعتقادا من الكاتب بأنه هكذا يبقي على ذهن المتفرج يقظا.

وفيما عدا ذلك، فأسلوب الإخراج يعتمد على التحكم في الأداء التمثيلي، واستخراج أقصى ما تسمح به طاقة الممثلين، حيث تعلو الوتيرة الدرامية كثيرا، مع استخدام شخصية المذيع التليفزيوني (الكدواني) لاضفاء بعض اللمحات الكوميدية من خلال شخصيته الكاريكاتورية، واستخدامه للألفاظ الحادة في سياق تهكمي ساخر بالطبع.

ويستخدم المخرج الموسيقى في فيلمه لكي تلعب دورا مباشرا في تكثيف المشاعر وابرازها بقوة بما ينسجم مع الطابع العاطفي للفيلم.

إن الحل الذي يقدمه فيلم "أسماء" لموضوع مرضى الإيدز في المجتمع المصري قد يرضي جمهور السينما، لكننا نشك كثيرا في أنه يمكن أن يرضي مرضى الإيدز أنفسهم، أو أن يساهم في تجاوز الواقع المتردي للخدمة العلاجية، والسلوكيات المتدنية للأطباء في القطاع الصحي، لكن هذه قضية أخرى!   

عين على السينما في

21/11/2011

مؤسسة الشاشة تدعم سبعة أفلام جديدة عام 2011

بيروت – من نقولا طعمة 

اعلنت "مؤسسة الشاشة في بيروت" عن تقديم هبة جديدة لسبعة أفلام وثائقية تنضم إلى سابقاتها، ليصبح المجموع ثلاثين فيلما، وذلك منذ تأسيس المؤسسة عام 2009، منها 15 فيلما عام 2011. والدفعة الجديدة يستفيد منها سينمائيون -منتجون ومخرجون- من لبنان، ومصر، والأردن، وفلسطين.

وقد تألق عدد من الأفلام الممولة من المؤسسة في العديد من المهرجانات المحلية، والإقليمية كمهرجان ترابيكا في الدوحة، ومهرجان بيروت الدولي للسينما، ومنها فيلم ليلى حطيط "أقلام من عسقلان"، و"تيتا ألف مرة" لمحمود قعبور، و"بيروت عالموس" لزينة صفير.

أفلام 2011

الأفلام السبعة الجديدة هي: "البوابة رقم (5)" للمخرج اللبناني سيمون الهبر، انتاج جورج شقير، و"المتسلل" للمخرج الفلسطيني خالد جرار ،انتاج سامي سعيد، و"لقاءات" للمخرجة اللبنانية سارة فرنسيس، انتاج جوانا صليبا، و"حبيبي بيستناني عالبحر"، أردني من اخراج ميس دروزة، وانتاح رلى ناصر، و"ام الغايب"، مصري من اخراج نادين صليب، وانتاج فوزي صالح، و"صراع" للمخرج اللبناني جوزف خلوف، انتاج بهاء خداج، و"9 أيار" للبنانية تمارا ستيبانيان ، انتاج غوهار ايجيتيان.
وللسنة الثانية على التوالي، ستقدم المؤسسة في "مهرجان دبي السينمائي الدولي"، جائزة قيمتها 15 ألف دولار أميركي إلى فيلم وثائقي قيد التنفيذ من بين الأفلام المدرجة في "ملتقى دبي السينمائي"، سوق الإنتاج المشترك الذي يقام ضمن فعاليات المهرجان، في كانون الأول (ديسمبر) المقبل.

مؤسسة الشاشة:

"مؤسسة الشاشة" هي مؤسسة لبنانية ذات منفعة عامة، لا تتوخى الربح، غايتها تقديم المساعدة، والدعم لصناعة الأفلام الوثائقية، لأنها تعتقد أن الفيلم هو وسيلة مهمة للتعبير الثقافي، والفني، ورقي القيم الاجتماعية، وهي مدعومة من مؤسسة International Media Support. تعتمد المؤسسة على مجالين رئيسيين: صندوق التمويل، وأكاديمية الشاشة. وبينما يعتبر صندوق التمويل هو الإطار الأساس في عمل المؤسسة حتى اليوم، إلا أن المؤسسة تركز عملها على تأسيس وبلورة "أكاديمية الشاشة" التي ستقدم الدراسة والأبحاث الأكاديمية المتقدمة والمتطورة بأحدث التقنيات لترويج ثقافة الفيلم وصناعته.

تقدم مؤسسة الشاشة عبر صندوق التمويل، المنح لمخرجين، ومنتجين للأفلام الوثائقية في العالم العربي، شرط أن يكون فيلما وثائقيا طويلا لا يقل عن 45 دقيقة. والهبات تتراوح بين 5000 دولار أميركي و-15000 دولار أميركي  للانتاج والإخراج وما بعد الانتاج ، أي مرحلة المونتاج وما يستتبعها من تقنيات.

وتتبع المؤسسة خطة متطورة لضمان وصول الفيلم إلى مراحل متقدمة، مؤمنة للمخرج أو المنتج كل التقديمات والتسهيلات والمتابعة والعون. فقد جهزت المؤسسة مقرها في شارع مونو ببيروت بكاميرات، ومعدات مونتاج، وصوت، وملحقات التصوير. ويمكن لمن حصل على هبة أن يعتمد على تجهيزات المؤسسة مجانا، كأن يستعير كاميرا للتصوير، أو "منتجة" الفيلم في المقر، أو استخدام المقر للقاء، والتخطيط، والتدريب على صناعة الفيلم.

كما تؤمن المؤسسة التدريب، والتعليم على صناعة الأفلام عبر ورش عمل، بهدف الوصول إلى أعلى المستويات في صناعة الفيلم وتقنياته، وتشجيع الخلق والإبداع في التعبير، انطلاقا من الوقائع الاجتماعية المحيطة بالمجتمعات العربية.

وقد تعاقدت المؤسسة مع شركة خاصة تملك المعدات المتطورة لمرحلة ما بعد التصوير، وهي شركة Platform Studio، بالإضافة إلى شركة أخرى هي VTR Beirut للمرحلة الأخيرة من الفيلم كإنجاز التلوين، وتقنيات ختام صناعة الفيلم، ويستفيد منهما المنتج أو المخرج مجانا. 

وتتابع المؤسسة الخطوات التي ينجزها الحاصلون على الهبات، إن لمساعدتهم بخبرات أعضائها من مخرجين وسينمائيين ومتخصصين في المجال المذكور، أو للتأكد من تقدم خطوات العمل في الفيلم.

ومن ضمن أنشطتها التدريبية، نظمت المؤسسة في أيلول (سبتمبر) الفائت، بالتعاون مع المعهد الوطني للسينما في الدانمارك، دورة تدريبية لمخرجي افلام وثائقية على اساليب الافلام التسجيلية الحديثة، وجمالياتها واللغة البصرية الخاصة بها.

وشارك في الدورة ستة مخرجين من ايران، والعراق، وتونس، ومصر، وسوريا، ولبنان. وسيلتقي المخرجون الستة مجدداً في كانون الأول المقبل لتقديم افلامهم التسجيلية القصيرة ومناقشتها.

وتولى الاشراف على الدورة المدرّب الدانماركي آرني برو (Arne Bro) ومواطنته شارلوت ميك مايير (Charlotte Mik Meyer)، بالتعاون مع غسان سلهب، وكورين شاوي من لبنان.  

الإدارة
يتكون مجلس إدارة المؤسسة من مجموعة من العاملين والمهتمين في مجال السينما، ويرأسها الدانماركي هانينغ كامري، الذي تبوأ مناصب عالمية في مجالات الثقافة، والتعليم الجامعي على مستوى السينما، ونال جوائز، وتنويهات عالمية على إبداعاته، ومساهماته في تطوير السينما كثقافة، وفكر، وتربية، وفلسفة.

مدير المؤسسة بول بابوجيان، منتج أفلام روائية طويلة، متخصص في انتاج الأفلام، خصوصا في صناعة الأفلام ، ومن مؤسسي المؤسسة.

ويحتل المخرج اللبناني فيليب عرقتنجي منصب نائب رئيس المؤسسة، وله ما لايقل عن اربعين فيلما، تتراوح بين الوثائقي، والشخصي، والروائي، واشتهر بفيلم "البوسطة"، وحائز على ثلاثة جوائز دولية على الأقل.

ومن أعضاء مجلس الإدارة أيضا، ميرنا خياط، وباسم كريستو، ونبيل قازان، والبروفسور جورج طربيه، والناقد الفني بيار أبي صعب.

الجزيرة الوثائقية في

21/11/2011