|
صدرت مؤخراً عن "دار الجديد"، بيروت، الترجمة العربية لكتاب المخرج الفرنسي
روبير بريسون "مدونات حول السينماتوغراف". ويعد الكتاب ثمرة سنوات من
الاشتغال والبحث والاهتمام في السينما منذ العام 1943 حيث أخرج روبير
بريسون (مواليد 25 أيلول 1907، في منطقة يوي دوم، وسط فرنسا) فيلمه الروائي
الأول "ملائكة الخطيئة" الذي كتب حواراته جان جيرودو. وفي سنة 1945، استلهم
مقتطفاً من جاك القدري لدوني ديدرو وأخرج فيلم "سيدات غابة بولونيا" الذي
كتب جان كوكتو حواراته ومن افلامه أيضاً "يوميات خوري الخريف" (1951)
وفيودور دستويفسكي، "امرأة حنون" (1969)، و"ليالي حالم الأربع" (1971). كما
صور روبير بريسون افلاماً عديدة بأسلوب سيعقد فيه ملامح مسرح الفقير
لغروتونسكي ومنها: "مزار محكوم بالاعدام" (1956)، "النشال" (1959)، "محاكمة
جان دارك" (1962)، "بلتازار مصادفة" (1966)، "موشيت" (1967)، "لانسيلو
البحيرة" (1974)، "الشيطان ربما" (1976)، "المال" (1983).
سنوات عديدة حقق فيها بريسون تواصله السمعي البصري في قسميه النظري والعلمي
التقني والتجريبي. والكتاب في مدوناته يوظف نظرية التواصل وعناصرها في
اللغة السينمائية أو اللعبة التواصلية في سياق رؤية اخراجية ومحمولات
ودلالات ولغة واشكال من التواصل والعلاقات والرموز في كيفية صناعة الصورة
وكيفية التعبير عنها وحدود لعبة التأويل والايحاء فيها او الايحاء بالمجاز
والفراغ.
أبعد من الأنشطة الكتابية النقدية في المجال السينمائي يتناول بريسون في
مدوناته المكثفة والحادة وغير السردية النص السينمائي بمستويات شتى. على
الطريقة الاسلوبية اليابانية.
وتلتقي زاوية النظر هذه في تركيب غامض الانتماء يجمع اليه القصيدة والمسرح
والموسيقى ومؤثرات شتى في بنية هندسية ذهنية تركز على دلالات هذه الاشياء
وليست الاشياء نفسها. أي هذه العناصر الكثيفة في المادة السينمائية لكن في
عديمها، وليس كثافتها في تجريب يفتح نقاشاً وآخر.
يطرح روبير بريسون سيلاً من الاسئلة حول استخدام هذا الفن الذي ما زال
جديداً الذي سماه الآخرون السينما، فيما هو يطلق عليه السينماتوغراف الصعب
(السحر البدئي للاخوين لومير ومعنى شهرتها الحرفي النور).
هل الاسئلة هي التي صنعت الافلام؟ أم الأفلام هي التي استنبطت الاسئلة؟ وما
هو مجال استخدام الاسئلة؟ اداة التحريض والتعكير والبحث عن الفقرة او
استنباط لغة جديدة.
يصر بريسون على الاختلاف الجوهري بين المبدع السينماتوغرافي وبين المخرج
الداير أكثر. ليس من سيطغى على ابداع مزيف بل رجل وليس الا رجلاً يحاول
بشتى الوسائل.
في مدوناته، يسجل بريسون اكتشافاته في التماعات مقتصدة، يلتقي فيها جوهر
الاشياء، منحازاً الى "اللطيف" في الاشياء والصدق والطبيعة والاقتصاد في
الظاهر وعناصر المبالغة والتضخيم. كأن السينما والكتاب من طبيعة واحدة
والمكان في عريه وفراغه الساكن هو مكان التعبير وكالعلاقة بين اللوحة
والفنان: روح وجسد لا يقلدان.
لا يريد بريسون براهين كثيرة تقود الى الحقيقة باختصار شديد يقول الحقيقة
لا تحتاج الى براهين كما القصيدة الشعرية لا تحتاج الى صوت أو مؤثرات
تضخمها وتذهب بها الى نواح اخرى كما لا تحتاج القصيدة الى جسد يلبسها
لباساً آخر. المعاناة القصوى عنده هي الجوهر في تعشق هذه الكلمات وحيائها،
وهو الجوهر الذي اوصل بريسون الى قمة الابداع السينماتوغرافي.
يقول بريسون: "الحقيقي لا يقلد، المزيف لا يحول" وفي نظره الفن هو الملاذ
الوحيد لمواجهة مرارة العجز وهو أكبر من ذلك ويكشف الجزء الوحيد المرئي من
الواقع، وجهه الظاهر. وبهذا المعنى بريسون يقترب من كبار الرسامين
الانطباعيين ويذهب بكل شيء الى مدة من دون حدود، والى اللامتوقع، مثل الماء
الذي يجري عفوياً على الارض ليأخذ لاحقاً شكله. تماماً السينمائي هو الذي
لا يخرّج، هو يرمي الماء، ليأخذ ماء شكله ولونه. هكذا يعلم بريسون فن
المفاجأة قريباً من فلسفة برغسون في التأمل والانخطاف، أو فلسفة رمي الشبكة
لتعلق السمكة في لا مكان ما محدد سلفاً.
يركز بريسون على اهمية التفاصيل والكشف البسيط عن مجمل الحواس، وكل شيء
صغير لديه سره الالهي والحقيقة بالنهاية العمومية واهية جداً وهشة مثل لغة
الجسد والاشكال ولغة الأصوات.
في يومياته روبير بريسون هو شاعر وأديب وموسيقي ورسام ورومنطيقي وصوفي
ميتافيزيقي في عشقه للجسد، للوجه، ولقدمين عاريتين تستريحان بثبات في مدى
الأرض واحوالها واصواتها الباطنية. هنا تحت الارض التنهد والصمت والضوضاء
والحواس في المدى الواسع وعلى ارض ضيقة جداً بالكاد تتسع لقدمي مخرج وفي
مكان آخر "قوة العين النافذة" (جان ماري غوستاف لوكليزيو).
كيف الحفاظ على هذا العري الكامل والكاشف والقوي والحساس في اللعبة
السينمائية؟
وكيف يمكن تلمس المظاهر الاخرى غير الجاهزة لهذا التأثير السينماتوغرافي
الكبير؟
في الكتاب يوميات وليس مدونات واسعة وتفصيلية ووصفية بالمعنى السردي، مجرد
كلمات وندوب واشارات ووجع ولمعان في مذكرات مخرج متمرس يملك نظرات حنونة
جداً ومبدعاً في شاعرية البساطة، ينتمي بوضوح الى عمق هذا الفن. ويحكي
قراءاته من معطيات مختلفة الانتماءات وهو يختار له مساراً واضحاً وإنجازاً
حين يغوص الى عمق الجوهر الوظيفي للفن السابع ويجعلنا نتحسس احساساً آخر في
عملية احياء اللقطة واللحظة النهائية.
كتاب صغير، ولكن يشكل مرجعاً مهماً للمهتمين بالثقافة السينمائية الواعية
والفاعلة والنافذة الى عمق اللعبة وبدون حدود تأويلية، على ما يعتبره
لوكليزيو السفح الآخر للابداع والطاقة الحية للمد المتواصل للعودة من
يوميات خوري الريف الى لانسلو ومن جان دارك الى المال.
شذرات معبّرة لرجل صار ايقونة ولاستاذ تدرس افلامه في المعاهد والجامعات
وأساليبه في ادارة الممثلين واستعمال الكاميرا والاضاءة والموسيقى في كل
المعاهد.
السينمائي الفرنسي لكلماته وقع التأثير الخاص، والتجريبي الريادي الذي
استفاد منه كبار المخرجين العالميين يدون كلمات وجملاً وأفكاراً تصير هي
الكاميرا واللغة.
قام بالترجمة الى العربية محمود امهز استاذ ورئيس قسم تاريخ الفن في
الجامعة اللبنانية، وفادي اسطفان استاذ تاريخ الفن والاثار والميتولوجيا في
الجامعة اللبنانية ايضاً في جهد ثنائي متناغم ومتماسك لغوياً وبمرونة
فائقة.
هنا مقتطفات من الكتاب:
[في الموسيقى
لا داعي لموسيقى مرافقة،
مساندة أو داعمة. لا داعي لموسيقى البتة.
الأصوات هي الموسيقى.
تصوير فيلم: في اللامتوقع
ما تتوقعه أنت سراً.
تأكد من أنك استنفدت
امكانيات السكون والصمت.
استمد من موديلاتك الدليل
على أنهم موجودون بغرائبهم
وألغازهم.
لا قيمة مطلقة للصورة.
الصور والأصوات لا تدين قيمتها
وسلطتها إلا لاستخدامك لها.
[في التلقائية
ان تسعة اعشار حركاتنا تخضع للعادة
والتلقائية. ومن غير الطبيعي
أن نخضعها للارادة والفكر.
فيلمك، فليشعرنا بما يختزنه من
روح وقلب، وليكن ايضاً
كعمل صنعته الأيدي.
حيث لا وجود لكل شيء، بل حيث
كل كلمة، كل نظرة، كل حركة
لها ما وراءها.
انه لذو دلالة أن تشتم من فيلم،
المصور على شاطئ البحر، فوق الرمال،
رائحة خشبة المسرح.
التصوير ارتجالاً، مع موديلات
غير معروفة، في أماكن غير متوقعة، كفيل
بأن تبقيني في حالة توتر وتيقظ.
فلان يقلد نابوليون
الذي لم يقلد أحداً.
في***، وهو فيلم ينتمي إلى المسرح،
نرى هذا الممثل الانكليزي الكبير
يتلجلج في الكلام،
ليقعنا بأنه يستنبط الجمل التي ينطق
بها تباعاً. ان ما يبذله من جهد كي يبدو
أكثر حيوية يقوده إلى النقيض من ذلك.
الصورة المنتظرة بفارغ الصبر (كليشه) لن
تبدو أبداً صحيحة حتى وإن كانت كذلك.
إن ما لا تستطيع أية عين إنسانية
أن تلتقطه، ولا يثبته قلم، ولا فرشاة،
ولا ريشة، تلتقطه كاميراتك
من دون أن تعرف ما هو، وتثبته
بلا مبالاة الماكنة الدقيقة.
في فيلم فلان جمود وإن كانت كاميراته
تركض وتطير.
لا تلهث وراء الشعر؛ انه يتغلغل
تلقائياً بين المفاصل (إيجاز) .
على خشبة المسرح، التمثيل
يضاف إلى الحضور الواقعي،
يكثفه. أما في الأفلام، فالتمثيل يلغي
حتى ظاهر الحضور الحقيقي، ويقتل
الايهام الذي تولده الصورة الشمسية.
ولتستقدم المشاعر الأحداث،
لا العكس.
لا تدع الخلفيات (شوارع عريضة،
ميادين، حدائق عامة، مترو) تبتلع الوجوه
التي تحركها فيها.
[تصوير فيلم
إنها رائعة تلك المصادفات التي
تعمل بتأن. طريقة في اقصاء الطالح منها،
واجتذاب الصالح. فاحفظ لها مسبقاً
مساحة في تأليفك.
من استطاع بالقليل أمكنه الكثير.
أما من استطاع بالكثير فلا يمكنه
بالقليل، وهذا لا جدال فيه.
ان لصورك (المسطحة) سلطة أن تكون
غير ما هي عليه. الصورة نفسها
المتوافرة بطرق عشر مختلفة
ستكون صورة مختلفة عشر مرات.
لا مخرج، لا سينمائي
انس انك تعد فيلماً.
لا آلية ذهنية
أو عقلانية، بل مجرد آلية.
إخلال بالتوازن من أجل إعادة التوازن.
[في الفقر
في رسالة لموزار، حول
كونشرتوهاته الرقم 413، 414، 415:
"إنها تحتل مكاناً وسطاً ما بين
الافراط في الصعوبة والاغراق في
السهولة، انها متألقة..، لكن ينقصها
الفقر".
ليس ماهراً، بل رشيقاً.
يعلو فيلمي حين أرتجل.
ينخفض فيلمي حين أنفذ.
إن من دخل فناً واحتفظ بطابعه
الخاص لا يسعه بعد ذلك الانتقال
إلى فن آخر.
من المتعذر التعبير بقوة عن شيء ما بوسائل فنين مختلفين. فإما هذا
وإما ذاك.
أن لا نصور فيلماً لشرح قضية،
او لإظهار رجال ونساء نتوقف عند
مظهرهم الخارجي، بل لاكتشاف المادة
التي يتكونون منها. ان
نبلغ "قلب القلب" هذا، الذي لا يؤخذ
لا بالشعر، ولا بالفلسفة، ولا بالفن
المسرحي.
الصور والأصوات كناس
تعارفوا على الطريق فوجدوا
افتراقهم مستحيلاً.
سحر فيلم فلان يولده ما جمع من هبّ ودب. .
افلام السينما تكتب على
نية ممثلين، أما افلام السينماتوغراف
فعلى نيّة الموديل.
كلية الموسيقى، التي لا تقابل
كلية فيلم. نشوة تحول دون حالات
اخرى من النشوة.
"الشيطان يقفز إلى فمه":
فلا تعمل على ان يقفز الشيطان إلى الفم.
"الأزواج كلهم بشعون": فلا تظهر حشداً
من الأزواج البشعين.
[ في الإضاءة
الأشياء تصبح أكثر جلاء، ليس
بمزيد من الضوء، ولكن بفضل الزاوية
الجديدة التي أراها منها
وقع اقدام، الخ..، لضرورة في الايقاع.
الموديل. هو هو، أما اسلوبه
فواحد بصيغة الجمع.
الممثل يخرج من ذاته ليرى نفسه
في الآخر. أما موديلاتك فبعد أن يخرجوا
من ذواتهم، لا يسعهم أبداً العودة إليها.
[تمثيل
الممثل: "ليس أنا من ترونه، من تسمعونه،
بل هو الآخر،
لكن، ما دام انه لا يسعه أن يكون الآخر
بكليته، فإنه لن يكونه.
افلام السينما الخاضعة لمراقبة
العقل لا تذهب الى أبعد من ذلك.
اضافة لمسة الى الواقع من الواقع.
الصور تقود النظر. لكن تأدية
الممثل تضلل العين.
احفر احساسك. انظر الى ما في
داخله. فلا تحلله بالكلمات. ترجمه
الى صور متآخية، الى أصوات مترادفة.
وبقدر ما يكون الاحساس نقياً، بقدر
ما يترسخ اسلوبك. (أسلوب: كل شيء
غير التقنية) .
تصوير فيلم
ليكن فيلمك شبيهاً بالذي تراه عندما
تغمض عينيك. (ليكن بوسعك، في كل
لحظة، أن تراه وتسمعه بكامله) .
[الواقع
على أشخاص فيلمك واشيائه السير
بخطوة واحدة، مترافقين.
ان ما يتم من دون مراقبة الذات، مبدأ
فاعل (كيميائي) لموديلاتك.
العين (بوجه عام) سطحية، الأذن
عميقة ومبتكرة. صفير قاطرة يوقظ فينا
رؤية محطة بكاملها.
على فيلمك أن يقلع. المغالاة
وجاذبية الصور تحولان دون إقلاعه.
اظهر ما لن يستطيع
سواك اظهاره.
عندما لا تعرف ماذا تفعل ويتبين
انه الافضل، فذاك هو الإلهام.
كاميراتك تحط على الوجوه ما ان تظهر
إيماءة (مقصودة أو غير مقصودة). أفلام
السينماتوغراف تقوم على لحظات كهذه
تُرى بالعين المجردة.
على الصور والأصوات أن تتحاور من
بعيد ومن قريب. فلا صور ولا أصوات
مستقلة.
نبرات موديلك صحيحة عندما لا
يمارس أية مراقبة.
قل لموديلاتك: "تكلموا كما لو كنتم
تتكلمون مع أنفسكم". مونولوغا بدلاً
من حوار.
يريدون العثور على حل، حيث كل شيء
ليس إلا لغزاً (باسكال) .
الموديل. إنها "أناه" اللاعقلانية،
اللامنطقية التي تسجلها كاميراتك.
الموديل. تضيئه ويضيئك. يعطيك
نوراً يضاف الى النور الذي يستقيه
منك.
[اقتصاد
دعهم يعرفون اننا في المكان نفسه وذلك
بتكرار الأصوات والرنات نفسها.
التصوير سيكون بالعيون نفسها والاذان نفسها
اليوم كالبارحة. وحدة، تجانس.
اختر جيداً موديلاتك كي تصل برفقتهم
الى حيثما تشاء.
موسيقى.إنها تعزل فيلمك عن حياة فيلمك
(استمتاع بالموسيقى). هي محور للواقع جبار،
بل مدمر له، كالكحول أو المخدر.
عبقريتك ليست في تزوير الطبيعة
(ممثلون، ديكور)، بل في طريقتك في
اختيار وتنسيق القطع المأخوذة مباشرة
منها بواسطة الآلات.
الموديل: خذ جوهره الخالص.
لا تجمّل ولا تبشّع. لا تشوّه الطبيعة.
الفن، في صفائه التام، يزلزلنا.
فيلمك يبدأ عندما تنتقل مشيئاتك الخفية
مباشرة الى موديلاتك.
[في التشظي
انه لا بد من ذلك إذا أردنا ألا نقع في
التمثيل.
أن نرى الكلمات والاشياء في أجزائها التي
يمكن فصلها. ان نعزل هذه الأجزاء.
ان نجعلها مستقلة، بعضها عن بعض،
كي نعطيها ارتباطاً جديداً.
عرض كل شيء يكرس السينما بوصفها
كليشه، ويلزمها بأن تعرض الاشياء كما اعتاد
الجميع رؤيتها. وإلا فإنها ستظهر مزيفة
أو مصطنعة.
نبرات الصوت والايماءات والاشارات،
يؤلفها الممثل قبل وأثناء التصوير.
الواقع ليس درامياً. الدراما تولد من
تتابع عناصر غير درامية.
في فيلمه، يرينا فلان اشياء لا توافق
بينها، ولا عرى... ميتة إذاً.
فيلمك لم ينجز كنزهة للعين، بل
كي يغوص المرء فيه، ويكون
مأخوذاً به بالكامل.
التعبير بالتكثيف. ضع في صورة ما قد
يعبّر عنه الأديب مطنباً على عشر صفحات.
المخرج يدفع ممثليه الى التماثل مع
كائنات وهمية وسط أشياء ليس لها هذه
الصفة. فالمزيف الذي يفضله لن يتحول
الى حقيقي.
ان اقتباس وسائل المسرح يقود حتماً إلى
ما يبهر العين والاذن.
ليس الخلق بالاضافة، بل بالحذف.
التوسع شيء آخر (لا للاطالة) .
افراغ البركة للحصول على السمك.
الأشياء المفرطة في الفوضى أو المفرطة
في التنظيم، تتساوى، ولا يمكن التمييز بينها
أبداً. فهي تبعث على الاستخفاف والضجر.
الترافيلينغ والبانوراميك، أي حركة
الكاميرا الظاهرة، لا تجانبان حركات
العين. وهو ما يعني فصل
العين عن الجسد. (أن لا نستخدم
الكاميرا كمكنسة) .
الموديلات. أن لا تثبت حدود سلطتهم
بل حدود ممارستهم لها.
الكمية والضخامة، مقابل البساطة
والإحكام. وردّ الامور الى كفايتك.
ليس المقصود ان نمثل "ببساطة"،
أو أن نمثل من "الداخل" بل أن لا نمثل
أبداً.
المستقبل اللبنانية في
05/08/2011 |
